Melodrama

Do grego melodrama, para drama cantado ou obra teatral dedicada à expressão violenta ou exagerada dos sentimentos, como Inês de Castro (1818), melodrama em 3 actos, de Victor Hugo, a partir do mito português da dama galega que vem para Portugal no séquito de D. Constança e se trasforma na trágica noiva castelhana de D. Pedro. O mais popular melodrama de sempre continua a ser Uncle Tom’s Cabin (1852), romance de Harriet Beecher Stowe, que, em 1870, já tinha sido representado por mais de cinquenta companhias só nos Estados Unidos. Dos autores mais prolixos, destacam-se o alemão August Friederich von Kotzebue (1761-1819) escreveu mais de duzentas peças melodramáticas, quase todas de assunto doméstico; o francês René Charles Guilbert de Pixérécourt (1773-1844), que escreveu mais de cem melodramas, especializou-se temas sobre cães e desastres naturais; e o norte-americano Dion Boucicault (1822-1890), autor de textos melodramáticos como Corsican Brothers (1852), The Octoroon (1859), que também se ocupou de desastres naturais e foi o primeiro a cobrar direitos de autor pela representação das suas peças.

O século XIX privilegiou particularmente este género literário, que raramente ultrapassa os cinco actos, e que se adaptou com êxito ao gosto romântico pelas paixões exarcebadas, pelo exótico e pelo sobrenatural. O género tem origem na música italiana do século XVIII, sendo frequente na composição de libretos operáticos célebres como Rigoletto, melodrama em três actos de Verdi, ou Guilherme Tell: melodrama em 4 actos para se representar no Real Theatro de S. Carlos no Outono do ano de 1836, de Victor Joseph Étienne de Jouy. A moral do melodrama é quase sempre simplificada e, nestes textos operáticos como em textos de índole ficcional, vemos como a vivência humana se reduz ao combate entre o bem e o mal, com o triunfo do primeiro garantido. A intensidade do texto dramático é ilustrada em palco pelos mais variados efeitos especiais e cénicos. As personagens do melodrama são, em regra, estereotipadas, variando entre dois tipos: modelos de bondade ou modelos de malícia. O Teatro de Bouvelard du Temple, de Paris, um dos centros privilegiados de representação do melodrama do século XIX, viu a sua tradição ser continuada pelo chamado teatro de boulevard, de carácter popular e burlesco, que não se perde no século XX. Nos nossos dias, os melodramas conquistaram novos públicos, como o radiofónico, onde fizeram história programas dramáticos de pequenos costumes burgueses e populares, e o televisivo, que consagrou a telenovela como género melodramático mais popular.

FOLHETIM; FOTONOVELA: TELENOVELA

Bib.: James L. Smith: Melodrama (1973); Peter Brooks: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess (1976); Robert Bechtold Heilman: Tragedy and Melodrama (1968).



Carlos Ceia

FUNÇÕES DA LINGUAGEM

Tornou-se hoje habitual referir a distinção das diferentes funções da linguagem proposta por Roman Jakobson, num texto que tem como título Linguística e Poética. Trata-se de uma conferência, proferida em 1956, na qual o autor esboçava a comparação entre a linguagem quotidiana e a poesia. O texto desta conferência viria a ser publicado, pela primeira vez, com o título “Closing Statements: Linguistics and Poetics”, in T. A. Sebeok, ed., Style in Language, New York, 1960, e posteriormente inserido no volume 1 dos Essais de Linguistique Générale.

No referido texto, Jakobson considerava um conjunto de seis factores constitutivos de qualquer processo de comunicação linguística e fazia corresponder a cada um desses factores uma função distinta da linguagem:



«A linguagem deve ser estudada em toda a variedade das suas funções. Antes de abordar a função poética, devemos determinar qual é o seu lugar entre as outras funções da linguagem. Para dar uma ideia destas funções, é necessário apresentar um apanhado sumário dos factores constitutivos de qualquer processo linguístico, de qualquer acto de comunicação verbal. O destinador endereça uma mensagem ao destinatário. Para ser operante, a mensagem requer em primeiro lugar um contexto para o qual remete (é o que também se chama, numa terminologia um pouco ambígua, o referente), contexto apreensível pelo destinatário, e que é ora verbal ora susceptíivel de ser verbalizado, depois, a mensagem requer um código, comum, no todo ou pelo menos em parte, ao destinador e ao destinatário (ou, por outras palavras, ao codificador e ao decodificador da mensagem); enfim, a mensagem requer um contacto, um canal físico e uma conexão psicológica entre o destinador e o destinatário, contacto que lhe permete estabelecer e manter a comunicação. Estes diferentes factores inalienáveis da comunicação verbal podem ser esquematicamente representados do seguinte modo:






CONTEXTO

â




DESTINATÁRIO à


MENSAGEM


à DESTINADOR




á

CONTACTO







á

CÓDIGO






Cada um destes seis factores dá origem a uma função linguística diferente. (…) Podemos completar o esquema dos seis factores fundamentais por um esquema correspondente das funções:






REFERENCIAL

â




EMOTIVA à


POÉTICA


à CONATIVA




á

FÁTICA







á

METALINGUÍSTICA






Este esquema tem sido objecto de inúmeros comentários e também de algumas críticas. Alguns autores sublinham o facto de este esquema fazer uma assimilação extremamente simplificadora dos elementos que intervêm no processo de enunciação, ao reduzi-los às categorias do destinador e do destinatário. No processo enunciativo, o destinador nem sempre é uma instância única, mas desdobra-se numa diversidade de entidades. Um dos casos mais evidentes de desdobramento da instância enunciadora é o do discurso relatado, no qual um locutor assume, directa ou indirectamente, um enunciado produzido no decurso de um ou mais processos de enunciação diferentes. O destinatário também nem sempre é uma instância homogénea. Assim, por exemplo, um discurso parlamentar pode ter efectivamente como destinatário o público dos cidadãos eleitores ausentes, além dos parlamentares que se encontram presentes no hemiciclo.

Mas a crítica que os autores actualmente fazem com mais insistência ao esquema de Jakobson é a que tem a noção de código como objecto. Ao postular a existência de um código comum ao destinador e ao destinatário, Jakobson formulou uma concepção utópica de código, visto escamotear a existência de casos, mais frequentes do que muitas vezes se pensa, em que cada um dos protagonistas do processo comunicacional não domina completamente o código do outro ou utiliza um código, pelo menos, parcialmente diferente daquele que o destinatário utiliza para decifrar a sua mensagem. Jakobson parece assim esquecer ou, pelos menos, secundarizar os fenómenos muito importantes das variações linguísticas e da heterogeneidade dialectal.

Os críticos do esquema de Jakobson costumam ainda denunciar a assimilação algo simplificadora dos processos de comunicação humana com o esquema cibernético da teoria da informação que, como se sabe, não foi concebida para dar conta do sentido, mas formulada pelos engenheiros das tecnologias da informação para medir a quantidade de sinais que podem passar em simultâneo pelas redes da informação, tais como telégrafos e telefones.

A concepção mais completa da diversidade das funções da linguagem ainda continua a ser a que os Estóicos propuseram, ao distinguirem as funções significantes das funções designadora ou referencial, expressiva ou manifestadora e de elaboração do sentido.



Bibl.: E. Bréhier, La Théorie des Incorporels dans l’Ancien Stoïcisme, Paris, Lib. Vrin, 1928; Gilles Deleuze, Logique du Sens, Paris, ed. de Minuit, 1966; Victor Godschmit, Le Système du Temps et l’Idée de Temps, Paris, Lib. Vrin, 1985; Roman Jakobson, “Closing Statements: Linguistics and Poetics”, in T. A. Sebeok, ed., Style in Language, New York, 1960 (texto inserido em Roman Jakobson, Essais de Linguistique Générale, vol. 1, Paris, ed. de Minuit, 1963, reimpresso em 1986, páginas 209-248).


Adriano Duarte Rodrigues

Uma questão retórica

Trata-se de uma figura de estilo que consiste em destacar o que se escreve ou diz, interpelando o leitor ou o ouvinte, conferindo ênfase ao que é transmitido, sem se esperar qualquer resposta, através de uma interrogação figurada que pode ser negativa, como neste exemplo: «Quantas lutas não travara o Cavaleiro para se manter vivo naquele mar morto de incultura? Quantas vezes não o quiseram exterminar por ele revelar ideias diferentes das dos outros, dos que se julgam com o privilégio das ideias? E quanto não sofrera Dom Raymundo por ser poeta? Sim, a vingança era agora o seu centenário.» (Ruben A., op. cit., p. 78), ou afirmativa, como se verifica na seguinte situação: «E quem era o pai? E que era? O pai? Que pai? Um pai que dormia enquanto ele podia ter morrido e ser apenas mais um corpo rio Oronte acima, ou Dabul abaixo, lixo entre lixos?» (Alexandre Pinheiro Torres, O Meu Anjo Catarina, Caminho, Lisboa, 157). Uma particularidade desta figura de estilo é o facto de afirmar quando se encontra na forma negativa e negar quando está na afirmativa, ou seja, no primeiro exemplo dado, a personagem Cavaleiro travara inúmeras lutas, quiseram frequentemente exterminá-la por revelar ideias diferentes das dos outros e sofrera muito por ser poeta; no segundo caso, a idade não importa para a personagem Madeleine.

Várias questões retóricas sequenciais, se lhes for retirada a forma interrogativa, podem constituir afirmações lógicas, como no exemplo que se segue:



Mas então ele não queria negar nada, desmentir nada? Não tinha nada para acrescentar? Não queria pedir-lhe desculpa por ter contado a Manuel Dias o que se passara durante a noite de chuva? Por ter ficado a dever parte do Chevrolet? Ou não ter ficado a dever, e não possuir a circunspecção suficiente para explicar que não ficara a dever? Não queria tomar conhecimento das cartas dos irmãos para poder desmentir tudo o que nelas se dizia? (Lídia Jorge, op. cit., p. 204).



Frequentemente, a resposta é óbvia e habitualmente «Sim» ou «Não», sendo usada a interrogação como forma de conferir realce, provocação ao discurso: «Alguma vez ouviu praguejar um homem, Reverência? Um homem a sério, capaz de palmilhar as estradas da Galileia? Capaz de passar 40 dias no deserto, ou 150 dias metido numa masmorra? […] Não sabem donde vêm as pragas, pois não?» (Luís de Sttau Monteiro, Felizmente Há Luar, Areal Editores, Porto, s.d., 129). Esta figura de estilo pode ainda assumir a forma de questão que o emissor coloca a si próprio para expressar admiração ou fúria, para a qual não encontra resposta facilmente:



Este inferno de amar – como eu amo! –

Quem mo pôs aqui n’alma…quem foi?[…]

Como é que se veio a atear,

Quando – ai quando se há-de ela apagar?[…]

Quem me veio, ai de mim! Despertar? […]

Que fez ela? eu que fiz? – Não no sei.

(Ap. Paula Morão, Flores sem Fruto e Folhas Caídas de Almeida Garrett, (1853), Editorial Comunicação, Lisboa, 1984).

Por vezes, as questões retóricas são seguidas imediatamente da resposta, fornecida pelo próprio emissor que se serviu desse recurso como efeito especial para anteceder a simples conclusão dos factos em que fez cair as interrogações: «Perguntem-lhes quanto tempo tributaram na vida a praticar boas acções? Quanto? E quanto dão na missa? Uns misérrimos tostões.» (Ruben A., op. cit., p. 36).

A questão retórica não é utilizada para questionar/ indagar, mas para transmitir qualquer estado de espírito, seja de indignação, medo, dor ou espanto, e é usada para provar, descrever, acusar, encorajar, dissuadir, lançando para o ar a interrogação.

Lurdes Aguiar Trilho



Bib.: P. Fontanier, Les Figures du Discours, (1968); Paul de Man: Allegories of Reading (1979); Joel D. Black: "Rhetorical Questions and Critical Riddles", Poetics Today, 1:4 (1980).

Tempo, tempo, tempo...

Pertencem a Santo Agostinho as famosas palavras que dão conta da complexidade do tempo: “Que é, portanto, o tempo? Se ninguém me coloca a questão, eu sei; se alguém coloca a questão e se eu quero explicar, eu já não sei” (Les Confessions, Livres XI et XIV, 17. apud Molino, 2003, p.249).

Muito embora a categoria tempo incida, igualmente, nos modos dramático e lírico, o verbete que ora se apresenta, ainda que em termos resumidos, cuida de sua manifestação apenas no modo narrativo. Levar isso em consideração comporta deixar explícito que a temporalidade é o eixo estrutural, sobretudo, da narrativa.

Ressalva feita, a análise do tempo de uma narrativa basear-se-á na consideração de dois dos três planos em que a narrativa pode ser abordada: o plano da história e o plano do discurso. O primeiro diz respeito ao plano dos conteúdos narrados, e o segundo se reporta ao plano da expressão desses mesmos conteúdos. Em outros termos, significado e significante respectivamente. O tratamento em separado desses dois tempos paga tributo à comodidade expositiva, como bem salientou Carlos Reis (2000, p.406), já que eles estão, de forma íntima, relacionados.

A prevalência, até o momento, de exegeses que privilegiam tão-somente a temporalidade da história pode ser compreendida pelo fato de o tempo ser um constituinte bem visível nesse plano de análise. Com efeito, pode-se, por exemplo, averiguar com um rigor mais ou menos alto o tempo de uma história relatada pelo narrador. Isso se realiza elencando-se os marcos temporais que enquadram a narrativa. Assim, ter-se-á casos de histórias que duram horas, dias, semanas, meses, anos e até séculos. É, igualmente, respeitante ao tempo da história, que se costuma distinguir o tempo em cronológico e em psicológico. O tempo cronológico não é outro senão o tempo que o relógio assinala; já o tempo psicológico, por seu turno, é a maneira pela qual o tempo é subjetivamente vivenciado pelas personagens que povoam determinado mundo possível.

Se, em boa parte dos casos, acima de tudo naqueles em que abundam os marcos temporais, não oferece grandes dificuldades a aferição do tempo da história, o mesmo já não ocorre com o tempo do discurso: a metodologia para sua mensuração não é, de pronto, evidente. Seguindo a melhor tradição, contudo, mede-se o tempo do discurso pela sua extensão, quer dizer, pelo número de linhas e de páginas, o que dá uma idéia aproximada do tempo que seria gasto para ler determinado fragmento de um texto. Por isso, o tempo do discurso é, na verdade, um pseudotempo.

A riqueza e a conseqüente complexidade que o tempo do discurso confere à análise da narrativa é avaliada pela consideração dos três domínios com ele relacionados: a ordem, a velocidade e a freqüência. Daqui para diante, procurar-se-á tratar de cada um desses elementos, conforme os sistematizou, com muito acerto e perspicácia, o teórico francês Gérard Genette e os seus principais comentadores.

Em Discurso da Narrativa (1995, p.33), afirma Genette que estudar “a ordem temporal de uma narrativa é confrontar a ordem de disposição dos acontecimentos ou segmentos temporais no discurso narrativo com a ordem de sucessão desses mesmos acontecimentos ou segmentos temporais na história”. Se se atentar ao fato de que, na reconstituição do plano da história, os eventos se articulam necessariamente em ordem linear, um fenômeno verificado com acentuada freqüência nas narrativas será o da anacronia, quer dizer, o da “discordância entre a ordem da história e a da narrativa” (Genette, 1995, p.34). Em termos mais simples, conforme salientam Molino e Lafhail-Molino (p.267), “je peux raconter les événements dans un ordre différent de celui dans lequel ils se sont déroulés”. De duas espécies são as anacronias: analepse e prolepse. A primeira corresponde ao flash-back e a segunda ao flashforward ou à antecipação. A analepse é, fora de dúvida, bem mais freqüente do que a prolepse, e remonta aos primeiros textos literários de que se tem notícia. Vale lembrar os inícios in medias res das epopéias, que obrigavam o narrador a fazer retrospecções para que se entendesse o desenrolar da história.

A respeito da velocidade da narrativa, Genette (1995, p.87) salienta que ela configura-se “pela relação entre uma duração, a da história, medida em segundos, minutos, horas, dias, meses e anos, e uma extensão: a do texto, medido em linhas e em páginas”. Decorre daí uma primeira grande distinção que se deve ter em mente: a isocronia e a anisocronia. Quando se está diante de um processo cujo objetivo é conferir ao discurso da narrativa duração idêntica à da história relatada, então, estar-se-á diante de um procedimento isócrono. O procedimento será o da anisocronia quando houver “alteração, no discurso, da duração da história, aferindo-se essa alteração em função do tempo da leitura” (Cf. Carlos Reis, 2000, p.34). A cena, que, em geral, corresponde aos momentos mais dramáticos de uma narrativa, é um signo da isocronia. Os signos da anisocronia, por sua vez, são mais numerosos: a pausa (o tempo da história pára e continua o tempo do discurso), o sumário (o tempo da história é maior que o tempo do discurso) e a elipse (supressão de períodos de tempo, ou ainda, é anulado o tempo do discurso ao passo que prossegue o da história). Embora Genette não a considere como um signo autenticamente realizado pela tradição literária, é preciso lembrar a extensão – assim a denomina Carlos Reis (2000, p.154) -, que consiste no fato de o tempo do discurso ser mais longo que o tempo da história.

É por um efeito de combinação de todos esses signos que uma narrativa tem configurado seu ritmo, sua velocidade ou seu andamento. Assim, não é difícil supor que um relato no qual preponderem os sumários e as elipses e pouco espaço haja para cenas, pausas e extensões será uma narrativa inegavelmente veloz.

Considerar a freqüência de uma narrativa é ter em mira uma “relação quantitativa estabelecida entre o número de eventos da história e o número de vezes que são mencionados no discurso” (Cf. Carlos Reis, 2000, p.182). Como conseqüência, podem aparecer o discurso singulativo (a narrativa conta uma única vez o que aconteceu uma vez na história), o repetitivo (reporta o discurso em momentos distintos um acontecimento da história) e o iterativo (uma única emissão da narrativa representa várias ocorrências do mesmo evento).

Bib. Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes. Dicionário de Narratologia (2000); Jean Molino e Raphaël Lafhail-Molino. Homo Fabulator: théorie et analyse du récit (2003). Gerard Genette. Discurso da Narrativa (1995).

João Adalberto Campato Junior

Vorticismo foi um movimento modernista?

Movimento modernista fundado em 1914, por Wyndham Lewis, como forma de reacção ao Futurismo. Lewis é uma das figuras nucleares na viragem para a modernidade que se opera na literatura e na arte inglesas deste século. Com Wadsworth, deu corpo, em 1913, ao Rebel Art Centre. Um ano mais tarde fundaria a revista Blast que se tornaria o veículo dos princípios teóricos dos vorticistas. Apesar de terem vindo a lume apenas dois números (em Junho de 1914 e em Julho de 1915), esta tornou-se uma referência incontornável para o estudo do modernismo anglo-saxónico. Após a sua experiência imagista, Ezra Pound aderirá ao vorticismo tendo contribuído com esta designação. Segundo ele, ela justificar-se-ia devido ao carácter nuclear da energia na concepção poética e estética do grupo. Deste modo, mais do que uma representação, o signo revelar-se-ia como fonte de energia vital e, consequentemente, de acção.

Bib.: Wyndham Lewis: Blast: The Review of the Great English Vortex (1914-1915).

http://www.ciberkiosk.pt/arquivo/ciberkiosk4/ensaios/lewis.htm

Mário Avelar