Literatura e estranhamento

Cap. II - 2.1 - Literariedade e estranhamento


O interesse da teoria literária se concentra não no sentido amplo do termo, que abrange todo o conjunto da produção escrita, sejam documentos históricos, jornalísticos, obras científicas ou técnicas, vistas por alguns teóricos como textos desprovidos de literariedade. O alvo é a literatura em sentido restrito, ou seja, as composições em que a linguagem se apresenta elaborada de maneira especial e nas quais se dá a constituição do universo imaginário ou ficcional.
A literariedade manifesta-se tanto em linguagem metrificada como em não metrificada. Ela se insinua e se mostra no texto por meio de metáforas, metonímias, alegorias, símbolos, analogias, pontuação, provocando a beleza, o impacto estético. A fuga ao convencional cria uma desfamiliarização que não resulta da utilização de elementos lingüísticos próprios, mas dos mesmos materiais cotidianos em uma organização diferenciada, mais densa, mais complexa. O texto literário escapa das medidas do previsível, fala do mundo mediante uma imagem do mundo, permitindo a apreensão do real pela imaginação. De acordo com Lajolo (1982, p. 43):
As formas literárias não são diferentes das formas lingüísticas, mas sua organização as torna (pelo menos algumas delas) mais visíveis. Enfim, a literariedade não é apenas questão de presença ou de ausência, de tudo ou nada, mas de mais e de menos (mais tropos, por exemplo): é a dosagem que produz o interesse do leitor.
A organização dos vocábulos de forma diferenciada da convencional, capaz de transmitir o máximo de imagens com o mínimo de palavras, de acordo com Chklovski, promovendo a desfamiliarização ou desautomatização, singulariza o objeto, obscurece a forma e prolonga e duração da recepção da arte. Para ele, as ações repetitivas, habituais tornam-se automáticas, ao ponto de serem praticadas inconscientemente. Isso é traduzido como economia de energia e facilita a percepção. Chklovski (in TOLEDO, 1971, p. 43) afirma que “a idéia de economia de energia como lei e objetivo da criação é talvez verdadeira no caso particular da linguagem, ou seja, na língua cotidiana.”
A literatura, assim, não busca a facilidade e a transparência da linguagem. Seu objetivo não é gastar o mínimo possível de energia na comunicação, mas, lançando mão de recursos que prendem a atenção, instigar o leitor a procurar o sentido ausente ou metafórico, não se detendo no sentido literal. A isso se chama “ostranenie” - estranhamento. Depreende-se, assim, que no texto literário cria-se uma linguagem capaz de quebrar o automatismo do cotidiano, representando as coisas num contexto inusitado e aumentando a dificuldade e a duração da percepção:
Examinando a língua poética tanto nas suas constituintes fonéticas e léxicas como na disposição das palavras e nas construções semânticas constituídas por estas palavras, percebemos que o caráter estético se revela sempre pelos mesmos signos: é criado conscientemente para libertar a percepção do automatismo; sua visão representa o objetivo do criador e ela é construída artificialmente de maneira que a percepção se detenha nela e chegue ao máximo de sua força e duração. (CHKLOVSKI in TOLEDO, 1971, p. 54).
Daí infere-se que é primordial para a recepção do texto literário que o leitor seja um intérprete dos signos, que tenha a disposição de procurar o que não está expresso nos vocábulos, em seus significados usuais, mas na combinação criteriosa e proposital desses, feita pelo criador. O texto criado por meio desse modo particular é que confere o caráter estético à literatura, caráter esse assegurado pela percepção do leitor.
Dulce Alves
Publicado no Recanto das Letras em 27/12/2008
Código do texto: T1354658

ELIPSE

1 - Omissão de palavra(s), ideias ou factos que se subentendem. O enunciado "Cheguei. Chegaste." (Olavo Bilac, Poesias, nova ed., 1904) encerra uma elipse simples (o sujeito de ambas as frases, que fica subentendido; noutro plano, pode-se considerar também elíptica a relação entre as duas frases simples, por ausência de um conector). PRIVATE Trata-se do termo mais comum para qualquer omissão num enunciado ou num texto, que pode ir da simples omissão de sílabas num verso por razões de métrica até à omissão de informações ou acções secundárias numa grande narrativa. A especificação da parte omitida conduz a um campo semântico da elipse que inclui a omissão de conectores (braquilogia, assíndeto e zeugma). A elipse distingue-se, contudo, da aposiopese (a eliminação do final de uma frase), porque pressupõe um enunciado de sentido completo. Assim, os versos de Os Lusíadas: “Aos Infiéis, Senhor, aos Infiéis [aparecei] / E não a mi, que creio o que podeis” (III, 45), ilustram uma aposiopese porque omite uma palavra no final de uma frase que é necessária ao sentido explícito e não uma elipse, que exige que este sentido não se perca pela omissão.

Os retóricos gregos aceitavam como elipse toda a supressão de substantivos, pronomes, complementos ou orações principais; após o Renascimento, os poetas alargaram as possibilidades da elipse que passou a designar qualquer tipo de omissão na frase, desde que não se perca o sentido. A elipse tornou-se também de grande utilidade nas grandes narrativas modernas e pós-modernas, por uma questão de economia ou, em outros casos, por uma questão metaficcional que não está longe da ironia sobre os processos tradicionais. Mário de Carvalho, por exemplo, não deixa de folgar com os processos narrativos que prevêem a inclusão de elipses (e outras figuras): "A segunda parte queria eu começá-la logo de rijo, e em festa. Tinha ensejado uma vasta elipse, de proporções conformes aos estilos consabidos da Retórica e da Geometria. Mas, antes, arrebatou-me um escrúpulo cadastral de apontar, em sinopse, o que ocorreu no interim, com prejuízo da tal figura de estilo, que fica a dever à perfeição." (Era Bom Que Trocássemos umas Ideias sobre o Assunto, 1995). A elipse pode ser também um artifício retórico decisivo para a marcação de um estilo literário, sobretudo no caso dos escritores que procuram dizer o mais possível com o menor número de palavaras. Ocorre, desde logo, a obra de Carlos de Oliveira, que foi sujeita a uma severa redução de texto de edição para edição pela mão do próprio autor. O romance Finisterra. Paisagem e Povoamento (1978) ilustra o tipo de narrativa elítptica, onde o discurso é reduzido ao seu essencial, sem ornamentos nem elementos sintácticos supletivos: “Os bois, fazem favor. O mesmo ódio, o mesmo ferrete. Marcar as reses, dizem eles. Esquecer a manada solta através dos prados. Criar o animal doméstico, a paciência que se ouve nos provérbios. E a nossa memória (ruminada) de chifres contra chifres? Querem lá saber. O fogo continua: nas cozinhas, nas matanças destivas. Até que surge este desenho. Francamente.” (Obras de Carlos de Oliveira, Caminho, Lisboa, 1992, p.1040). Certos modos de expressão narrativa como o monólogo interior, o diálogo ou o solilóquio são propícios a omissões de parte do discurso, para aproximar a linguagem o mais possível da oralidade, onde sistematicamente recorremos à elipse.



2 - Na narratologia, é costume chamar-se elipse a todas eliminações de partes da acção que ajudam à economia da narrativa e não são importantes para a compreensão da história narrada. O conceito foi introduzido por G. Genette, em Figures III (1972) e inclui três variantes: elipse explícita, se estiver claramente identificada no discurso, por exemplo, com expressões do tipo “Um ano mais tarde” ou “Muito tempo depois”; elipse implícita, se não estiver claramente identificada no discurso, só se inferindo pelos dados fornecidos ao longo da história; elipse hipotética, apenas deduzida a partir da informação restrita que o autor nos dá sobre o desenrolar da história. Os elementos eliminados da história num dado momento podem ser ou não recuperados mais tarde. Se assim acontecer, o recurso à analepse ou flash-back é o mais provável.

Para alguns narratologistas como Mieke Bal, uma elipse, a rigor, nunca pode ser detectada (na terminologia de Genette, equivale a dizer que todas as elipses são “hipotéticas”), porque se nada é indicado no discurso nada podemos dizer sobre aquilo que devia estar indicado (cf. Introduction to the Theory of Narrative, University of Toronto Press, Toronto, 1985, p.71ss), o que significa que a detecção de uma elipse é, afinal, um exercício de adivinhação. Nos casos em que usamos expressões do tipo “Um ano mais tarde”, não estamos a fazer verdadeiramente uma elipse mas um “sumário mínimo”. Esta questão leva-nos à dificuldade natural de separar o que é um sumário e o que é uma elipse. Se a expressão “Um ano mais tarde” não sugere necessariamente que algo aconteceu e o acontecimento tem a ver com a história narrada, então podemos dizer que se trata de uma verdadeira elipse; se a mesma expressão não contiver nenhuma possibilidade de acontecimentos relevantes, então dir-se-á que essa expressão resume drasticamente uma determinada duração da história, mas não omite necessária e voluntariamente dados da história.



APOSIOPESE; ASSÍNDETO; BRAQUILOGIA; TEMPO; ZEUGMA



Bib.: Barbara Cairns: “A Systemic Model for Ellipsis”, Working Papers, 35 (1989); Crit Cremers: “On the Form and Interpretation of Ellipsis”, in Studies in Modeltheoretic Semantics, ed. por Alice Meulen (1983); J. D. Sadler: “Ellipsis”, Classical Journal, 74 (1979); Robert J. Stainton: “Non-Sentential Assertions and Semantic Ellipsis”, Linguistics and Philosophy: An International Journal, 18, 3 (1995); Stanley B. Greenfield: “Ellipsis and Meaning in Poetry”, Texas Studies in Literature and Language: A Journal of the Humanities, 13 (1971).



Carlos Ceia

Refrão

Do castelhano refrán, o refrão é a repetição do mesmo verso ou conjunto de versos no final de cada estrofe.

Processo formal muito remoto, o refrão é já visível nas litanias suméricas e egípcias, na Bíblia, na poesia grega e latina e nos hinos litúrgicos da igreja primitiva. Este processo literário, documentado desde o século XIII e mencionado na poética fragmentária, é encontrado na poesia provençal e nas cantigas paralelísticas galego-portuguesas, nas quais, a par do paralelismo e do elixa-prem, prolonga e alarga a ideia fundamental da cantiga, desde já reduzida, repetindo-a. Tornar-se-à depois parte integrante da estrutura formal da balada, da canção e do rondó.

Este é o momento base do paralelismo trovadoresco medieval, pertença da cantiga tradicional e popular e, por isso, mais frequente entre as cantigas de amigo do que entre as de amor e as satíricas, distingue a cobla galego-portuguesa da cobla provençal, que não inclui o refrão Na grande maioria das suas cantigas, e traduz, na opinião de muitos, a monotonia do nosso sentimentalismo, além de uma certa uniformidade e repetição na sua estrutura, visto que todos os versos da estrofe devem terminar no refrão e como este é o mesmo para cada estrofe na maioria dos casos uma reprodução exacta, é inevitável a repetição da ideia, por vezes com ligeiras variações na forma.

É-lhe atribuída bastante importância como elemento estruturante e é, muitas vezes, considerado um verdadeiro mote e a alma da cantiga, visto que encerra toda a sua ideia central. O interesse por este elemento formal está também testemunhado no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, no qual a palavra “tornel”, em letra do século XVI identifica a grande maioria das cantigas de refrão e assinala a preocupação do seu compilador, Angelo Colocci, em reconhecer as cantigas com esta estrutura formal.

A tipologia dos refrães da lírica galego-portuguesa é variada e não se esgota no refrão de forma fixa, com o número de versos inferior ao do resto da estrofe e com o número de sílabas métricas igual ao dos restantes versos da cobla. Existem outros tipos de refrão, como o refrão intercalar, cujos versos surgem total ou parcialmente dentro da estrofe, e o refrão inicial que aparece no inicio da cantiga e é repetido no fim de cada estrofe, embora estes dois tipos de refrão não sejam muito frequentes na lírica galego-portuguesa.

A cantiga de seguir, género estabelecido na Arte de Trovar, apresenta como jogo formal o refrão de citação, consiste na adopção de um refrão de uma cantiga de um autor diferente, construindo-se um texto com outro significado. A citação de refrães diferentes em cada estrofe, independentes de qualquer cantiga e utilizados várias vezes em canções de géneros diferentes, é também um artifício da lírica francesa medieval, produzindo uma ideia de repetição semelhante aquela provocada pela repetição de refrães iguais dentro de estrofe.

Existem ainda refrães com número de versos maior que o número de versos de cada estrofe, de metro mais longo ou mais curto, refrães cuja rima não é independente da da estrofe, refrães de versos repetidos e refrães provérbio, entre outros.

O refrão, elemento integrante da cantiga, documenta igualmente a união da poesia com a musica, tradição esta já muito anterior à poesia lírica galego-portuguesa. Assim, em termos musicais, o refrão poderá ser definido como uma forma vocal ou instrumental reproduzida após cada copla de uma composição musical estrófica.

Artifício musical já utilizado em civilizações muito anteriores, o refrão aparece nas mais remotas formas musicais, quer em países europeus, quer em civilizações orientais de todo o mundo surgindo de igual modo na musica popular e profana ou na religiosa e erudita. Em certos casos, o refrão é constituído apenas com base na repetição de sons ou constituído por uma única palavra.

O refrão é actualmente muito comum na música “ligeira”, na qual segue ainda os preceitos primitivos, mas é bastante raro na música erudita e culta de vanguarda.

Bib.: Jose Fradejas Lebrero: “Evolución de un Refran”, Epos, nº 4 (1988); G.C. Manuel: “La Cultura del Refran”, Cadernos de Poetica, nº 4/11 (1987); Mário Garcia Page: “Propriedades Linguísticas del Refran”, Epos, nº6 (1990); Ma Nieves Vila Rubio: “El Refran: Un Artefacto Cultural”, Revista de Dialectologia y Tradiciones Populares, nº90 (1990).

Ana Ladeira

TORRE DE MARFIM

Expressão metafórica para designar a atitude de indiferença e de distanciamento em que se colocam alguns escritores/artistas, numa recusa ostensiva do mundo exterior. O conceito surge ligado à figura do poeta isolado que contempla comodamente o mundo no refúgio da sua torre de marfim, numa postura aristocrática, egocêntrica e mesmo sonhadora. Alheio às controvérsias que agitam o seu tempo e repudiando o compromisso social, o poeta considera a sua arte o destino supremo que a vida lhe reserva.

Simbolicamente, a torre evoca Babel, porta do céu, fixada na Terra com o fim de restabelecer o elo primordial com (os) deus(es); pela brancura, conotar-se-ia com a pureza e o poder quase incorruptível do marfim. Contudo, embora construída com o propósito de elevar o homem à divindade, a torre acaba por perverter-se no seu contrário, símbolo do orgulho humano.

O conceito de torre de marfim é largamente difundido no século XIX ( por Sainte Beuve, por exemplo), no contexto antipositivista de reacção a uma certa tendência romântica para atribuir à arte um fim utilitário. Literariamente , o termo aproxima-se do princípio da arte pela arte, exemplificado no Parnasianismo, que dita os moldes de uma nova estética voltada para a sublimação da beleza. Neste ponto, Baudelaire, entre outros, defende que a poesia não tem outro objectivo senão ela mesma já que a arte é um mundo de perfeição fora deste mundo.

O poeta compreende que a realidade é imperceptível aos sentidos e o verdadeiro conhecimento exige, por isso, que desvie o olhar de tudo quanto o rodeia para descer dentro de si, onde mora o ideal desejado. A poesia torna-se, assim, elevação divina da alma do poeta, só possível numa espécie de vida contemplativa na procura desse absoluto. Surgem, naturalmente, elites intelectuais, associadas a um certo dandismo estético, isoladas sobre si mesmas, mas numa abertura para o infinito que radica no próprio “eu”.

A expressão torre de marfim adquire com frequência um sentido pejorativo, pois, face à impossibilidade de realizar o ideal, na procura desses “paraísos artificiais” sobrevem o cansaço, a frustração e o “mal du siècle” que entedia a vida. A torre torna-se, então, uma síndrome dos orgulhosos e misantropos que, fechados na sua torre, não reconhecem os perigos da literatura que se afasta da vida. É esta a crítica feita por F. L. Lucas em The Decline and Fall of the Romantic Ideal : «[…] but I doubt if […] Ivory Towers are healthy for poets in the end. Ivory Towers have Ivory Gates, through which false and vain dreams come. Such a life divides the poet from his hearers, it divides him against himself.» (Cambridge University Press, Cambridge, 1963, p.213).

O termo tem o seu uso literário, desde logo, em O Cântico de Salomão (7:4); surge ainda no poema «Esperança», de Almada Negreiros (“[...] A preguiça do céu entrou comigo / E prescindo da realidade como ela prescinde de mim./ Para que me lastimas / Se este é o meu auge ?! / Eu tive a dita de me terem roubado tudo / Menos a minha Torre de Marfim. / [...] Só não sei que faça da porta da torre que dá para donde vim.”) ; e também, entre outros, em A História Interminável de Michael Ende: « [...] A Torre de Marfim, o coração de Fantasia e a residência da imperatriz Criança [...] cujo ponto mais alto desaparecia nas nuvens.» ( 2ª ed., Editorial Presença, Lisboa, 1986, p. 22); é ainda fácil reconhecer o conceito na filosofia estóico-epicurista das odes de Ricardo Reis, por exemplo, no seu poema “Ouvi contar outrora , quando a Pérsia”.





Bibliografia :



F. L. LUCAS, The Decline and Fall of the Romantic Ideal ( 1963).



William WIMSATT e Cleanth Brooks, Crítica Literária – Breve História ( 2ª ed., s.d.)



Isabel Almeida

Ginocrítica (gynocriticism)

Teoria feminista de inspiração anglo-americana que defende que as mulheres têm um processo de leitura e escrita diferentes do homem, por força das diferenças biológicas e das formações culturais da categoria de género. Trata-se de uma proposta de abordagem diferente da crítica feminista, porque não prevê a revisão crítica da escrita literária realizado por homens, concentrando-se antes numa escrita exclusivamente feminina. O carácter crítico desta teoria explica-se, segundo uma das suas mais empenhadas promotoras, E. Showalter, pelo propósito de redefinir as diferenças que nascem nas ideologias culturais e nas experiências biográficas e pelos modos de expressão do feminino. Resulta ainda de todas as opressões patriarcais que desde sempre marcaram a condição feminina. Showalter definiu assim os limites e os objectivos da ginocrítrica: “[gynocriticism] is the study of women as writers, and its subjects are the history, styles, themes, genres, and structures of writing by women; the psychodynamics of female creativity; the trajectory of the individual or collective female career; and the evolution and laws of a female literary tradition.” (“Feminist Criticism in the Wilderness”, in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, ed. por E. Showalter, Virago, Londres, 1986, p.248).

A poética marcada pela perspectiva masculina do fenómeno literário, sobretudo a partir da época vitoriana, defende que a imaginação literária não obedece a qualquer diferença sexual e que uma redefinição da história literária em termos feministas é em si mesma uma forma de discriminação sexual. Para esta tradição, as questões do género não se devem colocar, porque a imaginação criadora é só uma. A partir da década de 1970, algumas feministas contestaram veementemente esta posição, argumentando que o género é um aspecto decisivo da criação literária, existindo uma longa história de discriminação da literatura feita por mulheres e, sobretudo, da visão das mulheres que os escritores homens legaram à civilização ocidental, distorcendo a sua especifidade e o seu valor cultural. Escritoras como Virginia Woolf e Dorothy Richardson foram talvez as primeiras a tomar consciência da prisão ideológica e cultural onde que as mulheres haviam sido colocadas pelas visões patriarcais. As teóricas francesas das últimas décadas do século XX chamaram a atenção para a existência de uma escrita feminina, acessível a homens e a mulheres, mas defendendo em qualquer caso o corpo feminino, as suas paixões, os seus desejos, as suas ambições, etc. Para resguardar a ginocrítica de acusações sexistas, Showalter e outras defendem que não se procura aqui uma via essencialista que reduz a imaginação literária a uma questão de identidade e estilo exclusivamente femininos.

ESCRITA FEMININA; ESSENCIALISMO; ESTUDOS SOBRE AS MULHERES; GÉNERO; MASCULINIDADE

Bib.: Barbara Godard (ed.): Gynocritics: feminist approaches to Canadian and Quebec women's writing. Gynocritiques: démarches féministes à l'écriture des Canadiennes et Québécoises (1987); Elaine Showalter: A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing (1977); Id. The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830-1980 (1985); Id.: Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle (1990), Sister's Choice: Tradition and Change in American Women's Writing (1991); Daughters of Decadence: Women Writers of the Fin de Siècle (1993).

http://landow.stg.brown.edu/victorian/gender/femtheory.html

Carlos Ceia