As flores novas de Baudelaire

A poesia de Baudelaire combina em uma poética do contraste o rigor e a precisão dos formalistas com uma extrema valorização da imaginação romântica

Marcos Siscar

Nous voulons, tant ce feu [nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, [Enfer ou Ciel, qu'importe?
[Au fond de l'Inconnu pour [trouver du nouveau!
("Le Voyage", As Flores do mal)

Charles Baudelaire foi, senão o maior, ao menos o "mais importante" poeta francês, segundo a formulação de Paul Valéry. O autor teria dado à poesia francesa uma dimensão européia, que a fez traduzida e influente em outras línguas e nações. E, de fato, poucos poetas produziram um impacto tão grande e tão variado na literatura ocidental quanto Baudelaire, hoje considerado o iniciador artístico e intelectual da "modernidade", sem a qual pouco se pode entender da poesia escrita nos últimos 150 anos.

O reconhecimento que cerca sua obra foi poucas vezes contestado e se manifesta, ainda hoje, como uma dívida que nos cabe entender e reelaborar. Pois, se por um lado, a poesia de Baudelaire parece sintomática de uma época da cultura européia, por outro lado, ela tem criado alternativas produtivas para a poesia, suscitado novos modos de leitura do mundo em que vivemos.

Para Mallarmé, para Verlaine, para Rimbaud, na expressão deste último, Baudelaire já era "um verdadeiro Deus", o que, se designa o poeta como origem, o mantém a distância, no mesmo gesto. A conseqüência é que a poesia de Bau delaire corre o risco de ser venerada a uma certa distância, neutralizada pela história literária, guardada muito respeitosamente à margem das razões de sua intranqüilidade, ou seja, daquilo que a faz ser lida e amada.

Uma poética do contraste

Ora, mesmo quando acerta suas contas com os hábitos poéticos e ideológicos da época, Baudelaire justapõe de maneira muito peculiar o verso de recorte clássico e a matéria insólita, a alegoria filosófica e o elemento realista, a racionalidade ponderada e a dissonância produtiva. Um dos traços que particularizam sua poesia é a capacidade de produzir o "duelo", de colocar em cena elementos e situações de contraste. Seu princípio poético é o "choque", diria Walter Benjamin.

A princípio, esses contrastes parecem ser o resultado da dupla vinculação do autor, admirador de pintores e poetas românticos (V. Hugo e E. Delacroix, por exemplo) e adepto das idéias de rigor do formalismo poético nascente ( As Flores do mal são dedicadas a Th. Gautier). Mas os poemas de Baudelaire desafiam a comodidade da própria distinção e ordenação dessas afinidades, às quais se deveria incluir a figura emblemática de Edgar A. Poe. Tanto os versos de As Flores do mal quanto a prosa poética de Spleen de Paris (ou Pequenos poemas em prosa) exploram cruzamentos inesperados e situações não resolvidas que são verdadeiros dilemas para o sentido da obra. Basta lembrar que o poeta reivindica, como "gosto superior", a coragem de "se contradizer".

Baudelaire abandona o sentimentalismo de tipo romântico, mas nem por isso o destino do eu poético se dissolve na neutralidade matemática da composição. A idéia da "despersonalização", que ganharia sua conhecida formulação em Mallarmé, é apenas em parte pertinente para definir o que ocorre quando Baudelaire renega a "poesia do coração". Opondo-se à sinceridade do coração, o "amor à mentira" baudelairiano (cuja descendência ilustre se encontra na figura do "fingidor") traz em germe toda a problemática da subjetividade na poesia moderna.

Violência e sacrifício

Na poesia de Baudelaire, convivem a concentração do eu e sua dispersão na direção de um outro (deus, mulher, multidão). No contexto de uma fenomenalidade cristã, a figura do Mal se destaca, como já indica o título de seu livro mais conhecido, invertendo a centralidade do bem natural rousseauísta e afirmando a "queda" como origem da degradação vivida. O Spleen é a figura por excelência da asfixia, da miséria e da morbidez de uma experiência regida pelo Mal. Agregam-se a ele várias outras figuras do negativo, entre as quais a mais alegórica é a do próprio Satã.

É importante lembrar que esse eixo metafísico entra em choque com uma horizontalidade de relações (plasticidade sinestésica, pontuações ideológicas), constituindo aquilo que seria propriamente a "modernidade", ou seja, a busca do que há "de eterno no transitório", de "poético no histórico". Desse modo, o Mal se encarna no "mal-entendido", mediado pela violência, como ausência de compaixão pelo outro (o miserável, a prostituta, o leitor). Mas a cólera combina-se, misteriosamente, com uma espécie de comunhão sacrificial com esse outro. A misoginia baudelairiana, por exemplo, tem traços dessa alternância entre vítima e carrasco: a mulher tem algo de grotesco ou de solene, de repugnante ou de irresistível, às vezes ao mesmo tempo. Ela traz em si a "natureza", mas também a marca enobrecedora do teatro do sofrimento. Em Baudelaire, a violência e o sacrifício não se anulam, pelo contrário, mantêm-se como contrariedade que movimenta o poema.

Nesse sentido, deixando provocadoramente irresolvida a convivência entre a atitude estética do dandy e uma ética quase religiosa diante da vida, o poeta não define as prioridades entre eterno e transitório, estético e histórico. Ele dramatiza a violenta fragilidade do comércio entre esses elementos, e o pathos que daí surge apenas ganha sentido quando consideramos o elemento incalculável que lhe perturba o arremate. Isso explica, em grande parte, a dificuldade da crítica em separar o que é a força reveladora da poesia de Baudelaire daquilo que é a fraqueza de sua "alienação", expressão passiva de um mal-estar social.

Pela sua ambivalência, as "flores novas" com que sonhava Baudelaire nos aparecem, ainda hoje, como enigma que nos esclarece e como lógica que nos desmente. Assim, a consagração de sua poesia não deveria nos afastar do impacto de sua presença, de sua capacidade de formular uma promessa de sentido. É com as razões da contradição e com as ruínas da his toricidade que deveríamos endossar sua força de desassossego.

Marcos Siscar é professor de Teoria da Literatura na Unesp (São José do Rio Preto), autor de Jacques Derrida: rhétorique et philosophie (L'Harmattan), entre outros, e tradutor de Os amores amarelos, de Tristan Corbière (Iluminuras) e de Poemas, de Michel Deguy (Cosac & Naify, com Paula Glenadel)

Entre o êxtase e a maldição

Trajetória do autor de As Flores do mal combina miséria, ópio e modernidade das ruas de Paris

Entre todos aqueles que compõem o que a cultura francesa define como República das Letras, o poeta Charles-Pierre Baudelaire é o grande sonhador da modernidade, o maldito, o fantasma das ruas de Paris guiado por ópio e haxixe, o crítico de uma nova arte, o comentador da atmosfera urbana, a semente do surrealismo; "uma experiência singular", como define o filósofo alemão Walter Benjamin, que viu nele um instante definitivo da potência criativa européia.

Baudelaire nasceu em Paris em 9 de agosto de 1821, e, até o seu fim, em 31 de agosto de 1867, foram anos de embate contra uma variedade de adversários: de seu padrasto, coronel Aupick (seu pai, um pintor amador, morre em 1827), embaixador da França em Constantinopla, à moral de seu país durante o Segundo Império, de Napoleão III.

Aos 18 anos, após ser expulso do liceu Louis-le-Grand, encontra pela primeira vez Gérard de Nerval, o autor de Aurélia, e tem início o que sua família acreditou ser uma vida de devassidão. Algo que se ampliaria após sua maioridade, quando tem o direito de receber parte da herança e decide gastá-la com uma amante, Jeanne Duval, e em noites ao lado do poeta Théophile Gautier. Esse é seu período de pleno dandismo: "O dândi não tem outra ocupação que a elegância", Baudelaire escreve em "O pintor da vida moderna". No mesmo período, descobre a obra do norte-americano Edgar Allan Poe, de quem traduz os contos e o romance As aventuras de Arthur Gordon Pym.

Em 1857, publica As Flores do mal, e os poemas do livro rendem a ele e a seu editor um processo por atentado contra a moral pública. No julgamento, o procurador-geral, Pinard, afirma sobre a obra de Baudelaire: "O princípio, sua teoria, é a de tudo retratar, tudo colocar a nu; ele vasculhará a natureza humana e exaltará seu lado hediondo".

Com os anos, sua situação econômica se torna desesperadora, e ele prossegue com seus escritos críticos ( R.Wagner e Tannhaüser, 1861; Curiosidades estéticas, A essência do riso nas artes plásticas, Delacroix e A arte romântica, todos de 1869) e poéticos ( Os paraísos artificiais, 1860; Pequenos poemas em prosa, 1863; O Spleen de Paris, 1864), além de contos e aforismos. Charles Baudelaire morre aos 46 anos, possivelmente em conseqüência de uma sífilis contraída na juventude, e é enterrado no cemitério parisiense de Montparnasse. Hoje, As Flores do mal é um dos maiores best-sellers franceses, com mais de 5 milhões de exemplares vendidos.

ITINERÁRIO DE BANDEIRA

Crônicas da Província do Brasil traz o melhor da prosa do poeta de Pasárgada
por Marcelo Xavier (marcelo@rabisco.com.br)



elegada a um injusto segundo plano e em catálogo apenas em edições críticas, aos poucos a obra em prosa do poeta pernambucano Manuel Bandeira (1886-1966) começa a retornar às livrarias, no ano em que completam quarenta anos da morte do autor de Itinerário de Pasárgada. O primeiro volume é Crônicas da Província do Brasil, publicado em 1937 pela Civilização Brasileira, é relançado setenta anos após a primeira edição, pela independente Cosac Naify. À este, somam-se Guia de Ouro Preto (1938), Noções de História das Literaturas (1940), Apresentação da Poesia Brasileira (1944), Literatura Hispano-Ameericana (1949), Itinerário de Pasárgada (1954), Flauta de Papel (1957), Andorinha, Andorinha (1965) e Os Reis Vagabundos (1966) — uma produção considerável para um poeta.

A bem da verdade, os estudantes de Literatura no Ginásio amiúde ficam a se perguntar de que vivem os poetas, no caso do criador de “Pneumotórax” selecionou os textos de Crônicas da Província do Brasil na época em que era mero Inspetor do Ensino Secundário e colaborador do Diário Nacional, de São Paulo, A Província, do Recife, à época dirigido por Gilberto Freyre, e O Estado de Minas, de Belo Horizonte. Ou seja, já é uma resposta.

O livro compreende quarenta e sete crônicas onde Bandeira mistura artigo e ensaísmo, passando à limpo impressões do Rio de Janeiro do seu tempo, da rua do Curvelo, de suas viagens pelo país e um inventário de protagonistas da polêmica e histriônica Semana de 22 — do qual ele participou apenas espitritualmente, quando seu poema “Os Sapos” foi lido no Municipal.

Escrito junto com a produção poética de livros como Libertinagem e Estrela da Manhã, Bandeira experimenta em sua prosa a mesma mudança que sua concepção de poesia experimentava, de fugir da rigidez estética parnasiana para uma linguagem livre e voltada para o nosso falar coloquial. Como em sua obra poética historicamente a partir de então, Manuel é o escritor simples, acessível e sempre direto — como reza a profissão de fé da crônica à brasileira.

Embora menos conhecido como um cronista bissexto, como Vinícius de Moraes, que sempre é apontado muito mais como poeta do que como homem de jornal, o autor pernambucano é menos lido e menos citado em prosa. Como se pode ver em Crônicas da Província do Brasil, Bandeira se mostra um prosador na mesma medida de seu estro de versajador.

Um exemplo é “A Festa de Nossa Senhora da Glória do Oiteiro”, onde o poeta se revela um atento observador e um analista pertinaz, ao descer dos píncaros azulados para singrar a alma inefável dos movimentos populares. Para ele, o ritual da Glória havia descido, desde os tempos de Alencar e Machado, de um evento prestigiado pela Monarquia para se tornar eminentemente uma “festa do povo”. E comparava o Rio de sua meninice com os tempos modernos, a tradição e o progresso. E diz: “Não estava mais, como nos outros anos, as bandeirinhas e galhardetes enfeitando o Largo da Glória, nem canela cheirosa espalhada no chão. Olhei ainda uma vez para o “cômoro octógeno” dos versos detestáveis de [Araújo] Porto Alegre: a eremida luzia docemente. Não se viam as luzes, estando o templo iluminado pela projeção dos fortes focos elétricos dissimulados na amurada do adro. O efeito é muito bonito porque nada mascara as linhas ingênuas da igreja. Todavia não deixei de Ter saudades da iluminação primitiva que formava em torno da capelinha como um manto cintilante de Nossa Senhora”.

Outra pérola da visão do poeta no mundo dos ritos populares é “Candomblé”. Numa vigiliatura aos cortiços do Rio, Manuel e um grupo de amigos travaram contato com “uma mistura de bodum de negro e sangue fresco de galinha”, “eram duas palagranas de barro, uma cheia de ovos de galinha com a casca salpicada de sangue, a outra com as frangas e os pombos sacrificados. O preto trabalhava com vagar, estava visivelmente fatigado. Comandava com autoridade bonachona, mas forme. Despejou dendé em cima de tudo. Em seguida, tirou do santuário uma grande palma de rosas amarelas e com uma faca de ponta ia cortando cerce cada flor, que colocava nas palangranas, cobrindo o manjar de Ogum”.

Em suas crônicas, Bandeira ainda vai da crítica de cinema (“O Heroísmo de Carlito”) onde o escritor observa os paradoxos do vagabundo interpretado por Chaplin, calças lambazonas para contrastar com o ar tristemente aristocrático da cartolinha: “agrada por não sei quê de elegante que há no seu ridículo de miséria”, diz. “Pode-se dizer que Carlito possui o dandismo do grotesco. Em “Leituras de Mocinhas”, o autor de Estrela da Vida Inteira passa a vista sob o gosto das jovens leitoras que lhe mandam cartas e comenta a preferência dos autores preferidos de seus leitores. Mas certamente o mais interessante do livro reside no conteúdo autobiográfico do poeta, como em “Fragmentos”, “Os que Marcam Rendez-Vous com a morte (onde ele comenta sobre morte repentina, sobre conhecidos seus que partiram sem dizer adeus ou, quase, fazendo isso de forma quase inconsciente).

Creio porém que o trecho mais interessante (e igualmente clássico) é “O Enterro de Sinhô” não apenas pela sua descrição quase jornalística da morte de J. B da Silva (1888-1930), um dos patriarcas e figura de proa dos primeiros anos do samba carioca, mas também pelo forte conteúdo histórico das cenas descritas e das impressões de Bandeira sobre aquele que foi conhecido como o “Rei do Samba”. “Diziam que tinha sífilis. Certamente o rim estava em pantanas. Fígado escangalhado (...) O que há de mais povo, de mais carioca, tinha em Sinhô a sua personificação mais típica, mais genuína e mais profunda. De quando em quando, no meio de toadas, que todas eram camaradas e frescas como as manhã dos nossos suburbiozinhos humildes, vinha de Sinhô um samba definitivo, um “Jura”, com “um beijo puro na catedral do amor”, enfim, uma das coisas incríveis que pareciam descer dos morros lendários da cidade, Favela, salgueiro, Mangueira, São Carlos, fina flor extrema da malandragem carioca mais inteligente e mais heróica”.

Tão suburbano quanto a vida e a obra de Sinhô, devia ser o seu ministério secular e a sua morte. Manuel observa que ele devia faltar a algum sarau para beber até cair na calçada: “tinha que morrer como morreu, para que a sua morte fosse o que ele foi: um episódio de rua, como um desastre de automóvel. Vinha numa barca da Ilha do Governador para a cidade, teve uma hemoptise fulminante e acabou”. Mais pitoresco foi foi o seu velório, em pleno Mangue: “a capelinha branca era muito exígua para conter todos quantos queriam bem a Sinhô, tudo gente simples: soldados, meretrizes, chauffeurs, macumbeiros (...), todos os sambistas de fama, os pretinhos dos choros dos botequinhos das ruas Júlio do Carmo e Benedito Hipólito, mulheres dos morros, baianas de tabuleiro, vendedores de modinhas (...) não tem ali ninguém para quebrar aquele quadro de costumes cariocas, seguramente o mais genuíno que se viu na cidade”.

Outra crônica, “Sambistas”, além de complementar a biografia de Sinhô e a sua relação com a fina flor da intelectualidade carioca (ele fazia serestas para amigos de Bandeira, o também poeta, Álvaro Moreyra e sua mulher, Eugênia, além de ser o compositor de sambas cantados por Mário Reis, por exemplo) quanto à natureza popular de sua criação musical. E Sinhô evocava e personificava esse mesmo autêntico espírito popular, “que vive de brisa e cura a tosse com álcool e desgraça pouca e bobagem”. Sinhô, por sua vez, sempre que aparecia para um sarau e começava a tossir (devido à tuberculose que o mataria), curava o acesso com “uma boa lambada de Madeira (...) e a tosse passava”. Um dia, ele apareceu um samba cujo estrebilho era “Já é demais, meu bem, já e demais! Eu notei que tu queres me acabar”.

Bandeira conta que o sambista entoou a música um sem número de vezes, e o fato é que os versos não lhe fugiram mais da lembrança — até que, pesquisando sobre literatura de cordel, o poeta encontrou um caderno com o título “Já é Demais”. Lá estava o “Já é demais, meu bem, já e demais! Eu notei que tu queres me acabar” do “Rei do Samba”, creditados a um certo Seu Candu. Porém, o plágio não seria deste, já que a música fora registrada como marcha no Carnaval de 1925, inclusive com alusões à época. Conclusão: Sinhô havia plagiado (cabe ressaltar que Sinhô tinha essa fama, tanto que Heitor dos Prazeres o chamava ardilosamente de Rei dos Meus Sambas”) um tema também antes copiado. Ou seja, não havia uma autoria definida — e o espírito era esse.
— Isso só me fez refletir como é difícil apurar afinal de contas a autoridade desses sambas cariocas, que brotam não se sabe donde. (...) Possivelmente atrás de Seu Candu estará o que não deixou vestígio de nome no samba que toda a cidade vai cantar”, explica.

A CANÇÃO DO EXÍLIO

Misturando saudade e nacionalismo num estilo clássico e sisudo, Gonçalves Dias foi criador de um dos mais célebres poemas em Língua Portuguesa

por Marcelo Xavier (marcelo@rabisco.com.br)

omposto em 1843, na cidade de Coimbra, Portugal, o poema “Canção do Exílio” é hoje sinônimo de seu criador, o poeta maranhense Antônio de Gonçalves Dias (1823-1864). Seus versos se confundem com o “inconsciente coletivo” de nossa cultura e alguns deles aparecem na segunda parte do Hino Nacional. A importância deste célebre texto é seminal: não existe antologia escolar que não o tenha escolhido ou que não o cite, fato que demonstra o seu papel de referência dentro da tradição literária brasileira. É fruto típico do Romantismo da primeira fase, quando nossa literatura ainda engatinhava. O crítico Agripino Grieco disse: “ninguém lê os poetas, mas raros são os brasileiros que não conhecem a ‘Canção do Exílio’”.

Se o tempo transformou a “Canção do Exílio” num poema emblemático, o tempo cuidou de banalizá-lo pela insistência em sua repetição. Da mesma maneira, autores que vieram após Gonçalves Dias se puseram a recriá-lo ou a conceber sua própria versão do texto. Em 1860, Casimiro de Abreu, representante da segunda fase, também criou a sua canção. No século passado, tivemos Drummond (“Nova Canção do Exílio”), Oswald de Andrade (“Canção de Regresso à Pátria”), Cassiano Ricardo (“Ainda Irei a Portugal”), Murilo Mendes (“Canção do Exílio”), Vinícius de Moraes (“Não Seja Já”) e Torquato Neto (“Marginalia II”), entre outros.

Saindo um pouco da distante admiração ao poema, a “Canção do Exílio” representou a Gonçalves Dias um momento de profunda dor e nostalgia. Em 1838, o maranhense havia partido para Portugal, decidido a se matricular na Universidade de Coimbra. Estava há quase cinco anos distante do Brasil e quase adaptado à flora e à fauna européia. Quase, porque a distância começou a lhe corroer a alma. Certo dia, ao se reportar à balada Mignon, de Goethe, encontrou ali algo como “conheces o país das laranjeiras? Para lá quisera eu ir!”. Retornaria em 1846, ano em que publicaria seu poema em sua obra de estréia, Primeiros Cantos, publicado a partir do ano seguinte.

Sobre a “Canção do Exílio”, eis que, misturando saudade e nacionalismo — duas das características do Romantismo, estilo literário então vigente — de sua pena brotaram os seguintes versos:

Minha terra tem palmeiras
Onde canta o sabiá
As aves que aqui gorjeiam
Não gorjeiam como lá

Nosso céu tem mais estrelas
Nossas várzeas têm mais flores
Nossos bosques têm mais vida
Nossa vida mais amores

Estabelecendo um paralelismo entre os versos, os dois primeiros compõem o primeiro quarteto, que retorna no terceiro quarteto, representando o tema principal. A sugestão geral do poema é estabelecer diferenças entre a terra natal e o lugar do desterro, tanto físicas (“aves”, “nossos bosques têm mais vida”) quanto psicológicas (“nossa vida mais amores”). Os quartetos se encerram com a repetição dos dois primeiros versos, como uma ladainha.

Em cismar, sozinho à noite,
Mais prazer encontro eu lá
Minha terra tem palmeiras
Onde canta o sabiá.

A canção se encaminha para o fim com dois sextetos que desenvolvem e reexpõem o material apresentado na primeira parte do poema:

Minha terra tem primores
Que tais não encontro eu cá
Em cismar, sozinho, à noite
Mais prazer encontro eu lá
Minha terra tem palmeiras
Onde canta o sabiá

E termina com a patética súplica:

Não permita Deus que eu morra
Sem que eu volte para lá
Sem que desfrute dos primores
Que não encontro eu cá
Sem que inda aviste as palmeiras
Onde canta o sabiá

Note-se que o sentido de “exílio” é salientada pela repetição de versos-chaves, cuja sugestão é salientada tanto por versos-chaves quanto pelo formato do poema. Oriundo do primeiro Romantismo, Gonçalves Dias ainda mantinha certo sabor clássico em seus versos, que podem ser percebidos pelo modelo utilizado, comedido nos adjetivos, cuidadoso e emblemático nas imagens, aqui ele soube criar uma visão geral da idéia do desterro com um material poético breve porém marcante. Ou seja, ele é mais romântico na temática do que na forma. O seu texto reflete ainda o aproveitamento da disciplina clássica, diferente dos poetas do ultra-romantismo, que abusavam de imagens e da utilização de versos brancos e versificação diversa.

Há quem afirme que essa mesma contenção poética dos versos da “Canção do Exílio” tenha transformado o poema mais em um texto declamatório e de pretensa objetividade do que um instante de profunda meditação. Isso talvez explique a negligência que as pessoas costumam ter com relação à Gonçalves Dias, menos afeito ao ritmo dissoluto e apaixonado dos melhores momentos do Romantismo da segunda fase. Em última análise, à medida em que o texto foi elevado à estatura de um paradigma do Romantismo, a “canção” foi perdendo um pouco da sua aura original, fazendo com que o desavisado leitor não sinta o que o poeta buscou expressar, em sua totalidade.

Talvez quem soube recriar a tradição instaurada por Gonçalves Dias de forma magistral foi o compositor Chico Buarque de Holanda. Em 1967, ele compôs, em parceria com Tom Jobim a canção “Sabiá”, e que seria a campeã do III Festival da Canção, no ano seguinte. Aqui, a idéia de exílio, porém, tinha uma indisfarçável conotação política e Chico se refere a “uma sabiá” e a uma palmeira “que já não há”

Vou
Voltar
Sei que ainda vou
Voltar
Para o meu lugar
Onde eu hei de ouvir
Cantar
Uma sabiá

Vou
Voltar
Sei que ainda vou
Voltar
Vou deitar à sombra
De uma Palmeira
Que já
Não há

Colher a flor
Que já não dá
E algum amor
Talvez possa espantar
As noites
Que eu não queria
E anunciar
O dia.

Porém, Gonçalves Dias, o rapsodo das saudades de sua terra natal, o eterno autor da “Canção do Exílio”, por incrível que pareça, teve um triste fim: como um Moisés, morreu sem chegar à sua Terra Prometida. Vindo da Europa, o navio Ville de Boulogne naufragou ao cruzar a costa brasileira, num 3 de novembro de 1864. O velho poeta, coberto de glórias como o Timbira, desapareceu sem pisar na terra das palmeiras.

Uma Nova Crítica Humanista

Noel Nascimento



Um novo humanismo, reação ao tremendo fracasso do século XIX, este conseqüência de todas as teorias negativistas dos valores tradicionais a produzirem um cepticismo generalizado que encontrou sua expressão máxima em Anatole France; um novo humanismo com sementes na inquietação dos povos, no inconformismo da juventude e da intelectualidade; um novo humanismo já pronunciado pela preocupação kierkegaardeana com a dissolução do indivíduo no anonimato e no impessoal, até mesmo pela filosofia existencial; um novo humanismo que surge com papas como João XXIII, da promulgação de Decretos como o da Dignitatis Humanae, com guia spacifistas como Gandhi, Bertrand Russel ou Luther King; um novo humanismo representado principalmente pela sagrada preocupação com a dignidade do homem e sua liberdade; um novo humanismo que tem raízes também no pensamento daqueles se voltaram para o problema de alienação humana, denunciando e verberando as opressões; um novo humanismo prevendo uma Reconstrução, como a previa Jacques Maritain, que se firma com o personalismo de Emmanuel Mounier, e que sobreleva a importância do Homem no Universo - tal como o vê Teilhard du Chardin; um novo humanismo prestes a caracterizar toda uma época de luzes, suscita agora uma crítica ordenadora do caos literário, uma crítica que exalte os valores absolutos e os valores imperecíveis.

Esta crítica deve ser a crítica humanista, a única realmente totalizante porque não se deterá no exame de formas e sim procurará valorizá-las pelo conteúdo de exaltação da natureza, da vida, do homem e seu trabalho, de suas lutas - sacrifícios, vitórias e derrotas, de sua razão, de seu senso moral e de justiça, de sua sabedoria e de seu mistério, de seus sentimentos do bem e do belo, e pela estilística - a qual fixará espelhado na obra o homem artista. Além da formas, do assunto ou do autor, um fato novo deve caracterizá-la - a preocupação com um elemento de fora da obra propriamente dita, mas que participa dela recebendo-a, apreciando-a, aproveitando-a: o público.

Até o momento há predominância do New Cristicism anglo-americano ou de toda uma crítica resultante das teorias formalistas de arte, a qual só reconhece como valores estéticos os valores de forma, considerando todos os valores conteudísticos - até mesmo os de beleza, verdade ou bondade, elementos extraliterários, sem significação numa obra de arte. Uma arte que se afastou do público, criou uma crítica também divorciada do público.

Não surgiu no Brasil e não é conseqüência de romances nacionais, do Concretismo ou da Semana de 1922, nasceu alhures com Bachelard, Charles Mauren, Roland Barthes, Jean Starobinsky, Lucien Goldmann, Jean Pierre Richard, analisando o romance ligado à filosofia do estruturalismo lingüístico.

Para Serge Doubrovski, ela nada mais é que a abertura da reflexão literária para o freudismo, o marxismo, o estruturalismo e o existencialismo. Então se deveria acrescentar a fenomenologia.

O que se diz, após o Modernismo, é que a crítica do século XIX é genética, historicista, extrínsica, quer saber "como" se originou um poema; enquanto a moderna é estruturalista, intrínsica, egocêntrica, que investiga "o que é" um poema. Preestabelecidos como valores estéticos apenas as propriedades formais, supõe-se que a única crítica valida e correta é a que encara a obra como independente construção lingüística e objeto unicamente de análise de estruturas, como se não tivesse vínculo com o real e o humano.

Outros consideram a obra uma coleção de sinais cujo significado está num alhures psicanalítico, em tal ou qual universo metafísico do autor, mas igualmente isolada da natureza e da sociedade.

Na estética contemporânea vêm prevalecendo duas direções: uma que se volta para as formas, e outra que se volta apenas para o conteúdo. Uma estética humanista supera a divisão, unificando em sua visão forma e conteúdo, porém ainda não é suficientemente conhecida.

Como a idéia do "desinteresse" na arte é a predominante, impôs-se universalmente o campo da arte pura, da crítica pura. Muitos acham que podem divorciar a crítica da filosofia ou de uma filosofia de arte, de uma estética, sob o pretexto de que uma posição ideal da arte é inalcançável pela crítica, e falam numa crítica autônoma, reflexiva, a melhor opção até o momento.

O mal maior parece provir da importação do estruturalismo lingüístico, ora campo de prova de doutorado, de eruditismo elitista que, se não revive discussão sobre o sexo dos anjos, possibilita teses sobre sexo e casamento dos vocábulos. Então a crítica consiste em dissecar o texto cobaia e julgá-lo pela disposição dos ossos. O Estruturalismo e a Lingüística têm originado concepções antihumanistas e ultra-reacionárias. Na antiga União Soviética, Stalin fez prevalecer a idéia de que a linguagem não passa de superestrutura e que a língua do futuro seria a russa. No Ocidente, levou à prática e às últimas conseqüências a idéia do "desinteresse" e de que os valores estéticos são apenas os de forma, e a arte passou a ser vista como um produto verbal, com funções fônicas e sentidos sonoros, não necessitando de explicação fora dela, não necessitando de análise do homem e da realidade social. Representa alienação, marginalização, afastamento dos escritores e artistas do processo social, negando-lhes o real valor que sempre tiveram na luta contra a opressão, pela paz e pelo progresso. É um fascismo na literatura.

Segundo o estruturalismo lingüístico o que importa é o conhecimento das leis que presidem a linguagem e isso pode significar que a computação dos modelos que se controem segundo as regras matemáticas ou lógicas, possibilitem às máquinas comporem poemas, escreverem contos, etc.

Temos obras analisadas segundo o existencialismo, o marxismo, a fenomenologia ou a psicanálise. São muitas as visões que não podem explicar o que é o belo, o talento, o que diferencia um texto medíocre de um criativo, ou até mesmo um conto de uma novela ou de uma poesia. Pois muito mais limitado, ainda, é o poder interpretativo do estruturalismo lingüístico.

Dividir o texto em componentes, camadas fônicas, morfosintáticas e semânticas, não leva a compreendê-lo como boa ou má obra literária. Analisar e julgar texto pelo texto é o mesmo que examinar uma caixa de fósforos sem saber o que é o fogo, ignorando a derrubada das matas, a serraria, os operários e tudo o mais que a ela relaciona. Lembra a descrição que fez um advogado de uma nota promissória, dizendo tratar-se de uma folha de papel de forma retangular, com tais e quais medidas e dizeres, espaço para assinaturas, sem saber caracterizá-la como título de crédito.

De fato, Valery já o tinha notado: "A literatura não é mais que o desenvolvimento de certas qualidades da linguagem". Mas esse desenvolvimento é determinado e não uma determinante, é o enriquecimento com expressões que obedecem às paixões do artista. Adequando-se à expressão de sentimentos, o discurso literário difere do científico e do filosófico. Existe uma linguagem literária, mas não são as suas regras que explicam a criação artística. Uma regra como a que diz "dada uma seqüência de linguagem marcada (Poética), suprimem-se as restrições seletivas" - não é o que faz o poeta dizer que "ouviu estrelas", que "seus sapatos são dois barcos", ou que "está louco de felicidades". Linguagem literária é simplesmente aquela que obedece à lógica artística1, expressando conhecimento divinatório, construída com imagens que refletem um real visto por um temperamento amoroso e num ritmo peculiar que é o modo de ser, o movimento do espírito do autor. A arte pode romper com a verossimilhança, mas nunca com o real.

A palavra e o exame da palavra não resolve o problema da crítica. Mãe, flor, solidão, bem, ódio, vermelho ou amarelo, não existem como vocábulos ou palavras vazias, são seres, idéias, estados de espírito, sentimentos, imagens, conceitos, significados dos termos. Se a linguagem é literária, é a alma que grita num simples ai.

O que interessa à Nova Crítica Humanista não é a estrutura, porém a inteligência do texto.



A Estilística



A Estilística não deve ser encarada como o estudo da técnica, como tem sido, ou então puramente lingüística. Em ambos os casos, o estilo é considerado apenas quanto à forma e é visto como expressão verbal pura e simplesmente. Mas o ritmo faz o estilo e determina a forma. Ritmo é conteúdo, é o espírito em movimento, uma vida correndo no texto. É o sangue dando vida à palavra, tornando-a significante, símbolo e poesia, é a realidade íntima e profunda do artista, é o coração batendo dentro do poema. O ritmo se imprime com ou sem metro ou rima, palavra por palavra, e não é apenas cadência, andamento, mas o respirar em "estado de graça". É o ritmo que faz o canto, a música da linguagem. E a harmonia musical de um estilo não é simples jogo de palavras, porém reflexo da harmonia interior do artista. O bom estilo é o que exprime com fidelidade o temperamento amoroso do artista, e o ritmo expressa sua realidade íntima.

O tema e o ritmo constituem o conteúdo, nascem juntos, um é dependente do outro, e isto explica porque há autores que só vibram, só se emocionam em nível de produzir artisticamente, em face de determinada temática. Assunto pobre em sentido humano pode resultar numa arte má, numa vulgarização pelo conteúdo, caso de muitos autores contemporâneos. Principalmente porque pode ser visto sem a predominância da bondade do artista.

Este fato não é compreendido pela crítica moderna, atual, que destaca o Marquês de Sade, tanto quanto autores de estórias de aberrações eróticas.



Afinal, o ritmo imprime movimento ao tema, é o meio e fim, é o estilo mesmo, impresso na forma. As idéias, os sentimentos, as sensações de vida só se transformam em arte através do ritmo, pela revelação do estilo, que a faz sobreviver pela essência humana.

Em cartas aos jovens poetas franceses, Nazim Hikmet afirmava que rima, metro e ritmo e outros elementos do verso não eram essenciais na poesia. Enganava-se quanto ao ritmo. Imagem e ritmo são, em suma, os componentes do poema.

Destaque-se a importância da Lingüística, ecoimando-a de enfoques sectaristas que a elegem como fator unívoco de explicação do texto. Veja-se que uma linguagem estritamente oral, de campo, de investigação sociolingüística, pode tornar-se esotérica ou vulgarizar a obra, transformada numa cópia servil da realidade, empobrecendo o estilo, num academismo pelo avesso. Os escritores que realmente têm espírito de criação popular não necessitam preocupar-se com lingüística. O Brasil não se exprime através de cactus, palmeiras, de jeca-tatu, nem de linguajares típicos. Vocabulário típico, sintaxe típica, criam uma espécie de dialeto regionalista que restringe a inteligência do texto, suprime o público e contribui para o isolamento da língua portuguesa.

O que há de positivo é a extinção de artificialismo, pois quando há representação, diálogo, ou monólogo, é necessário que a linguagem seja a falada. Mas admitir abolição narrativa, da descrição, sob o pretexto de que o escritor não escreve sobre, nem trata de algo, - isso não faz sentido. Poi o que dizem é que o escritor não trata de um assunto, mas sim faz uma escritura.

Afinal, uma obra pode e deve ser julgada pelo conteúdo.



O Realismo



Generalizou-se o equívoco de estetas, críticos, escritores e poetas de nosso tempo ao suporem que o Realismo já não é o critério de julgamento de uma obra artística. Quando não o confundem com o antigo naturalismo, de verossimilhança e correção de detalhes, julgam-no o mesmo da Questão Coimbrã, e o consideram ultrapassado pelas teorias formalistas ou pela idéia de "desinteresse", de que o real, o social e o humano constituem fatos extraliterários.

Há sim desconhecimento de que o Realismo firmou-se no pensamento universal, refletindo as conquistas da filosofia e da ciência; que representa a superação do antagonismo entre o materialismo e o idealismo; pois saiu de cena a idéia que considera inexistentes a matéria, as cousas, os objetos. As posições neopoistivas lideradas pelo Círculo de Viena e o pragmatismo tornaram-no incontestável. O agnosticismo nega somente a possibilidade de um conhecimento total da natureza.

Na atualidade é um Realismo Humanista, que vê no homem, além da convergência de fatores sociais e biológicos, a dignidade de pessoa. As idéias éticas e sociais não são consideradas forças alheias à arte e à literatura, e são vistos no fenômeno literário tanto os aspectos materiais da vida, quanto o sonho, a lenda, o mito, o ideal, o imaginário - tudo que é humano. Não é iconoclasta, nem contrário à fé, mas a favor de esperança. Estabelecendo que "arte é a natureza vista através de um temperamento amoroso"3, reconhece nela a importância fundamental do sentimento, superando a questão de oposição entre razão e sentimento. O Realismo Humanista se enriquece do conteúdo positivo do Romantismo e das conquistas formais do Modernismo.

Razão e sentimento formam o senso do bem e do belo. A emoção que origina a arte é a mesma de todos os amores humanos. Estes sempre constituem o seu conteúdo. Veja-se, por exemplo, o que ocorre com a literatura e a crítica no Brasil. O que significa a busca do caráter nacional, o chamado "instinto de nacionalidade" na literatura? Nada, senão que os autores brasileiros não divorciam da arte e da literatura o seu amor à Pátria.

- Uma Nova Crítica Humanista, com apoio no Realismo, na Estilística e na atual reconstrução humanista, tem por finalidade realçar o valor estético conteudístico, suscitando arte de vanguarda na luta pela concretização dos grandes ideais humanos. Preocupada com o público, tem de ser crítica totalizante que mostre o que é o autor, o que significa o assunto e quais as qualidades do texto. Reconhecendo a importância do típico na obra, deve agora considerar que cumpre exaltar, acima de tudo, a pessoa humana.

Uma Nova Crítica Humanista é brasileira em sua origem. O brasil é o País em que se concentram e se fundem todas as raças, cuja literatura é a de valorização de uma natureza e de um homem índio, negro, branco ou amarelo, mameluco, mulato, mestiço, que afirma o princípio e igualdade de todos os homens como pessoas.

Uma Nova Crítica Humanista pode conduzir, na arte, à reafirmação de valores espirituais imperecíveis, colocados acima dos desejos do poder e dos bens materiais do Homem.



1 Que é Lingüística? Suzete Haden Elgin, da Universidade da Califórnia, tradução de Alzira Soares da Rocha, Helena Maria Camacho, Junéia Mallas, Zahar Editores, Rio, 1974.