Fantasmagoria

Termo de origem francesa (fantasmagorie, a arte de criação de ilusões de óptica), que diz respeito ao conjunto de imagens bizarras que são entrevistas como se de um sonho se tratasse. Por analogia, podemos dizer que uma cena que muda constantemente de local de acção, por exemplo, é uma fantasmagoria ou caleidoscópio, de que pode ser sinónimo. Um dos mais completos exemplos de fantasmagorias é o de Quevedo em Los sueños (1627). Lewis Carrol também nos deixou o longo poema Phantasmagoria (1869), que abre de forma fantástica, criando a atmosfera necessária à entrada em cena de fantasmas e espíritos:

One winter night, at half-past nine,

Cold, tired, and cross, and muddy,

I had come home, too late to dine,

And supper, with cigars and wine,

Was waiting in the study.

There was a strangeness in the room,

And Something white and wavy

Was standing near me in the gloom -

I took it for the carpet-broom

Left by that careless slavey.

A técnica aplica-se da mesma forma ao cinema, por exemplo, em The Adventures of Baron Munchausen (1989), de Terry Vance Gillan.

Bib.: Altan Ogniedov e Ian E. Prostein: Phantasmagoria: A Book of Poems (1994)

Carlos Ceia

Semiótica

Como falar: semiologia ou semiótica? Essa nomenclatura designa, grosso modo (mas há, também, uma delicadeza dos signos), a ciência dos signos e dos sistemas significantes (lingüísticos ou não-lingüísticos, como o teatro, o cinema, os ritos etc.); podemos, também, de maneira geral, enunciar que uma mesma diligência dissimula-se por detrás das diferentes denominações de “semiologia” e “semiótica”, oposição fundada, primeiramente, em razões históricas: o filósofo americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) e o lingüista suíço Ferdinand de Saussure (1857-1913) conceberam, simultânea e independentemente (em sincronicidade, diria Jung – 1875-1961), um estudo dos sistemas de signos, e, de um modo mais geral, um estudo dos sistemas de significação, nomeado “semiotics”, pelo fundador do pragmatismo estadunidense, e “sémiologie” pelo mestre genebrino. Por outro lado, alguns estudiosos, como A Greimas, lituano, e J. Courtès, francês, propõem designar-se por “semiótica” a ciência dos signos concernente a um domínio particular (cinema, literatura, por exemplo) e de fazer da “semiologia” a “teoria geral de todas as semióticas particulares” . Já outros teóricos reservariam o termo “semiologia” aos objetos lingüísticos e o vocábulo “semiótica” aos objetos não-lingüísticos; para uma outra corrente de pensadores, a semiologia corresponderia às ciências humanas, ao passo que a semiótica teria como objeto as ciências do natureza. Se é incerta, talvez competitiva, a distinção entre semiologia e semiótica, pode-se observar que a designação “semiologia” diz respeito, sobretudo, aos trabalhos de Saussure e por ele inspirados, enquanto que o significante “semiótica” é mais utilizado pela tradição anglo-saxã, veiculando-se, amplamente, na cultura pós-moderna por força mesmo da hegemonia norte-americana. Ponderam Greimas e Courtès: “Essas sutilezas terminológicas, aparentemente fúteis, parecem-nos, entretanto, necessárias para servir de ponto de referência, porque permitem situar as opções fundamentais que presidiram à diferenciação progressiva entre a semiologia e a semiótica “.

Ligando-se à tradição da semiótica filosófica dos dois séculos que o precederam, Peirce lança as bases da semiótica como disciplina autônoma. O estado fragmentário de seus escritos, publicados postumamente (Escritos recolhidos – 8 volumes, 1931-1958), tornou e torna ainda difícil uma plena recepção de sua obra de pioneiro. Mencionamos aqui que também Ferdinand de Saussure nada publicou em vida, sendo suas aulas, ministradas em 1907, somente editadas, em 1916, como Cours de linguistique générale, por seus discípulos Charles Bailly e Albert Séchehaye. Será estigma dos grandes fundadores - Buda, Sócrates, Jesus Cristo, Maomé – não publicarem, deixando às gerações a missão da interpretação, o “conflito das interpretações” (Paul Ricoeur)? Entre os aspectos mais importantes da teoria peirciana, vale lembrar: a noção de “interpretante”, como um signo que interpreta um outro signo, e a tripartição dos signos: índice, ícone e símbolo (segundo se opere uma relação de contigüidade, de similitude ou de pura convencionalidade entre o signo e o referente). A Peirce liga-se Charles Morris (1901-1979), filósofo norte-americano, autor, entre outros livros, de Fundamentos de uma teoria dos signos (1938) e de Signos, linguagem comportamento (1946). A originalidade de Morris reside, principalmente, em ter ele tentado uma síntese entre a instância pragmatista e os aspectos da análise lingüística elaborada pelo neopositivismo. Conforme Morris, podem os signos ser estudados sob três diversos pontos de vista: o semântico, isto é, em relação com o referente; o sintático, em sua relação de combinação recíproca; o pragmático, em sua relação com o uso.

Semiologia ou semiótica? A escolha não é apenas terminológica, mas teórica. Gênios antitéticos, Saussure e Peirce conceberam, ignorando-se um ao outro, e, praticamente, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma ciência dos signos, que procuraram instaurar. Se, apoiando-se em Locke, adotou Peirce o termo “semiótica “ (semiotics) para designar a investigação do universo dos signos, Saussure, por seu turno, através da “semiologia geral” (sémiologie générale), cujo objeto é os códigos e, sem exclusividade, todos os sistemas de signos -, procurou construir a semiologia da língua como sistema. Para Peirce, “l’homme entier est un signe, sa pensée est un signe, son émotion est un signe. Mais finalement ces signes, étant tous signes les uns des autres, de quoi pourront-ils être signes qui ne soit pas signe? Pour trouver le point d’ancrage du signe il faut que tout signe soit pris et compris dans le système de signe. Là est laconditionde la signifiance... “

No cerne de tudo – semiologia ou semiótica –, o signo, tema central para também um outro discurso: o signo, produtor complexo da semiose. Ora, como faz notar Umberto Eco: “A semiose é o fenômeno, típico dos seres humanos (e, segundo alguns, também dos anjos e dos animais), pelo qual – como diz Peirce – entram em jogo um signo, seu objeto (ou conteúdo) e sua interpretação. A semiótica é a reflexão teórica sobre o que seja a semiose. Em conseqüência o semiótico é aquele que nunca sabe o que seja semiose, mas está disposto a apostar a própria vida no fato de que ela exista “.

No labirinto, atraente e ameaçador, da ciência dos signos – uma aventura semiológica, segundo o semiólogo francês Roland Barthes -, só temos a trêmula certeza, enunciada , no final esteticista de mais um século, do alto de sua epistemologia poética, por Mallarmé (1842-1898) – aquele poeta mesmo da poesia como “jogo de dados”: “le monde est fait pour aboutir à un beau livre”. Não será esse “belo livro” uma infinita tessitura de signos, que a semiologia, ou semiótica, lê e recria?

Intersemioticidade; Semiose; SemiOLOGIA; Signo

BIB.: Charles S. PEIRCE. Semiótica ( 1977). Ferdinand de SAUSSURE. Cours de linguistique générale (1965). A.J., GREIMAS, . e J. COURTÈS, Dicionário de semiótica, p. 405-408 (1999). Émile BENVENISTE. Problèmes de linguistique générale. ( 1974). Umberto ECO, Sobre os espelhos, p. 11, nota (1989).

www.uff.br/mestcii/latuf

Latuf Isaias Mucci

Verossimilhança = verdade?

Em sentido genérico e comum, verossimilhança é a qualidade ou o caráter do que é verossímil ou verossimilhante; e verossímil, o que é semelhante à verdade, que tem a aparência de verdadeiro, que não repugna à verdade provável. Como se sabe, o entendimento do que seja verossimilhança é fundamental para o estudo da literatura e das artes em geral desde a Poética de Aristóteles, que entendia que "pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício do poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade” (Aristóteles, Poética, Abril Cultural, 1984).

Diferentemente da noção de verdade e de verdadeiro, entende-se desde então por verossímil na ordem narrativa tudo o que está ligado ao campo das possibilidades simbólicas relativas ao homem e à história. Desde então, todo questionamento quanto aos possíveis sentidos da verossimilhança está relacionado ao entendimento das referências que norteiam a sua constituição.

Passou-se assim à possibilidade de consideração de duas grandes modalidades ou formas de verossimilhança inter-relacionadas: (a) a interna, que emerge da própria estrutura da obra apresentando os componentes fundamentais de sua coesão interna, congruentes com as demais partes da construção narrativa que dessa forma não parece imposta ou enxertada como um corpo estranho dentro da obra narrativa. Esta forma de verossimilhança está diretamente relacionada ao modo mesmo como a obra está sendo concebida como objeto de representação lingüística e simbólica e assim confunde-se com a própria mímese tanto em seu sentido de produto como de produção; (b) a externa, que estuda principalmente a estrutura do discurso narrativo e suas possíveis relações com a série dos outros discursos disponíveis na sociedade e na cultura onde a obra se dissemina e tem o seu modo de recepção. Isto assim posto significa que todo critério de verossimilhança que venha a se estabelecer é relativo e em parte dependente da ordem constituinte dos discursos que o cercam e se constituem como princípio de realidade ou de referencialidade. Porque em última instância, é disso que se trata: qual a realidade que a obra literária apresenta e representa ao leitor?

A verossimilhança externa utiliza um conhecimento já sedimentado por parte do receptor da obra artística, o que facilita sua leitura e aceitação. Aí se integram tanto exemplos de Aristóteles sobre a referência às famílias ilustres apresentadas pelos trágicos, quanto às modernas novelas de televisão que reciclam constantemente a mesma narrativa, tornando a qualidade desta verossímil a cada vez por um processo de redundância típica da cultura de massa. A certeza do receptor, ou no caso, do consumidor, decorre de indicadores externos, de discurso já arqueologicamente constituído e fixados como sentido comum. A verossimilhança interna, ao contrário, apóia-se intrinsecamente na necessidade morfológica da própria organização da narrativa. Na verossimilhança externa, a referência é bastante explícita ou pelo menos de mais fácil verificação. Na interna, depende da composição, do arranjo das partes entre si e da significação que pode então produzir. Segundo Luiz Costa Lima "verossimilhança (...) sempre resulta de um cálculo sobre a possibilidade de real contida pelo texto e sua afirmação depende menos da obra que do juízo exercido pelo destinatário. A obra por si não se descobre verossímil ou não. Este caráter lhe é concedido de acordo com o grau de redundância que contém" (Luiz Costa Lima, Estruturalismo e Teoria da Literatura, Vozes, 1973). A partir deste foco, a especificidade do que seja artístico fica na dependência da ordem de interpretação ou recepção do destinatário que com ela dialoga.

Conforme ficou anteriormente dito, o conceito de verossimilhança está na dependência do possível e do necessário. Sem esses elementos, a mímese, como pensada por Aristóteles, ainda seria dependente do modelo platônico que estabelecia uma relação de sacralidade com a idéia original, e a criação artística pôde deixar de ser uma imitação da imitação, uma forma menor da atividade humana. O conceito de mímese só adquiriu seu sentido próprio quando, ao discutir a noção de unidade de ação, Aristóteles considerou que a unidade de qualquer objeto que possa ser objeto da mímese não decorre da pura e simples imitação, pois "há muitos acontecimentos e infinitamente variáveis, respeitantes a um só indivíduo, entre os quais não é possível estabelecer unidade alguma" (Aristóteles, Poética, Abril Cultural, 1984). É a partir deste momento da Poética que se estabelece relação estreita entre verossimilhança, possibilidade e necessidade. Ou seja, que não é ofício do poeta narrar o que aconteceu e sim de representar o que poderia acontecer, aquilo que é possível, verossímil e o necessário à organização de uma determinada obra. Por isso poeta e historiador são figuras tão distintas entre si, pois o primeiro narra fatos sucedidos e o segundo, fatos possíveis.

Podemos então perceber que qualquer operação mimética é conduzida por um critério fundamental que, em última instância, é a verossimilhança. É ela que situa a mímese na fronteira do possível, objeto morfológico da mímese por excelência e não verdade ou realidade em qualquer de suas acepções. Devemos então considerar que é o critério de verossimilhança que subordina a dupla articulação da mímese: a externa, ligada às referências exteriores de tempo e espaço, e a interna, referida à seleção e disposição estrutural do material discursivo do tema desenvolvido. Dada a ênfase aristotélica na dependência maior da mímese ao seu princípio de organização, a verossimilhança interna acaba por se impor como critério fundamental para a produção literária ou artística, onde tudo é verossímil ou possível, mesmo aquilo que possa vir a ser considerado como inverossímil, desde que devidamente determinado, representado ou simulado como possível ou admissível por aqueles que interagem com a obra artística e suas possíveis leituras.

A verossimilhança, cujo grau maior exigido pela ação é a necessidade, tem por função principal a coesão e a unidade entre as partes da narrativa que assim não precisa ser historicamente “verdadeira”, bastando que seja verossímil dado que o poeta, o artista tem liberdades e obrigações no que diz respeito à ação e seus desdobramentos. É por essa razão que o maravilhoso, comentado por Aristóteles em sua Poética, não apresenta nenhuma contradição frente às possibilidades da produção da mímese e sua competência como possível e verossímil.



Bibliografia:

Aristóteles. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984.

Heinrich Lausberg. Manual de retórica literária. Fundamentos de uma ciência de la literatura. Madrid: Gredos, 1967.

Jose Guilherme Merquior. A astúcia da mimese: ensaio sobre lírica. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972.

_____. Formalismo e tradição moderna. O problema da arte na crise da cultura. São Paulo: Forense-Universitária, 1974.

Luiz Costa Lima. Estruturalismo e Teoria da Literatura. Petrópolis: Vozes, 1973.

_____. Mímesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980.

René Wellek e Austin Warren. Teoria da Literatura. Mira-Sintra: Publicações Europa-América, 1976.

Wolfgang Iser. O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária. Rio de Janeiro: EDUerj, 1996.



Aristides Ledesma Alonso

Teoria Crítica

No domínio dos estudos literários, assiste-se há já algum tempo a uma confusa convivência entre a expressão “teoria literária” e a expressão “teoria crítica”. Contudo, porque são incómodos, os diferentes problemas que aquelas expressões encerram ou são recalcados ou, pura e simplesmente, transferidos para um plano mais ou menos etéreo do imaginário intelectual onde não parece haver diferenças nem contradições. Todos quantos se interessam por questões literárias já depararam com a situação muito frequente de se estar a ler um texto que se vai construindo pela designação de «teoria literária» para logo a seguir, e mais ou menos subrepticiamente, introduzir a expressão «teoria crítica» sem que, no entanto, se altere o contexto do discurso ou o plano conceptual em que este se desenvolve. Noutras versões, encontramos várias pessoas a referirem-se (pelo menos aparentemente) à mesma realidade através de nomes diferentes. Por exemplo, numa entrevista concedida a uma publicação literária, e relacionando a sua actividade teórica com a sua actividade de escritor, Malcolm Bradbury afirmava o seguinte: «Tenho vindo a desapaixonar-me cada vez mais com o estudo da teoria crítica contemporânea» (M. Bradbury, 1993: 40; sublinhados meus). Logo a seguir, no entanto, encontramos um dos seus três entrevistadores a dizer o seguinte: «É de opinião que a teoria literária e a criação autêntica estão a fazer a mesma coisa de maneiras diferentes?» (loc. cit.; sublinhados meus).

Aparentemente ambas as expressões parecem apontar para um mesmo objecto literário. No entanto, são muito diferentes os seus enquadramentos epistemológicos, assim como os contratos intelectuais em que se apoiam. A noção de teoria literária* já foi estudada noutro lugar. Aqui importa situar a especificidade da noção de teoria crítica, explicitar as derivas da próprLia expressão e, finalmente, comparar a legitimidade da teoria crítica actual com a da teoria literária.

1. A teoria crítica enquanto “teoria da crítica literária”

No universo anglo-americano dos estudos literários, a expressão “teoria crítica” não é nova. Desde I.A.Richards (Principles of Literary Criticism, 1926) até M. H. Abrams (The Mirror and the Lamp, 1953), a noção de “teoria crítica” existiu como sinónimo de “teoria da crítica literária”. A obra de M. H. Abrams tem mesmo um subtítulo esclarecedor e um primeiro capítulo ainda mais esclarecedor. O subtítulo é o seguinte: “A Teoria Romântica e a Tradição Crítica”, e o primeiro capítulo intitula-se “A Orientação das Teorias Críticas”. Estas, segundo Abrams, são fundamentalmente quatro: mimética (orientada para a natureza, o mundo ou o universo), pragmática (orientada para o leitor ou o público), expressiva (orientada para o autor autor ou o artista) e objectiva (orientada para a obra).

Neste quadro intelectual, o que se procurava era exactamente designar a teoria que validava o acto crítico enquanto expressão de um duplo entendimento teórico da literatura em geral ou de qualquer texto em particular. Por um lado, o texto era considerado como imutável nas estruturas internas de que se compunha (estando essas estruturas sujeitas, por isso, a um escrutínio crítico que podia ser objectivo). Por outro lado, acreditava-se que os sentidos textuais se mantinham universalmente presentes no texto e, consequentemente, à disposição de qualquer leitor com preparação suficiente para os encontrar e desvelar num quadro crítico de comprometimento com uma busca “desinteressada” típica da estética pós-kantiana, ou que aprofundava a fórmula kantiana da obra de arte como Zweckmässigkeit ohne Zweck. Este foi o entendimento da noção de “teoria crítica” nos estudos literários sobretudo durante os anos Trinta, Quarenta e Cinquenta.

Há indícios de que esta associação da “teoria crítica” com a “teoria da crítica literária” está em vias de ser recuperada, num quadro mais geral de marcação da sua diferença em relação à “teoria literária”. Ela merece, por isso, ser comentada, pois creio que contém não poucos equívocos.

Conforme afirmei no lugar próprio, encaro a teoria literária* pela sua força inclusiva. Quero dizer com isto que a vejo também como processo interrogativo do próprio pensamento crítico acerca da literatura. Consequentemente, e desde logo, não posso partilhar inteiramente a distinção que alguns estudiosos estabelecem entre aquilo que pode ser considerado teoria da literatura, isto é, a teoria que podemos defender acerca da natureza da obra literária, e aquilo que pode ser considerado teoria da crítica, isto é, a teoria acerca da natureza da crítica literária.

Reconheço que aquela distinção faz plenamente sentido e tem a suprema virtude de separar o preto do branco. No entanto, as virtudes desta solução escamoteiam dois problemas importantes. Por um lado, obscurecem o facto de que qualquer teoria acerca da crítica literária revela sempre, de um modo ou de outro, uma determinada concepção do texto literário e, consequentemente, revela-se sempre também como uma teoria da literatura. Por outro lado, obscurecem o facto de que qualquer discurso acerca da natureza da literatura se revela sempre como um projecto, num espectro de vários projectos possíveis, de leitura crítica da literatura. Neste sentido, a distinção é claramente artificial.

O recurso àquela distinção só se justifica, eventualmente, se quisermos, no âmbito da teoria da crítica, sublinhar um trabalho de reflexão acerca da crítica literária pela exclusividade de uma especificação da origem desta, dos seus procedimentos, das suas motivações, das razões da sua representatividade social, em suma, dos dados histórico-institucionais explicativos da sua existência. Em virtude desta exclusividade, o trabalho realizado resume-se, desde logo, a um conjunto muito restrito de questões. Ora, sabemos que quase todas as reflexões acerca da crítica literária alargam o âmbito das suas preocupações de modo a integrarem, cada uma à sua maneira, uma temática da crítica. Esta, no entanto, pela sua própria natureza, acaba por reflectir os interesses variados do estudioso, isto é, a crença deste acerca da natureza da literatura. E estamos, assim, na região daquilo que se pretendia evitar, isto é, na teoria literária. Quando muito, pode-se falar neste caso de uma crítica da crítica ou de uma criticologia. Mas, mesmo assim, será sempre uma solução que levanta mais problemas do que aqueles que tenta resolver, pois se é sempre possível reconhecer um sentido próprio a este tipo de trabalho, só muito dificilmente, em virtude dos envolvimentos inevitáveis com a (uma) crença acerca da natureza da literatura, se lhe pode reconhecer uma vida própria.

1.2 Teoria (da) crítica vs. teoria literária

A hesitação, ou a solução de compromisso, protagonizada por Murray Krieger, é particularmente significativa desta situação problemática em que vivem a teoria literária e a teoria (da) crítica. Num livro em que pretende estudar várias questões de teoria literária, Murray Krieger começa cautelosamente por dizer o que entende por teoria literária: “Por teoria literária (...) entendo a construção sistemática que explica e harmoniza as críticas individuais de obras literárias. Começamos assim, como leitores, com a obra literária; a racionalização da nossa leitura e da nossa resposta à obra tem como consequência o trabalho individual da crítica; e, com o tempo, a tentativa coerente de racionalizar os nossos comentários descontínuos torna-se a nossa teoria literária.” (Murray Krieger, 1976: 3-4).

Não se pode dizer que o entendimento que este autor faz da teoria literária seja particularmente claro—sobretudo se tivermos em conta a preocupação que também manifesta de propor o seu trabalho por uma defesa da necessidade da teoria literária: «Pode ser feita e, em nome de um estudo literário efectivo, deve ser feita uma defesa da teorização acerca da literatura» (id.: 5). Ao querer enunciar o processo de causalidade da teoria literária, M. Krieger acaba por obscurecer, quer o momento da leitura quer o da construção de um quadro conceptual do literário por que a teoria da literatura se distancia do gesto crítico. Esta deficiência, no entanto, esclarece-se quando algumas páginas depois encontramos, em fugaz nota de roda-pé, a confissão de que, afinal, talvez seja mais correcto falar de teoria da crítica em vez de teoria literária. De tal maneira que o próprio título do livro, Teoria da Crítica (Theory of Criticism) é justificado por aí - o que não deixa de ser bizarro, pois não é frequente encontrar-se o título de uma obra justificado numa envergonhada nota de roda-pé: “(...) A frase ‘teoria da crítica’ é um substituto mais imparcial para ‘teoria da literatura’. Normalmente, quando procuramos encontrar uma estrutura teórica para a literatura (quer ela seja a nossa própria estrutura quer a de outrem) estamos realmente em busca de uma teoria para explicar concepções (nossas e de outros) acerca das obras literárias. Por isso, falar de teoria literária é, talvez com mais precisão, falar de teoria crítica. É esta observação que explica o título deste livro.” (id.: 8).

1.2.1 Teoria crítica vs teoria literária

Aquilo que para Murray Krieger ainda era teoria da crítica passa no entanto a ser, alguns anos depois, clara e inequivocamente, teoria crítica. No texto lido em Abril de 1987 na inauguração do Instituto de Teoria Crítica (Critical Theory Institute), na Universidade de Irvine, em cuja criação M. Krieger teve um empenhamento assinalável e para cuja orientação tem vindo a contribuir com um dinamismo e uma competência não menos assinaláveis, este autor tenta apresentar os dados da diferença entre teoria literária e teoria crítica. Não se pode dizer que esse texto seja particularmente esclarecedor, pois, no essencial, repete os argumentos atrás citados, complicando não raras vezes a inteligibilidade das suas próprias posições. Há, no entanto, momentos de clareza como este: “A teoria não é mais teoria literária, mas tornou-se crítica, teoria que se volta contra si mesma. Em vez de um sistema filosófico exposto para juntar um grupo de textos de maneira a abri-los a uma crítica subordinada, ela [a teoria] tornou-se um modo de filosofia crítica, no sentido em que Hume ou Kant entendem a palavra crítica. Em vez de apresentar uma teoria fixa, ela [a teoria] não vai além de uma arremetida teórica que, crítica (devemos dizer «desconstrutiva»?) no seu funcionamento, desfundamenta a disciplina auto confiante que representa; que representa somente enquanto a assalta. Ela [a teoria] faz-nos ver aquilo que pretende ser uma actividade de um só sentido como sendo nada mais do que uma circular auto-sustentada, que já criou aquilo que se esforça por «descobrir». Este sentido da «teoria crítica» pode ser visto como uma versão alargada do uso dado a esta frase pela Escola de Frankfurt (...). De facto, este tipo de teoria, teoria crítica, subverte não só a crítica literária (...), mas também a própria teoria, no ponto em que ela era teoria literária, uma teoria que fundamentava a crítica de textos literários. Consequentemente, tendo em conta movimentos recentes, quando se exerce a teoria (once you bring theory to bear), não se pode continuar a sustentar a crítica; mas uma vez que se exerce a faculdade crítica (once you bring the critical faculty to bear) não se pode continuar a sustentar a teoria. Neste momento a «teoria crítica» é, na verdade, «crítica da teoria». (Murray Krieger, 1988: 93). Importa comentar com algum pormenor esta denegação da teoria literária e a simultânea apologia da teoria crítica.

Se bem interpreto aquela passagem, o que Murray Krieger nos diz é que a teoria só existe quando, de facto, deixa de existir como teoria, ou quando passa a existir como crítica de si mesma. Ou ainda: a teoria só existe na rebeldia epistemológica de nunca se cumprir como teoria. Ou ainda: a teoria existe não por uma função que eventualmente possa cumprir, mas pela disfunção que tem obrigatoriamente de servir. Ou ainda: a literatura ausenta-se do espaço propriamente literário da teoria, pois esta só existe pelas possibilidades processuais de a própria teoria se criticar a si mesma, instituindo-se como teoria crítica, mas nessa crítica desaparecendo como teoria para se assumir como crítica da teoria. Ora, na medida em que o dinamismo intrínseco da faculdade crítica não finaliza aqui o processo crítico, é de supor um novo estádio em que a crítica da crítica da teoria subverte a própria crítica da teoria. Duas hipóteses se perfilam a partir daí: ou esta lógica continua até culminar num reductio ad absurdum da crítica da teoria ou, então, pelos próprios movimentos de negação da negação da teoria crítica, aquela lógica acaba por fixar obsessivamente o rosto da teoria que inicialmente pretendia esquecer. No primeiro caso, estamos perante uma candura filosófica que recupera a metafísica por retoques desconstrutivos, embora sem o fôlego desconstrutivo que lhe dê uma coerência paradoxal propriamente metafísica—ao contrário do que acontece, por exemplo, com perspectivas semelhantes, embora anichadas no berço do estruturalismo, como a de Julia Kristeva quando nos garantia que «para a semiologia a literatura não existe» (1968: 95). No segundo caso, estamos perante uma dialéctica «imparcial» de afirmação da autoridade da teoria, embora, conforme decorre dos argumentos críticos de M. Krieger, sem a presença de uma credibilidade teórica que a sustente.

Mas a «imparcialidade» das palavras de Murray Krieger, designadamente quando este autor se refere à teoria crítica da literatura como um modo de filosofia crítica, tem a suprema virtude de revelar que a mais ou menos frequente alternativa da teoria crítica à teoria literária surge invariavelmente proposta sob a forma de uma clara dívida endémica da teoria crítica à filosofia. De facto, e independentemente das posições teóricas ou anti-teóricas dos vários autores envolvidos, à relativa popularidade que a expressão teoria crítica tem tido nos estudos literários (englobando nessa expressão tudo o que, em outros modelos, poderá ser objecto de teoria literária) não é estranho o sucesso obtido na comunidade literária pela «teoria crítica» (da sociedade) proposta pela chamada Escola de Frankfurt, e muito particularmente por Jürgen Habermas. É isto que importa agora considerar com alguma atenção, bem como com um distanciamento (crítico) que está ausente da precária justificação dada por Murray Krieger.

2. O sucesso da «teoria crítica da sociedade»

A ideia de “crítica” que hoje em dia subjaz à “teoria crítica” assenta num contrato intelectual bem claro. Sob inspiração da Escola de Frankfurt (v. David Held, 1990), o que a “teoria crítica” nos dá hoje é, no essencial, uma valorização daquilo que é crítico em detrimento daquilo que é literário. Ao apontar para uma relativização substantiva do literário, ou para uma desvalorização do carácter privilegiado do literário, a “teoria crítica” actual avança no sentido da demonstração de três coisas interligadas. Por um lado, destaca sobremaneira tudo quanto é política e historicamente contingente tanto no escritor como no intérprete. Por outro lado, procura sobretudo demonstrar no texto ou reconstruir a partir dele os discursos de instituições sociais e políticas, bem como os sentidos constitutivos da realidade social enquanto domínio estruturado simbolicamente. Finalmente, a pesquisa é acima de tudo orientada para a identificação do modo como o texto se torna crítico das instituições e das genealogias do poder que as servem e que delas se servem.

O sucesso obtido na comunidade literária pela «teoria crítica» (da sociedade) de Jürgen Habermas está exemplarmente patente num estudo realizado por John McCumber. Este autor propõe a «pragmática universal» de Habermas como «o quadro em cujos termos se toma em consideração o potencial emancipatório da experiência estética» (McCumber, 1985: 268). Transferindo para o campo literário a teoria da acção comunicativa de Habermas, aquele autor parte da premissa de que aquilo a que chama «interacção poética» deve ser vista pelos dados habermasianos de «uma linguagem em que somente a pretensão de inteligibilidade ganha força» (did.: 273), a fim de demonstrar como o programa da crítica habermasiana se pode cumprir na literatura por padrões de uma crítica das instituições: “O resultado da interacção estética revela-se paradigmática de uma espécie mais vasta de comunicação humana. (...) Chamo interacção poética a este modo mais vasto de linguagem.” (id.: 269); “Se a interacção poética é um tipo distinguível de comunicação humana, a questão que se coloca é a de saber se, enquanto acção comunicativa, ela pode fornecer padrões positivos para a crítica de instituições sociais existentes.” (id.: 273).

Obviamente, o resultado a que este autor chega é o de que a literatura «pode fornecer padrões positivos para a crítica de instituições sociais existentes». As contradições subjacentes a este projecto são, no entanto, inúmeras. Todas elas decorrem da dificuldade primordial de compatibilizar o discurso da literatura com um modelo de comunicação que, no entendimento habermasiano da acção comunicativa, pressupõe que a mensagem seja não só inteligível, mas que também seja verdadeira, apropriada às normas sociais e uma expressão verídica da intenção do falante (cf. Habermas, 1979: 1-68). Um mesmo que breve envolvimento com a problemática da literatura dá-nos conta de que estes não podem ser os termos de classificação e entendimento da mensagem literária. De tal maneira que é o próprio John McCumber que se vê na necessidade de afirmar o seguinte: “A interacção poética não é uma acção comunicativa no sentido de Habermas, pois nela uma realização linguística (utterance) não se reclama verdadeira, sincera ou apropriada.” (McCumber, op. cit.: 273).

Mas então qual é a eficácia do projecto deste autor quando se tutela pela acção comunicativa da teoria crítica de Habermas? A resposta fica a aguardar melhores dias para a teoria crítica nos estudos literários.

2.1 O efeito iluminador da «teoria crítica da sociedade»

Mais frequente do que uma relação de implicações directas, invariavelmente com resultados muito pouco convincentes, é o efeito iluminador da teoria crítica habermasiana da sociedade no usufruto que alguns sectores dos estudos literários fazem da noção de «teoria crítica». Vejamos três pormenores particularmente salientes.

Em primeiro lugar, o programa habermasiano de demarcação da teoria crítica (social) da estrita ciência empírico-analítica, localizando-a «entre a filosofia e a ciência» (cf. Habermas, 1973: 195-252), encontra um eco favorável na necessidade sentida nos estudos literários de libertar o trabalho de compreensão da literatura (e da história literária) das várias teses neopositivistas acerca do método científico. Jonathan Culler (veja-se sobretudo J. Culler, 1983) e Christopher Norris, nas suas frequentes sinalizações da teoria crítica enquanto estudo da literatura como construção retórica, fornecem-nos dois exemplos dignos de registo. As seguintes afirmações do segundo autor (veja-se também C. Norris, 1982), e independentemente do seu conteúdo programático particular, é representativa deste tipo de entendimento da teoria crítica: “Longe de aspirar a uma «ciência» do texto, a interpretação conduz, na sua fundamentação mais rigorosa (at its most rigorous), a uma consciência da distância entre ela e qualquer critério absoluto de verdade ou método. (...) A teoria crítica (...) é inevitavelmente conduzida a desvios figurativos que reconhecem tacitamente o seu estatuto textual (ou «literário»).” (Christopher Norris, 1981: 110).

Em segundo lugar, a insistência de Habermas na «lógica e na dinâmica de desenvolvimento de estruturas normativas» (Cf. Habermas, 1979: 95-129) encontra um eco favorável nos estudiosos preocupados sobremaneira com uma compreensão interpretativa da literatura pelos dados pré-estruturados do mundo social na relação de determinação que mantêm com as motivações subjectivas do escritor enquanto actor social. A teoria crítica subjacente quer ao chamado äNovo Historicismo norte-americano, particularmente à «poética da cultura» (poetics of culture) de Stephen Greenblatt, quer ao chamado äMaterialismo Cultural britânico, protagoniza um dos seus exemplos mais significativos. De facto, tanto o Novo Historicismo como o Materialismo Cultural não distinguem os sentidos textuais dos sentidos para que se orienta a acção social. Todos são indiscriminadamente encarados como sendo acima de tudo sentidos intersubjectivos constitutivos da matriz sociocultural em que os indivíduos se encontram e na (pela) qual agem (segundo Habermas: valores e visões do mundo recebidos, papéis institucionais e normas sociais, etc.; cf. id.: 98-106): “A literatura funciona (...) como uma manifestação do comportamento concreto do seu autor, como a própria expressão dos códigos pelos quais o comportamento é moldado e como uma reflexão acerca desses mesmos códigos. (...) A crítica literária (...) deve estar consciente do seu próprio estatuto enquanto interpretação e enquanto desígnio de compreensão da literatura como uma parte do sistema de signos que constitui uma dada cultura; o seu objectivo, por mais difícil que possa ser a sua realização, é uma poética da cultura.Uma tal abordagem (...) é necessariamente impura: as suas preocupações centrais impedem-na de estancar permanentemente um discurso do outro ou de separar as obras de arte das mentes e das vidas dos seus criadores e dos seus auditórios.” (Stephen Greenblatt, 1980: 4-5); “(...) A nossa crença é a de que uma combinação do contexto histórico com o método teórico, o comprometimento político e a análise textual oferece o maior desafio (...). «Materialismo» opõe-se a «idealismo», insistindo no facto de que a cultura não transcende (não pode transcender) as forças materiais e as relações de produção. A cultura não é um simples reflexo do sistema económico e político, mas também não pode ser independente dele. O materialismo cultural estuda, portanto, a implicação dos textos literários na história.” (Dollimore & A.Sinfield, 1985: Prefácio: vii-viii).

Finalmente, a incorporação na metodologia social habermasiana de uma crítica da ideologia surge como um dado particularmente importante para uma afirmação libertadora (ou mesmo libertária) da teoria. Aquela crítica, assentando no reconhecimento de «pressuposições gerais da acção comunicativa» (Habermas, op. cit.: 1), articula uma posição dupla. Por um lado, ela nega a utopia enunciada pela análise estrutural-funcional, segundo a qual a pesquisa social deve ser separada dos conteúdos ideológicos integrados nos sistemas de valor por que essa pesquisa é articulada pelos seus membros. Por outro lado, ela afirma quer a «autonomia do eu» na «interdependência das formas de identidade e das forma de integração» (cf. id.: 68-94), quer um sentido prático para a análise dos sistemas sociais no sentido de uma interpretação geral da sociedade (contemporânea) ou de uma reconstrução da crítica da sociedade capitalista em nome da «busca da felicidade» e de (futuras) «relações sociais em que a mutualidade predomina e em que satisfação não quer dizer o triunfo de um sobre as necessidades reprimidas do outro» (id.: 199).

Estes são princípios que encontram um eco favorável em duas vertentes importantes da investigação literária. Por um lado, na vertente que encara o intérprete pela afirmação de uma subjectividade que acredita nas motivações particulares que levam a encontrar interpretações dos textos enquanto interpretações adequadas devido à expresssão de um consenso mais geral que essa particularidade protagoniza. Por outro lado, naquela vertente que encara a obra literária e/ou a experiência estética sobretudo pelo poder que ela(s) revela(m) de criticar as instituições, bem como os estratos temáticos das várias «legitimações do poder». Stanley Fish, nas suas evidências da teoria crítica pelas localizações programáticas das comunidades interpretativas, fornece-nos, malgré lui, um importante exemplo da primeira vertente: “(...) O acto de reconhecimento da literatura não é forçado por algo existente no texto, nem emana de uma vontade independente e arbitrária; antes, ela deriva de uma decisão colectiva acerca daquilo que deve contar como literatura, uma decisão que continuará em vigor somente enquanto a comunidade de leitores ou crentes continuar a submeter-se a ela.” (S. Fish, 1980: 11).

Frederic Jameson (e, em grande medida, também os autores ligados ao Materialismo Cultural que referi atrás), na sua fixação da teoria crítica pela incorporação na análise da literatura do quadro objectivo da acção social e dos desenvolvimentos (económicos e políticos) a partir dos quais as tradições culturais mudam historicamente, fornece-nos um exemplo não menos importante da segunda vertente: “(..) Nos limites do nosso primeiro (...) horizonte (...) a obra individual é captada essencialmente como um acto simbólico. Na segunda fase (...) o horizonte semântico (...) alargou-se de modo a incluir a ordem social (...). Verificamos que o próprio objecto da nossa análise se transformou dialecticamente, e que já não é construído como um «texto» ou como uma obra individual (...) mas foi reconstituído sob a forma dos grandes discursos colectivos e de classe dos quais um texto pouco mais é do que uma realização ou parole individual. Neste novo horizonte (...) o nosso objecto de estudo mostra ser o ideologema, isto é, a mais pequena unidade inteligível dos discursos essencialmente antagonísticos das classes sociais. (...) Finalmente (...), tanto o texto individual como os seus ideologemas conhecem uma transformação final, e devem ser lidos em termos daquilo a que chamo ideologia da forma, isto é, as mensagens simbólicas que não são transmitidas pela coexistência de vários sistemas de signos que são eles próprios traços ou antecipações de modos de produção.” (F. Jameson, 1981: 76).

2.2. Crítica da soberania programática da «teoria crítica da sociedade»

A noção de teoria crítica fundada na análise historicamente orientada da Escola de Frankfurt em geral, ou no modelo histórico-hermenêutico habermasiano em particular, tem, portanto, condições para oferecer como que uma certa soberania programática da teoria crítica aos estudos literários. No entanto—e independentemente da importância que o pensamento de Habermas pode ter para os estudos literários--, embora sedutora na sua dinâmica de compreensão da realidade social, ou dos sentidos constitutivos da realidade social enquanto domínio estruturado simbolicamente, aquele entendimento da teoria crítica não pode nem deve ser mecanicamente transferido para o domínio literário. Por duas razões. Em primeiro lugar, porque o texto literário não é necessariamente uma condensação mediática das estruturas semânticas do poder. Em segundo lugar, porque o jogo de aparências que se desenvolve no interior do objecto imaginário que é a literatura impede uma representação verdadeira de normas consensuais.

É por aquelas razões que acredito que qualquer entendimento da teoria acerca da literatura pela valorização crítica do texto literário enquanto resíduo de discriminações sociais e políticas (o «inconsciente político» de que nos fala F. Jameson), ou enquanto interacção simétrica com os dados pré-estruturados do mundo social que sustentam a construção ficcional (tal como é proposto pelo Novo Historicismo norte-americano e pelo Materialismo Cultural britânico), condena o objectivo da pesquisa literária à reconstrução de discursos de instituições que, por mais importante que possa ser a sua força normativa (e até por mais completa que possa ser a informação que o texto nos dá acerca dessa força), nunca designa o literário na sua dimensão mais intensa. A essa dimensão tenho eu chamado matéria negra da literatura, isto é, o universo de pluralidade imanente que a literatura constantemente sugere para além das suas próprias formulações linguísticas (vd. M.F.Martins, 1995). Para a (uma certa) filosofia pode ser estimulante (re)construir na literatura as genealogias do poder, mas a teoria literária deve saber que a representação literária é sempre uma representação imperfeita, e se nela o poder se representa é sempre sob a forma de uma vontade prevertida de poder. Colocando a questão de um modo aforístico, e com certeza mais rico nas suas possibilidades explicativas, há mais coisas na literatura e na crítica da literatura do que aquelas que podem ser sonhadas pela filosofia.

A demarcação habermasiana da teoria crítica (social) da estrita ciência empírico-analítica pode sustentar também o entendimento da teoria crítica na literatura pelo espaço de libertação dos elementos retóricos da linguagem por que se constrói quer o discurso teórico, quer o discurso crítico—entendimento sinalizado, entre outros, por J. Culler e C. Norris, mas abrangendo os principais autores envolvidos no chamado desconstrucionismo americano. Esse entendimento tem a vantagem de destacar o potencial emancipatório de ambos os discursos, nomeadamente face aos vários equívocos gerados nos estudos literários pela tendência novecentista de canonizar o discurso científico como o único paradigma de racionalidade. Porém, ao se reificar nos discursos teórico e crítico os elementos retóricos do discurso literário estabelece-se uma confusão muito pouco produtiva de papéis entre o escritor e o teórico e/ou o crítico, entre a literatura e a crítica. Essa confusão é não raras vezes camuflada pelo argumento de que aquilo que verdadeiramente se pretende é orientar a reflexão no sentido do esbatimento das diferenças genéricas entre crítica literária e literatura, sinalizando ao mesmo tempo o caminho conduncente a uma crítica da metafísica. Mas o que acontece, de facto, é a supressão da possibilidade de compreender a literatura pelas razões particulares da sua própria retoricidade. Embora o problema seja colocado de outra maneira, vale a pena escutar Habermas: “Quem introduz a crítica literária no domínio da retórica a fim de neutralizar o paradoxo da sua auto-referencialidade, deixa que a lâmina da crítica literária fique embotada.” (J. Habermas, 1990: 199).

3. Teoria literária vs. teoria crítica

Voltemos ao ponto por onde começámos. Valerá a pena introduzir uma distinção entre teoria literária e teoria da crítica, ou entre teoria literária e teoria crítica? Seguindo a lógica destes últimos emblemas que referi, e que são reveladores da dívida endémica da teoria crítica à filosofia, verificamos que a distinção nos mostra menos uma vitalidade intrínseca dos estudos literários e mais a força poderosa da filosofia para absorver os estudos literários de modo a tornar a teoria crítica um mero capítulo do conhecimento filosófico. Seguindo a lógica dos primeiros autores que referi, e de todos aqueles que movendo-se sobretudo no terreno do literário pretendem, mesmo assim, sublinhar a diferença da reflexão acerca do gesto crítico, verificamos que a distinção entre teoria literária e teoria (da) crítica cria, de facto, mais problemas do que aqueles que resolve. A questão deve ser, portanto, colocada noutros termos.

Tal como referi no verbete respectivo, a teoria literária* é algo que se revela por um discurso impuro na sua própria natureza teórica, e é dessa impureza que ela retira a sua própria força intelectual. Enquanto tal, ela não tem necessidade de se sujeitar a hibridismos onomásticos ou a compromissos piedosos como a teoria crítica (e, por implicação, com a filosofia) para justificar o seu contacto (necessário) com outros saberes, outras disciplinas, outros interesses intelectuais. A teoria literária fala a partir do lugar próprio e específico dos estudos literários, e quanto mais forte for a consciência desse lugar tanto mais seguro será o discernimento da especificidade das relações que a teoria literária mantém com todos os outros discursos, e muito particularmente com o discurso da filosofia.

É certo que esse discernimento não pode esquecer que o discurso filosófico é, sem dúvida, o discurso mais poderoso de que dispomos ou, nas palavras de Derrida, «a mais poderosa formação discursiva, a mais extensa, a mais durável, a mais sistemática da nossa cultura» (Derrida, 1972, 1975: 103, nota 13). Porém, também não é menos certo que esse discernimento, porque discernimento fundamentado na consciência do lugar literário, não obriga (e até deve impedir) que o discurso da teoria literária se exerça pelas instâncias de um saber filosófico que defina o teórico da literatura pela centralidade desse saber. Aquilo a que aquele discernimento deve conduzir não é que o teórico da literatura trabalhe na dependência da decifração filosófica mas, sim, que oriente o seu trabalho no campo literário por uma apropriação das várias regiões do saber, e consequentemente também das regiões do filosófico, de modo a fazê-las contar uma histórica que de outro modo elas não contariam. Uma história em que a filosofia se narra segundo os interesses da teoria literária, sem máscaras, sem equívocos, com «preferências» assumidas e «em consonância com os desideratos» de cada teórico da literatura—conforme, aliás, o lúcido conselho de Richard Rorty num texto centrado exactamente nestas questões (Rorty, 1985: 1-2).

É por este conjunto de razões que julgo que atitudes como a que se cita a seguir podem estar recheadas de boas intenções, mas redundam, de facto, em confortáveis mistificações da natureza da teoria: “A «teoria», que é muitas vezes hispostasiada e excluída como sendo uma disciplina contida em si mesma, pode ser mais utilmente explorada não se a compartimentarmos, como se ela fosse qualquer coisa rarificada e especialista, mas se permitirmos que ela interaja com o máximo número de outros tipos de estudo que coexistem com ela; é neste sentido que ela é «crítica» tal como «literária».” (Kate Ince, 1992: 264).

A reconhecida interdisciplinaridade da teoria literária não obriga a este tipo de compromisso invertebrado com a teoria crítica. É claro que a teoria também pode ser «crítica». Mas não pelas razões apresentadas por aquela autora. Ao interagir com outros tipos de estudo, a teoria literária não está a ser crítica. Ao fazê-lo, ela está tão-só a revelar a sua disponibilidade para encarar o facto literário pelo sistema de dependências, de jogos e de cruzamentos (históricos, psicológicos, sociais, políticos, antropológicos, linguísticos, etc.) que o identificam como acontecimento cultural. Como qualquer outra actividade intelectual, o exercício da teoria nos estudos literários adquire, no entanto, tonalidades críticas. Isso acontece de cada vez que a teoria encara um problema (literário) não só pelas relações internas que o instituem como problema, mas também pela dinâmica de compreensão do discurso da própria resposta (teórica) a esse problema. Sem este olhar (crítico) para dentro de si mesma a teoria estaria condenada a transformar-se em mera ideologia.

Se não quisermos esquecer ou defraudar o objecto que derradeiramente orienta o nosso trabalho, temos de assumir a teoria pelas múltiplas «impurezas» intelectuais que se representam no literário ou que por ele se articulam. Porque é dele que se trata, de facto, sempre. Quando isto é esquecido, então temos o teórico da literatura travestido de filósofo. Essa situação pode agradar a espíritos carentes de rigor. Contudo, o desempenho intelectual que resulta dessa confusão de papéis não abona muito em favor da teoria. Faz sentido invocar a sábia prudência de Horácio: “Quem não as sabe terçar que se abstenha de jogar armas no campo, e quem não aprendeu a lançar a bola, o disco, o troco, deve ficar quieto, para que os círculos apinhados de espectadores se não riam impunemente.” (Horácio, Arte Poética: 379-382).

Insistir, tal como tenho vindo a fazer, nas «impurezas» intelectuais para caracterizar a teoria literária não equivale a defender que ela seja impura em virtude de uma identificação (por empatia, emulação ou simples rivalidade mimética) da teoria com o objecto literário. Esse é o alçapão em que se fecha o desconstrucionismo. O que eu pretendo dizer é que ela é impura porque do seu objecto emanam refracções múltiplas que não podem nunca ser reduzidas a um único plano de compreensão, mas que devem ser reveladas na dinâmica das suas próprias manifestações enquanto manifestações de uma realidade multímoda chamada literatura.

É isto, aliás, que também permite estabelecer uma das distinções principais entre a teoria literária e a crítica literária. A leitura crítica da literatura não é outra coisa senão o esforço de aplacar a força refractiva (isto é, agenciadora da ambiguidade, da polissemia, da indeterminação, etc.) da literatura, conduzindo-a, através da interpretação, a um plano unitário e nivelador. Ora, a tarefa da teoria literária é também a de estudar os movimentos de suspensão dessa força refractiva operados pela crítica literária. E na medida em que esses movimentos põem em evidência motivos, crenças, disposições intelectuais, valores, normas, etc., à teoria literária outra coisa não resta senão reconhecer, também por aí, que aquilo que nela existe de mais impuro pelas suas impossibilidades sistémicas ou metodológicas constitui, de facto, a razão mais pura da sua vitalidade, agora também enquanto possibilidade instrumental (de conhecimento) do próprio pensamento crítico.

Obviamente, a teoria literária também não está imune às evidências do seu discurso pela presença de motivos, crenças, disposições intelectuais, valores, normas, etc. Mas só a teoria literária é que tem condições para reflectir criticamente acerca de si mesma num esforço de problematização supremo que a marca, que a vivifica e, não raras vezes, que também a ameaça de morte.



ESCOLA DE FRANKFURT; ESTUDOS CULTURAIS; IDEOLOGIA; SOCIOLOGIA E LITERATURA; TEORIA DA CULTURA; TEORIA DA LITERATURA

Bib.: Christopher Norris: «Between Marx and Nietszche: The Prospect for Critical Theory», in Journal of Literary Semantics, vol. X, n.o 2, 1981; Deconstruction: Theory and Practice,1982; David Couzens Hoy: The Critical Circle: Literature, History and Philosophical Hermeneutics, 1978, 1982; David Held: Introduction to Critical Theory: Horkheimer to Habermas (1990); Frederic Jameson: The Political Unconscious. Narrative as a Socially Simbolic Act, 1981; Horácio: Arte Poética; I.A.Richards: Principles of Literary Criticism, 1926; Jacques Derrida: Posições (1972, 1975); John M. Ellis: The Theory of Literary Criticism — A Logical Analysis, 1974; John McCumber: «Critical Theory and Poetic Interaction», in Praxis Internacional, vol. V, n.o 3, 1985; Jonathan Culler: On Desconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, 1982; Jonathan Dollimore & Alan Sinfiels (eds.): Political Shakespeare. New Essays in Cultural Materialism, 1985; Julia Kristeva: «La semiologie: science critique et ou critique de la science», in Théorie d’ensemble, 1968; Jürgen Habermas: Theory and Practice, 1973; Comunication and the Evolution of Society, 1979; O Discurso Filosófico da Modernidade (1985, 1990); Juri Tynjanov & Roman Jakobson: «Problems in the Study of Literature and Language» (1928), in Readings in Russian Poetics — Formalist and Structuralist Views (Ladislav Matejka & Krystina Pomorska, orgs), 1978; Kate Ince: «Theory in the Classroom» in Critical Survey, vol. IV, n.o 3, 1992; M.H.Abrams: The Mirror and the Lamp, 1953; Malcolm Bradbury, «An Interview with Malcolm Bradbury», in The European English Messenger, vol. II, n.o 1, 1993; Manuel Frias Martins: Matéria Negra. Uma Teoria da Literatura e da Crítica Literária, 1995; Murray Krieger: Theory of Criticism. A Tradition and its System, 1976; Words about Words: Theory, Criticism, and the Literary Text, 1988; Paul de Man: The Resistance to Theory, 1986; Richard Rorty: «Texts and Lumps», in New Literary History, vol. XVII, n.o 1, 1985; Stanley Fish: Is There a Text in This Class? The Autority of Interpretative Communities, 1980; Stephen Greenblatt: Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare, 1980.

http://www.uta.edu/huma/illuminations/



http://www.lake.de/home/lake/hydra/

Manuel Frias Martins

Gênero misterioso

Como a sua própria designação aponta, este género centra-se no surgimento ou na prévia existência de um mistério que urge resolver, com particular relevo para a busca da respectiva decifração. Na grande maioria das narrativas integráveis no misterioso, o enigma é quase sempre resultante de (ou associado a) determinada ocorrência insólita que permanece por explicar ou envolta numa teia de secretismo, como a perseguição, o assassinato, o desaparecimento de uma pessoa ou a vingança tenebrosa. Daí, por sua vez, decorre em geral uma acção frequentemente rica em suspense ou, mesmo, atemorizante, ainda que nunca inclua, pelo menos de forma explícita, situações de algum modo conotáveis com o sobrenatural. Ao longo dela, encontrar a solução do enigma pelos mais diversos meios constituirá a preocupação dominante de certas personagens, uma das quais desempenha em regra uma função central no decurso da intriga.

Assim, as realizações possíveis do género estendem-se por um amplo espectro, conforme o teor insólito da acção evocada e a complexidade do que se pretende averiguar. Entre a vasta gama de textos por ele abarcada, contam-se a simples adivinha, o romance policial, o romance de espionagem, o thriller e, mesmo, as narrativas de terror não sobrenatural. Daí, naturalmente, decorrem narrativas com esquemas diegéticos muito diversificados. Surgem, assim, problemas de solução mais ou menos difícil, questões de vida ou de morte envolvendo indivíduos, instituições ou estados, bem como situações em que, por momentos, se tornará admissivel a intervenção de alguma entidade alheia à natureza conhecida. No tocante a estas últimas, o misterioso ronda uma zona imprecisa em que certos textos podem já revelar algumas semelhanças com o género estranho. A fronteira entre as duas classes de narrativas poderá ser delimitada de forma razoavelmente aproximativa mediante comparação entre The Hound of the Baskervilles (1902) de Arthur Conan Doyle e Ten Little Niggers (1939) de Agatha Christie. O primeiro romance, explicando racionalmente, após o climax, a presumível entidade sobrenatural, não deixa quaisquer dúvidas quanto ao facto de se circunscrever ao estranho. O segundo ( cuja acção, apesar da sua índole perturbante, em momento algum aparenta ostensivamente ser invadida por manifestações alheias à natureza ) situa-se numa área algo periférica do misterioso, onde também se integram as narrativas de terror não sobrenatural. A vertente enigmática do misterioso já surge em alguns dos textos mais antigos de várias literaturas como as adivinhas. De há muito correntes na tradição oral e perdurando até à actualidade sob diversas formas, aquelas propõem em regra charadas, expressões com significado oculto ou perguntas habilidosas e não raro enganadoras cuja decifração ou resposta adequada exigem elevados graus de perspicácia e imaginação. Por outro lado, tanto o mistério considerado insondável como o enigma a solucionar têm aparecido ao longo da história quase universalmente associados a mitos, divindades e religiões. Caso emblemático de profundo alcance literário e cultural, o mito de Édipo envolve não só o conhecido problema com que a esfinge confronta o herói, mas também o facto de este cometer crimes horrendos (parricídio e incesto) cuja índole monstruosa apenas mais tarde vem a descobrir.

Embora muito antigo, o interesse dos escritores pelas potencialidades estéticas do mistério acentuou-se assinalavelmente durante a vigência do Romantismo, em particular com a voga do romance gótico. No século XIX, Edgar Allan Poe terá sido a figura literária que delas se serviu de modo mais inovador, realizando superiormente o género. Tal sucede com textos de características não obstante algo diversas, entre as quais se contam “The Murders in the Rue Morgue” (1841), “The Mystery of Marie Roget” (1842), “The Purloined Letter” (1845), “The Cask of Amontillado” (1846) ou “Hop-Frog” (1849). Enquanto os três primeiros evidenciam os traços básicos da narrativa de detecção, mais conhecida por romance policial, os restantes, embora com eles mantenham óbvias afinidades genológicas, são típicas histórias de terror não sobrenatural.

De resto, a mesma diversidade se verifica em textos como, por exemplo, The Thirty-Nine Steps (1915) de John Buchan, The Long Good-bye (1953) de Raymond Chandler, “The Golden Girl” (1964) de Ellis Peters ou Tinker, Taylor, Soldier, Spy (1974) de John Le Carré. A extraordinária multiplicação das obras daqueles dois tipos, a par do thriller e das narrativas de espionagem ao longo do século XX, o seu não raro assinalável interesse estético e ideológico, assim como a respectiva diversidade temática e caractereológica, parecem plenamente susceptíveis de garantir ao género uma fecunda longevidade.

LITERATURA DE ESPIONAGEM; ROMANCE GÓTICO; ROMANCE POLICIAL; thriller

Bib.:Michael L. Cook, Mystery, Detective, and Espionage Magazines (1983); David I. Grossvogel, Mystery and its Fictions (1979); David Skene e Anne Skene Melvin (eds.), Crime, Detective, Espionage, Mystery, and Thriller Fiction and Film: A Comprehensive Bibliography of Critical Writing Through 1979 (1980)

Filipe Furtado