Interdiscurso e Intradiscurso

Conceitos desenvolvidos pelo teórico Michel Pêchaux sobre a dinâmica do discurso na construção dos valores e das relações culturais, sociais e políticas. Seguindo de perto propostas de Gramsci, Pêcheux elabora uma teoria do discurso que pressupõe a existência de transversalidades e conflitos culturais no interior e no exterior dos discursos, que afectam os sujeitos desses discursos e o próprio sentido das palavras. Os conflitos subjectivos que nascem dessas diferenças discursivas são sempre o resultado de conflitos sociais colectivos determinados pela hegemonia política ou pelo poder capitalista enraizado na sociedade. A forma como a textualidade se deixa comprometer com esse tipo de hegemonia é localizada no que Pêcheux chama intradiscurso, ou o discurso que opera sobre si próprio, que se caracteriza por possuir dois traços distintivos: o pré-construído, traço identificado em qualquer formação discursiva e semelhante a ou funcionando como um preconceito histórico que é do conhecimento geral, e a articulação, aquilo que permite a um sujeito constituir-se como tal em relação àquilo com que se o próprio discurso se constrói. O conceito de ideologia é, pois, fundamental para a construção do intradiscurso, espaço privilegiado para o pensamento crítico poder explicar os constrangimentos sociais e políticos que influem na construção da subjectividade. Sendo o discurso concebido como um sistema de relações de sentido, o conceito de interdiscurso destaca-se no processo de desubjecticvação da linguagem: o sentido de um textop nunca pode estar declarado a priori pelo seu autor, mas é antes o resultado das relações complexas dos usos da linguagem com as formações discursivas. A distinção mais imediata dos dois conceitos propostos por Pêcheux leva-nos a definir o interdiscurso como o “discurso de um sujeito” e do intradiscurso como a matéria linguística, ideológica, literária, simbólica, etc. pré-existente, uma espécie de imagem já conhecida de uma realização linguística que qualquer sujeito pode reconhecer.

DISCURSO; INTERDISCURSIVIDADE

Bib.: Langages, nº 81: “Analyse de discours: nouveaux parcours: hommage à Michel Pêcheux” (1986); Michel Pêcheux: Discurso: Estrutura ou Acontecimento (Campinas, 1990).

http://www.cas.ilstu.edu/english/strickland/495/henness1.html

Carlos Ceia

Interpretação

A interpretação não é uma atividade inventada pelos teóricos da literatura do século xx — é o que alerta Umberto Eco. A interpretação, tanto de textos em geral quanto de comportamentos, gestos, obras de arte ou obras políticas, deriva da tarefa religiosa primeira: instituir o significado da Palavra de Deus, através da leitura criteriosa e autorizada da Bíblia.

No princípio, só poderia haver uma interpretação correta de cada texto; restava encontrá-la. Esta origem do ato de interpretar acabou por deixar alguns problemas para o presente. Há leitores que ainda acham, biblicamente, que só se possa encontrar uma e apenas uma interpretação correta para cada texto, assim como existem leitores que defendem, com ardor, o seu direito à interpretação livre, entendendo que cada pessoa tem a sua interpretação, pessoal e intransferível. Ambos os grupos incorrem em equívoco.

Por um lado, não há uma interpretação única sequer para a própria Bíblia — por isso, surgiram as religiões protestantes, que traduziram os textos sagrados para as línguas vulgares, de modo a facultar a leitura e a interpretação dos fiéis. Por outro lado, construir uma interpretação pessoal do que quer que seja não é de modo algum uma tarefa automática: leu, interpretou. Depende, antes de mais, de respeito ao texto que se lê e aos contextos, quer do texto, quer do momento em que se lê. Na maioria das vezes, o que se chama de “minha interpretação” não passa de um aglomerado desorganizado de clichês e citações alheias, lidas e ouvidas de passagem, sem digestão, sem trabalho pessoal de construção.

O próprio Umberto Eco contribuiu, sem querer, para a arrogância do leitor que acha que a sua interpretação é válida apenas por ser sua. No seu livro Obra aberta, defendia o papel ativo do intérprete na leitura de textos dotados de valor estético. Alguns muitos leitores, entretanto, se sentiram autorizados a exercerem um papel ativo demais, subestimando o fato de que a leitura aberta defendida por Eco era uma atividade provocada por uma obra e visando à sua interpretação. Ele estudava a dialética entre os direitos dos textos e os direitos de seus intérpretes — mas, de algum modo, os direitos dos intérpretes terminaram superdimensionados.

Em Interpretação e superinterpretação, publicado três décadas depois, Eco alertava: “Dizer que a interpretação é potencialmente ilimitada não significa que a interpretação não tenha objeto e que corra por conta própria. Dizer que um texto potencialmente não tem fim não significa que todo ato de interpretação possa ter um final feliz.” Mesmo que, como maliciosamente sugerira Todorov, um texto fosse apenas um piquenique onde o autor entrasse com as palavras e os leitores com o sentido, ainda assim as palavras trazidas pelo autor configuram um conjunto embaraçoso de evidências materiais “que o leitor não pode deixar passar em silêncio”.

Se não há, para cada texto, uma única interpretação correta, e se a interpretação de cada leitor também não é necessariamente correta, o problema de como interpretar bem persiste. A origem místico-religiosa do ato de interpretar pode ajudar a resolvê-lo.

No estudo dos textos e dos símbolos sagrados, os hermeneutas (o nome erudito daqueles que procuram por significados ocultos) enfrentavam o fato perturbador de que cada livro possuía alguma verdade, ao mesmo tempo contraditória em relação a outros livros. Não se sentiam bem para fazer como o califa da lenda, que teria ordenado a destruição da biblioteca de Alexandria com base no argumento de que ou os livros diziam o mesmo que o Corão, e neste caso eram supérfluos, ou então diziam algo diferente, e neste caso eram errados e perniciosos. Preferiam entender que, se os livros falam a verdade mesmo quando se contradizem, então cada uma de suas palavras deve ser uma alusão, uma alegoria: cada um deles conteria uma mensagem que nenhum deles jamais seria capaz de revelar sozinho. Em outras palavras, a verdade da interpretação se encontraria no processo, antes que no objeto ou no sujeito. Não é a interpretação de um livro por um leitor que tem o poder de estabelecer a verdade, mas sim o conjunto de relações entre interpretações e leitores, entre textos e contextos.

Como estabelecer por inteiro semelhante conjunto de relações é humanamente impossível, resta aceitar a primeira concepção de Umberto Eco, que entendia toda interpretação como potencialmente ilimitada e infinita. Isto não é simples, justamente porque o desejo de quem interpreta é o de chegar à verdade última e definitiva; é o de descobrir o tesouro do sentido, e não ficar construindo interminavelmente, babelicamente, o significado e as relações. Este conflito, esta contradição, torna toda interpretação suspeita.

A acusação menos grave que pode pesar contra uma interpretação é a de “malversação do sentido”, isto é, de dizer pelo texto o que o texto não tinha intenção de dizer. A acusação mais grave é a de “hybris”, vale dizer, de arrogância desmedida, por meio do seu afã de tudo-dizer — de tudo pretender esgotar, de modo a que não haja outra interpretação para o futuro. E a constatação mais perigosa é a de que é possível interpretar tudo.

É possível interpretar os sonhos, por exemplo, mas, ao mesmo tempo, muito perigoso, se não respeitadas condições mínimas de atenção e respeito. Experimente-se contar um sonho numa mesa de bar ou numa sala de jantar, para incontinenti se observar os circunstantes constrangidos, desviando os olhos, impacientemente esperando a menor pausa para contar seu próprio sonho e por sua vez constranger os demais. O constrangimento se amplia e torna-se invencível, quando entre os presentes alguém tenta interpretar o sonho do outro, aplicando com falsa segurança uma psicologia reduzida ao vulgar.

A interpretação de textos bíblicos, como sabemos, costuma provocar a multiplicação dos templos, uma vez que a maioria das interpretações se esforça por excluir as demais, coerente com a necessidade de tudo-dizer — que implica o desejo de a todos calar. A interpretação de textos literários, por sua vez, dinamiza o conflito de um modo específico: enquanto interpretar pressupõe tudo-dizer e tudo-esgotar, no estilo “jura revelar toda a verdade, nada mais do que a verdade, somente a verdade”, a literatura pressupõe momentânea suspensão justo do que quer que se entenda por “verdade”, para melhor perspectivizar as possibilidades de saber.

É este conflito que torna a interpretação uma tarefa delicada. Willen de Kooning disse, numa entrevista: “O conteúdo é um vislumbre, um encontro como um lampejo. É muito pequenino — um conteúdo muito pequenino.” A partir de Kooning, a escritora Susan Sontag produziu um trabalho exatamente contra a interpretação, questionando a tendência a separar, na obra de arte em geral, na literatura em particular, a forma do conteúdo, atribuindo caráter acessório à forma e essencial ao conteúdo. O projeto da interpretação reforça a ilusão de que algo chamado conteúdo não somente existe, como é imensamente mais importante, maior e mais profundo do que a aparência, isto é, do que sua forma.

“O que o autor quis dizer? ” — encontramos essa pergunta pouco inteligente, apoiada no dogma do conteúdo, nos manuais e nos testes de todos os graus de ensino. “O que o autor quis dizer?” — a resposta do aluno entediado e mal educado pode ser, todavia, a resposta mais correta: “sei lá!”; ou: “como é que eu vou saber? ” O autor, usualmente, não se encontra presente, em alguns casos faleceu há quatro séculos e três décadas, logo deveria ter respeitado o seu direito mínimo de não ter palavras ou “mensagens” postas à sua revelia na pena ausente. O máximo que o leitor, aluno ou professor, pode entender do texto, é o que ele mesmo, com suas determinações de idade, classe social, sexo e história pessoal, com seus condicionamentos culturais, políticos, micropolíticos, por extensão, históricos, se tornou capaz de entender. O autor, que foi o responsável pela escritura do texto, não pode ser responsabilizado in totum pelas leituras e pelos leitores. A cada um, sua parte.

É para esta perspectiva que Oscar Wilde chama a atenção, no seu prefácio a The picture of Dorian Gray: “It is the spectator, and not life, that art really mirrors” — é o espectador, e não a vida, que a Arte realmente reflete.

Como o espectador não é um, nem único, nem contempla o espetáculo em apenas um momento de apenas um lugar, de apenas um ponto de vista, não pode haver mesmo uma verdade última, a do autor. O intérprete, no entanto, insistirá: “não se percebe que X em realidade é — ou quer dizer — A? Que Y é em verdade B? Que Z é de fato C?” A interpretação pressupõe discrepância entre o significado do texto e as exigências dos leitores (posteriores); ela teria começado quando um texto antigo, por alguma razão, se tornara inaceitável mas não pôde ser desprezado. Precisa ser inserido na tradição por meio de uma tradução: o intérprete, sem pretender apagar ou reescrever o texto, termina por alterá-lo, sem contudo admiti-lo. A tarefa da interpretação equivale, portanto, à da tradução (que, por sua vez, equivale, em certo nível etimológico, tanto a tradição quanto a traição).

A interpretação que escava debaixo do texto, para desenterrar o sentido que se encontraria soterrado, termina por não só lhe tirar parte do chão como por afetar sua superfície, machucada pelos instrumentos de escavação. O fenômeno, sabe-se hoje, não é exclusividade da leitura de textos literários. O físico Heisenberg deduziu a sua Lei da Incerteza da observação do comportamento das partículas subatômicas, submetidas a feixes de raio laser para medir-lhes a velocidade; com o tempo, percebeu-se que o instrumento utilizado para aferir a velocidade daquelas partículas afetava, quer dizer, modificava, justo a velocidade que se queria “medir”.

A descrição de um fato — lingüístico, físico, social, estético, tanto faz — não apenas consagra seu conhecimento, mas, principalmente, produz este conhecimento. Em outras palavras: a verdade que se quer saber é a verdade que se vai construir (em termos populares: quem procura, acha). O sociólogo que faz entrevistas e enquetes na favela modifica, para curso tão imprevisto quanto subterrâneo, os hábitos e as regras da favela que queria descrever (com a vã pretensão de ele mesmo não existir ou marcar diferença). O antropólogo que visita um povo isolado não pode mais considerar este povo como... isolado. Sociólogo e antropólogo tornam-se aspectos cruciais dos fatos que querem descrever, tornam-se sujeitos que pertencem a seus objetos.

Para Susan Sontag, há uma minoria de casos em que a interpretação configura-se como um ato liberador, “uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto”. A maioria das interpretações atuais, porém, seria “reacionária, impertinente, covarde, asfixiante.” Neste caso, a interpretação deveria ser condenada: “a Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois interpretamos isto, domamos a obra de arte.”

Encontramos, no pensamento da escritora, além de um certo romantismo ingênuo, determinada tensão, grave, de que não se deve tentar escapar. Interpretar para transpor valores, para pensar à frente, para aceitar o desafio proposto pelo texto artístico, tomando-o como trampolim de desejo e de futuro, ou: interpretar para controlar a imaginação, trancando-a em chaves convenientes de compreensão, estruturais, psicanalíticas, sociológicas, lá o que seja.

Tomar o desafio proposto pelo texto artístico como trampolim de desejo e de futuro é o caminho apontado por Vilém Flusser, filósofo tcheco que morou muitos anos no Brasil. Flusser vê duas possibilidades fundamentais para a apreciação de uma dada obra literária: tentar compreendê-la como resposta, ou tentar enfrentá-la como provocação.O campo da primeira tentativa é a crítica, onde se analisa a obra, entendida como uma síntese das provocações às quais esteve exposto o intelecto dentro do qual a obra surgiu. Deste modo, a obra é uma resposta aos textos e aos contextos anteriores e/ou contemporâneos a ela mesma. Cabe à crítica tão-somente, embora não seja uma tarefa simples nem fácil, explicitar este diálogo daquela obra determinada com seu tempo. Para tanto, a crítica não precisa, necessariamente, pensar o próprio tempo e as próprias condições em que se exerce. Ao campo da crítica corresponde a atitude da curiosidade.

O campo da segunda tentativa é a especulação, onde a obra será experimentada como mensagem enviada em nossa direção pelo intelecto dentro do qual a obra surgiu. Deste modo, a obra é uma provocação, exigindo um leitor menos desejoso de compreendê-la, porque mais disposto a partir dela em direção a outra coisa, ou seja, mais disposto a tomá-la como trampolim, como ponto de partida, do que como piscina de conteúdos, do que como ponto de chegada. Ao campo da especulação corresponde, portanto, a atitude da simpatia, no sentido grego da palavra: co-vibração.Esta palavra, “simpatia”, pertence ao mesmo campo das palavras “respeito”, “atenção” e “cuidado”. No campo antônimo, encontraremos rapidamente “desrespeito”, “desatenção”, “estupidez”. De resto, sabemos: uma pessoa que esteja sempre falando “a verdade”, doa a quem doer, independente do contexto, do texto ou do outro, é logo reconhecida como, no mínimo, mal-educada.

Alain Badiou alerta: o Mal, com esse M maiúsculo, é, afinal, “o desejo de Tudo-dizer”. Porque uma verdade só se pode mostrar como subconjunto de uma situação, esta sim, que não se pode dizer toda. A ética de uma verdade se sustenta numa “espécie de comedimento em relação a seus próprios poderes”. Como termina por reforçar o personagem-narrador do romance de Isaías Pessoti: “Nenhum amor sobrevive à palavra, mas nenhum poder prescinde dela.”Vale dizer, nenhum amor sobrevive à palavra completa, ao conte-me tudo não me esconda nada, à insistência em escavar todas as “verdades”, em perguntar diariamente “mas o que é que você está pensando agora”, ou, “o que é que você pensou naquele momento”. Porque essa insistência não é amor, ou pelo menos não é só amor, se vem melada de um certo tipo de desespero que se traveste de suficiência, para melhor esconder a necessidade de controle, isto é, do poder — que não pode, este sim, prescindir da palavra exposta (como uma fratura, ou uma confissão).

Ora: o que vale para o amor vale para a teoria da literatura, ou para toda leitura (de livros, ou de mundo). Se quero o outro (seja o outro amante, seja o outro objeto do conhecimento pretendido, por exemplo um livro) como mero meio para ampliar o meu poder, então sem dúvida não posso prescindir da palavra completa, sem cortes, sem paradoxos, sem humor — sem algum nível de suspensão, ou de suspeição, do sentido. Entretanto, se quero o outro, à moda de Kant, como fim em si mesmo (e não como meio para satisfazer os meus interesses, ou os interesses de determinada ideologia), devo aprender a difícil arte de, mesmo que com palavras, buscar o silêncio (e um sorriso fino).

O alerta de Nietzsche é emblemático: “O que é então a verdade? Uma multiplicidade incessante de metáforas, de metonímias, de antropomorfismos, em síntese, uma soma de relações humanas que foram poética e retoricamente elevadas, transpostas, ornamentadas, e que, após um longo uso, parecem a um povo firmes, regulares e constrangedoras: as verdades são ilusões cuja origem está esquecida, metáforas que foram usadas e que perderam a sua força sensível, moedas nas quais se apagou a impressão e que desde agora não são mais consideradas como moedas de valor, mas como metal.”

A chamada “verdade” corresponderia a um conjunto de palavras que emergiu de uma experiência original, única, absolutamente singularizada no espaço e no tempo. Mas as palavras, forçosamente, não devem e nem podem servir de forma precisa à experiência singular, assim como o mapa de uma cidade por definição não pode conter a indicação de todos os acidentes, todos os becos, todos os prédios, todas as rachaduras do asfalto de todas as ruas, sob pena de alcançar o mesmo tamanho, a mesma área, da cidade que pretendia mapear — quando se tornaria não apenas de manipulação impossível, como de utilidade absolutamente dispensável.

As palavras, ou, de modo um pouco mais preciso, os conceitos, nascem da identificação do não-idêntico — isto é, nascem para viver como lembrança que deve servir ao mesmo tempo a inúmeras experiências análogas, mas jamais idênticas. Assim como nenhuma folha será perfeitamente idêntica a nenhuma outra, o conceito “folha” não encontra correspondência ponto a ponto em nenhuma folha de nenhuma árvore (ou, de nenhum caderno).

Todas estas restrições filosóficas não nos permitem, entretanto, condenar a interpretação à morte. Este, na verdade, é o seu tempo. Condenada, ela rirá de nós, e nos obrigará, ainda por cima, a interpretar o seu riso. Como solucionar, então, o conflito entre a interpretação, que pressupõe tudo-dizer e tudo-esgotar, e a literatura, que pressupõe momentânea suspensão das verdades?

Como costuma acontecer, o problema contém a solução na sintaxe de sua formulação. Deve-se manter a questão, e o conflito, ativos e abertos. Um projeto inteligente de interpretação recua diante da interpretação final, sob pena de negar seus próprios termos. Mesmo que o ato de escrever tente preencher um vazio, ele não pode se comprometer com projeto de acabar com o vazio — o enigma que o motiva precisa de proteção e salvaguardas. De igual modo, a interpretação deve, através da sintaxe, do estilo e do método, proteger suas conclusões, para preservar tanto o enigma do texto quanto a interpretação do outro.

EXEGESE; HERMENÊUTICA

Bib.: Alain Badiou. Para uma nova teoria do sujeito: conferências brasileiras [1994]. Friedrich Nietzsche. Das Philosophenbuch: Theoretische Studien. Isabele Stengers. Quem tem medo da ciência? [1990]. Isaias Pessoti. Aqueles cães malditos de Arquelau [1993]. Oscar Wilde. Complete works [1981]. Susan Sontag. Against interpretation [1961]. Umberto Eco. Opera aperta [1962]. Umberto Eco. Interpretation and overinterpretation (1992). Vilém Flusser. “Esperando por Kafka”; in revista Comentário [1963].

Gustavo Bernardo

O romance

1) Termo inglês para as línguas novi-latinas, do latim medieval romanice, ‘na língua românica’.

2) Designação usada na história da literatura portuguesa e galega para um tipo de poema épico breve, destinado ao canto, transmitido e reelaborado por tradição oral, que corresponde, no âmbito peninsular, à balada europeia, e de que se conserva um conjunto de exemplares no chamado Romanceiro.

3) Forma aparentada com romaunt e roman, que no francês antigo significavam, aproximadamente, ‘romance cortês em verso’ e ‘livro popular’. Sendo obras de ficção, os romances medievais tinham índole manifestamente imaginativa e não documentalista. Desde os seus inícios, no século XII, eram histórias cavalheirescas de cometimentos extraordinários e até fantásticos, com um enredo de abundante implicação amorosa; com o tempo, passaram a ser em prosa, visando sobretudo entreter mas só ocasionalmente instruir. Mesmo quando baseados em protagonistas de origem histórica, emprestavam-lhes dimensão lendária ou mítica, inclusive através de acções favorecidas por agentes do maravilhoso. Situando tais protagonistas num ambiente palaciano ou cortês, envolviam-nos em repetidas demandas, no decurso das quais era posta à prova a devoção à sua dama, assim como uma capacidade de sublimação apurada em sucessivos confrontos, encontros e desencontros. Os episódios e incidentes que polarizam a sua acção, marcados pela fantasia, justificam referências críticas ao respectivo romanesco; e o ethos idealizante dessa acção não raro denota um impulso de cristã humanização projectada em aventurosos desafios fora do quotidiano habitual.

O assunto ou ‘matéria’ de tais narrativas corteses expande-se por três áreas ou ciclos principais: a) da Bretanha (o único que deixou vestígios da sua passagem, e não apenas influência, em Portugal), desenvolvendo a lenda arturiana; b) da antiguidade clássica, focando, por exemplo, episódios atribuídos a Alexandre da Macedónia ou a protagonistas das Guerras de Tróia e de Tebas; c) de França, na maior parte destacando a acção de Carlos Magno e seus cavaleiros. Estes romances, também chamados ‘novelas de cavalaria’, não obstante algumas afinidades com as canções de gesta (bom exemplo das quais é o Poema del Cid, escrito cerca de 1140 por anónimo autor castelhano), distinguem-se delas pela menor rudeza e pela artificiosa elaboração, assim como pelo mundanismo do amor cortês. As afinidades têm a ver, antes de mais, com o código de cavalaria presente em ambas as modalidades. Um do mais renomeados escritores de romances medievais é Chrétien de Troyes, muito popular na segunda metade do século XII, mesmo entre um público aristocrático. Amiúde traduzidas e imitadas foram obras suas como Erec, Cligès, Chevalier à Charrette, Lancelot, Yvain e Perceval, que se distinguem pela perícia na articulação das personagens, pela graciosidade do estilo, pelo relevo dado às figuras femininas. Na Alemanha do século XIII, avultam os romances Ywein, de Hartmann von Aue, Tristan und Isolda, de Gottfried von Strassburg, e Parzival, de Wolfram von Eschenbach. Na Inglaterra do século XIV foram escritos, por exemplo, dois notáveis romances ¾ um de feição mais popular, Lay of Havelock, the Dane, e outro mais aristocrático, Sir Gawain and the Green Knight. Também de assinalar, na segunda metade do século seguinte, é Le Mort darthur, de Sir Thomas Malory, obra impressa por Caxton em 1485 e característica da época de prosificação dos romances ¾ cuja voga virá a extinguir-se por inícios do século XVII. 4) Romance é também o termo inglês que identifica um tipo ou modo de ficção narrativa tradicional, ou de todos os tempos e variadíssimas culturas, diferenciável da novel, em primeiro lugar por uma concentração em possibilidades ideais ou de representação enraizada nas profundezas da mente, muitas vezes simbolizadas por arquétipos do inconsciente colectivo (fadas e figuras feéricas em geral, seres mágios e misteriosos, máscaras de pastores, anões e gigantes, ...) em histórias para crianças mas também para jovens e adultos. Em épocas relativamente recentes, o mesmo tipo ou modo ficcional tem por vezes abandonado tais figurações simbólicas e adoptado uma efabulação de teor mais ‘realista’ na medida em que passa a concentrar-se directamente em sonhos ou pesadelos, impulsos e desejos, temores e ansiedades, obsessões e clivagens de personalidade. Tal passagem permitirá stabelecer algumas articulações, por exemplo, entre romances de Hawthorne e de Kafka, ou entre a ficção de ambos e alguma ficção psicologista ao longo do século XX. Em segundo lugar, as especificidades da tradição romance são geralmente consideradas pouco harmonizáveis com a mimésis predominante na novel, apostada em fazer convergir um empirismo informativo e verista com o claro exterior de circunstâncias, acções e reacções no quotidiano de personagens comuns. Durante o Renascimento, a referida tradição, ainda algo devedora às novelas de cavalaria, prossegue na Europa através de longos poemas de Tasso, de Ariosto, e de Spenser (cf., deste, The Fairie Queene), para além de muitas obras narrativas menos famosas e menos influentes. Igualmente na ficção ‘romance’ se insere Arcadia, de Sir Philip Sidney, que adopta as convenções pastoris, tal como outros autores contemporâneos, entre eles Robert Greene em Pandosto: The Triumph of Time. Da mesma época é The Unfortunate Traveller, de Thomas Nashe, cujo realismo precursor da novel entretanto contrasta com essa obra de Greene e com alguma comédia coetânea dita romântica por incluir precisamente elementos de romance.

Já em finais do século XIV, Chaucer satirizara o romance cortês no burlesco Tale of Sir Topaz; e outros autores posteriores adoptariam análoga mira satírica para focarem o mesmo alvo. Mas foi com Don Quixote de Cervantes (Primeira Parte, de 1605, e Segunda Parte, de 1612), que surgiu a sátira mais global e radical contra a tradição do romance medievo, com ressonância crítica amplifcada por sucessivas traduções e variações em inúmeros idiomas. Na Inglaterra, a comédia The Knight of the Burning Pestle prossegue na mesma sátira, se bem que o seu autor, Beaumont, reivindique no Prefácio a originalidade da ideia do herói quixotesco. Este terá, de resto, longa e positiva fortuna, designadamente na literatura europeia do século XVIII.

No âmbito das narrativas de ficção picaresca, igualmente se verificam abundantes reflexos da crítica à tradição do idealismo romanesco. Não se ignora, contudo, que mesmo em romances modernos se encontram bem presentes marcas do romance tradicional. O primeiro romance publicado por Henry Fielding, Joseph Andrews, ele próprio, é bom exemplo disso, apesar de toda a modernidade que testemunha e que o respectivo Prefácio tenta defender, em oposição à ficção palaciana, preciosa e não realista em grande moda na Grã-Bretanha desde o século XVII. Analogamente, em Pamela, primeira narrativa ficcional de Richardson, apesar de toda a inovação, estão subjacentes arquétipos de romance como Gata Borralheira e o príncipe. Aliás, apesar da crescente contestação movida contra vários tipos de romance tradicional e da moderna preferência pela novel, a referida moda não desapareceu facilmente. Na Alemanha, já em 1689, o crítico Gotthard Heidegger, por exemplo, antecipara alguns aspectos da crítica de Fielding; mas as extensas narrativas de Madeleine de Scudéry, la Calprenède, Honoré d’Urfé e de outros autores da tradição romance, em particular franceses e ingleses, nem por isso deixaram de ser lidas no século XVIII. A meados desse século, Samuel Johnson crê ainda necessário justificar a primazia que concede à modernidade da novel, num artigo publicado no jornal The Rambler (número 4, de 31-III-1750: ‘The Modern Form of Romances Preferable to the Ancient. The Necessity of Characters morally Good’). Nesse artigo, e ao contrário do verificável em muitos ensaios críticos da mesma época e posteriores, tal modernidade é bastante valorizada em relação ao romance antecedente, tanto no plano estético como ético.

Os pioneiros setecentistas da nova forma do romance modificaram a tradição da ficção narrativa de modo a reflectir com minúcia um quotidiano verosímil, autenticado com circunstanciada anotação social, económica, política ou cultural e sintonizado com os interesses das classes médias, ávidas de informação, formação e afirmação, capazes de crescente mobilidade e aptas a responderem a novas oportunidades em múltiplos domínios. O que se ajusta mais cabalmente à disposição criativa dos britânicos Defoe, Richardson, Fielding, Sterne e Smollett, assim como, inclusivamente, às propostas de modernização da prosa inglesa incluídas nos programas da Royal Society desde a época da Restauração e historiados por Thomas Sprat. Entre os franceses, alguns setecentistas como M.me de La Fayette, Scarron, Fénelon, Lesage, Marivaux e Prévost, embora também de modo muito diferenciado entre si, contribuiram com elementos significativos para a modernização da ficção. Entre os alemães, autores de um tipo de ‘romance menor’ e proponentes de aventurosas ‘histórias verdadeiras’, como Grimmelshausen, Johann Beer e Christian Reuter, haviam já confirmado na prática ficcional a crítica do seu contemporâneo G. Heidegger ao romance historico-cortês, palaciano e precioso, predominante no barroco seiscentista. Em muitas obras de vários destes precursores e pioneiros são patentes as afinidades com a anterior picaresca hispânica. A roguery observável em narrativas de Defoe, Fielding e Smollett, todavia, inscreve-se num contexto social mais aberto, alargado e dinâmico (correspondendo a características do país então mais evoluído da Europa) do que o reflectido nas histórias de pícaros e marginais produzidas nos séculos precedentes.

Ainda na época setecentista, o sentido pejorativo dos termos ‘gótico’ e ‘romântico’ dificultava a empatia com a cultura medieval e com a fantasia sentimental na arte. A obra de Ricardson e a voga de ‘sensibilidade’ terão contribuído, entre outros factores, para contrariar essa dificuldade. Uma das experiências da ficção narrativa foi então marcada precisamente por tal voga, que afectou a Europa a partir de meados do século e que talvez ajude a encontrar certa continuidade, por exemplo, entre um romance como The Man of Feeling, de Henry MacKenzie, e Die Leiden des Jungen Werther, de Goethe. De qualidade, aliás, bastante distinta e cada um deles com antecedentes específcos, ambos puderam aproveitar, contudo, do contributo richardsoniano no aprofundar da expressão de sentimento (por via epistolográfica no caso do autor de Pamela e Clarissa como no da citada obra do autor alemão). Na segunda metade do século XVIII e na primeira do seguinte, a revalorização de uma fantasia e de uma imaginação menos dependentes de empírica actualização, mais viradas para o exotismo de civilizações passadas ou distantes, mas ainda algo afectas a efeitos de ‘sensibilidade’, não deixou de favorecer outras duas vogas ¾ do romance gótico e do romance histórico. É significativo que ao primeiro destes dois tipos de narrativa seja aplicado em inglês ora o termo ‘novel’ ora o termo ‘romance’; o respectivo iniciador, Horace Walpole, limitou-se a dar um rótulo mais genérico à sua primeira ficção ¾ The Castle of Otranto, a Gothic Story (1764). A designação ‘romance’ talvez seja a mais adequada, dada a respectiva concentração numa simbologia contrastiva de impulsos positivos e negativos da natureza humana, reflectida em ambígua atmosfera de obscuras premonições e ameaças, como num sonho sempre próximo do pesadelo, a qual predomina em relção à minuciosa descrição realista das circunstâncias exteriores, típica da novel. Por vezes, o cenário medieval alarga-se a um exotismo oriental (cada vez mais invocado desde a divulgação de Mil e Uma Noites), como em Vathek, de W. Beckford. Analogamente, a algumas narrativas históricas (por exemplo, de Walter Scott) às vezes atribui-se a denominação de ‘romances’ no sentido inglês, pela sua ênfase no contexto medieval e pela sua concentração numa fantasia romanesca ligada ao teor cavalheiresco da acção. Na segunda metade do século XIX, um pouco por toda a Europa e na América, a vasta experiência já então amassada desde o surto do moderno romance setecentista estimulou uma maturação que prosseguirá em várias interpretações de realismo e com o naturalismo, até eventualmente a ficção narrativa se tornar por vezes receptiva, como por exemplo em Moby Dick, de Melville, a reflexos simbolistas. O romance ganha então foros de forma canónica e autónoma em relação a (e apesar de) usuais inflações romanescas, mesmo se elementos da tradição romance se mantêm mais activos do que poderá parecer a quem, à distância, se fixe nos aspectos esteticamente mais salientes da sua evolução. O conjunto de importantes romancistas, na época, é demasiado extenso para se tornar viável aqui uma enumeração satisfatória (o mesmo se podendo adiantar em relação ao século XX). De Jane Austen e das irmãs Brontë a George Eliot, Dickens, James e Conrad; de Balzac a Flaubert e Zola; de Manzoni a Giovanni Verga e a Fogazzaro; de Pushkin e Lermontov a Gogol, Turgenev, Tolstoi e Dostoevsky; de Pérez Galdós aos romancistas da ‘generación de 98’; de Camilo Castelo Branco a Eça de Queiroz e Machado de Assis; de Fenimore Cooper a Mark Twain, passando por Hawthorne e Melville..., a ficção oitocentista encontrou, de facto, um vasto número de criadores de primeiro plano. Muitos deles ainda hoje nomes relativamente familiares até fora dos respectivos países, não correrão o risco de cairem facilmente no esquecimento, mesmo se nem todos podem sempre ser referidos em textos de referenciação sucinta como este. De sublinhar agora (como parece pertinente quando se pretende perceber a passagem predominante de romance para novel, marcada, aliás, por múltiplas inflexões atenuantes ou contrárias) apenas breves traços caracterizadores da aludida maturação da ficção narrativa oitocentista. Por um lado, o destaque dessa ficção, cada vez mais de autoria feminina, nas bibliotecas públicas e privadas em grande expansão desde a segunda metade do século XVIII. Por outro lado, um progressivo apuro técnico e estético, simultaneamente causa e consequência do interesse registado. Penetração psicológica na individuação de personagens; capacidade de as inserir em contexto; amplitude na convergência de elementos de background; exploração de processos de análise e auto-desvendamento em diários e vocalizações epistolares; atenção cuidada a condicionantes socio-culturais: tudo isso ajudou o romance moderno, gradualmente, ao longo dos séculos XVIII a XX, a superar a posição de mero subgénero bastardo na genealogia das formas literárias. Em todo o caso, a tradição romance, designadamente enquanto subserviente do desejo de vulgar entretenimento escapista, não cessou na época oitocentista, como não cessou nos nossos dias; pelo contrário, continuou a coexistir, por vezes em doses massivas, com a ficção mais representativa da mencionada emancipação estética.

No século XX, novos caminhos foram abertos e alguns menos novos foram prosseguidos pelos romancistas. Os romances distópicos de Huxley e de Orwell encontraram alguma inspiração em H. G. Wells e noutros autores de finais do século XIX ou mesmo anteriores. A tentativa de síntese entre as melhores potencialidades da novel e do romance, na nossa época, pode remeter-nos, por exemplo, para Conrad (cf. Lord Jim, Romance e The Shadow Line), ou até para o norte-americano Hawthorne. Muitas ficções satíricas, de Evelyn Waugh a Kingsley Amis e Muriel Spark, permitem por vezes evocar os humoristas britânicos dos dois séculos precedentes. Sem regressarem à imitação típica das robinsonadas de resistente fortuna, alguns escritores dos nossos dias continuam a vislumbrar possíveis metamorfoses de Crusoe (cf. Michel Tournier, Vendredi ou Les Limbes du Pacifique). Com variável sucesso, desde o psicologismo de matriz freudiana ao existencialismo e ao chamado pós-modernismo, dir-se-ía que a experimentação tem continuado a testar os limites do romance, parecendo, em certos casos, reviver a preocupação de há dois séculos, quando a novel forma literária procurava desfazer-se de certos lastros da ficção tradicional, numa resoluta busca de inovação. Até aos anos vinte e mesmo depois, romancistas como Proust, Joyce, Gide, Mann, Virginia Woolf, Kafka, põem em causa as convenções realistas, visando exprimir a sua nova verdade através de processos muito próprios. A respectiva crítica à estética ficcional anterior prende-se, antes de mais, com a procura de uma melhor adequação entre forma e objecto de representação. Para tal prescindem de ostensivos apoios cronológicos, diversificam pontos de vista, adoptam o monólogo interior e a ‘corrente de consciência’, misturam os planos de temporalidade, justapõem diversos modos narrativos, optam por elementos estruturantes fora da intriga, valorizam o que está para além da história. Dos anos trinta aos anos cinquenta, Martin du Gard, Bernanos, Mauriac, Graham Greene e Malcolm Lowry fazem dos seus romances obras de prospecção metafísica e religiosa, ao mesmo tempo que Malraux, entre outros, cultiva uma ficção de deliberado empenhamento político e de sondagem da condição humana. As narrativas existencialistas de Camus, Simone de Beauvoir e Sartre avultam já antes dos anos sessenta; e, pela mesma altura, mas sobretudo nas décadas seguintes, tornam-se mais conhecidas as narrativas de Pasternak e de Soljenitsyn, apostadas, designadamente, na exposição de condicionantes da liberdade na situação soviética. Já na segunda metade do século também, a urgência experimentalista não obsta ao ocasional retornar de perspectivas menos afins das vias existencialistas, metafísicas e religiosas. A influência da ficção norte-americana, em particular de índole sociológica mas não só essa, cedo se manifesta na Europa. Além de John dos Passos e Steinbeck, tornam-se bem conhecidos Hemingway e Faulkner, mais recentemente Saul Bellow e Bashevis Singer; mas recepão não menos vasta têm tido muitos latino-americanos, de Graciliano Ramos, Jorge Amado e Guimarães Rosa, a Angel Asturias, Garcia Marques, Vargas Llosa e outros de gerações mais novas. Grande projecção adquiriu ainda, a partir dos anos sessenta, a obra ficcional de escritores como Yasunari Kawabata, Heinrich Böll, Elias Canetti, William Golding, Doris Lessing — bem distintos, mas partilhando a mesma e funda aspiração à reabilitação da dignidade humana, tragicamente destroçada no holocausto das guerras do século. Rótulos de vanguardarismo vão sendo aplicados aos romancistas mais refractários a usuais catalogações de realismo ou outras: caso, por exemplo, de Samuel Beckett e de Claude Simon. Como que a sublinhar a universalidade atingida regularmente pelo romance, afirmam-se ou confirmam-se grandes nomes nas mais diversas partes do mundo, designadamente em países com uma cultura marcada por longa presença colonial: por exemplo o australiano Patrick White, o nigeriano Wole Soyinka, o egípcio Naguib Mahfouz, a sul-africana Nadine Gordimer. Todos eles prémios Nobel, distinção também concedida a alguns antes nomeados ou, mais recentemente, ao espanhol Camilo José Cela, com justificação na qualidade da respectiva ficção narrativa. No continente europeu, entre várias vogas mais ou menos efémeras, a do ‘novo romance’ tem tido prolongamentos que vão a par de uma sucessão assaz diversificada de propostas, certamente nem todas esgotadas nestes últimos anos do século XX. Algumas destas, ainda inconclusivas e difíceis de julgar com rigor, não se adaptam bem aos estereótipos mais reconhecíveis de romance ou de novel. O que não deixa de nos alertar sobre o facto já apontado para outros momentos da história ficcional moderna: a cómoda separação teórica possibilitada por esses dois termos ingleses nem sempre encontra clara correspondência na prática de um subgénero como o romance (termo português de sentido mais genérico e indiferenciado), que se tornou espécie maior e dominante nos últimos três séculos apesar de frequentemente propensa à variação dos cânones formais de realismo.

ANTI-LITERATURA; FICÇÃO; GÉNEROS LITERÁRIOS; NARRATIVA; NOUVEAU ROMAN; TIPOLOGIA NARRATIVA

C. Moatti e J. Heistein (dir.): Typologie du roman, Colloque, Univ. de la Sorbonne Nouvelle, Paris (1984); Gillian Beer: The Romance (1957, reimp. 1970); G. Lukács: La Théorie du roman (Paris, 1963); J. Halperin (ed.): The Theory of the Novel: New Essays (1974); J. Kristeva: Le Texte du roman (1970); L. Goldmann: Pour une sociologie du roman (1964); Malcom Bradbury: What is a Novel? (1969); M. Robert: Roman des origines et origines du roman (1972); Philip Stevick (ed.): The Theory of the Novel (1967); R. Bourneuf: L’Univers du roman (1981); R. Fowler: Linguistics and the Novel (2ª ed., 1983).

Para um básico confronto dos conceitos de ‘novel’ e ‘romance’ a partir de testemunhos de épocas sucessivas, respectivamente de advento, expansão e plena confirmação da maturidade da ficção moderna, ver:

a) Congreve, pp. preliminares de Incognita; or, Love and Duty Reconcil’d: a Novel (1692);

b) Clara Reeve, The Progress of Romance (1785);

c) Nathaniel Hawthorne, Prefácio em The House of the Seven Gables; a Romance (1851).

Para uma informação essencial sobre alguns dos tópicos implicados, e com especial referência ao contexto português, ver Jacinto do Prado Coelho, ‘Romance e Novela na Literatura Portuguesa’, e Massaud Moisés, ‘Novelas de Cavalaria’, ambos os artigos em Dicionário das Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira, dirigido pelo primeiro, Livraria Figueirinhas, Porto, 1ª ed. s. d., 1992, 3º vol..

J. M. de Sousa Nunes

Aliteração

Da pesquisa realizada sobre o conceito de aliteração, o resultado mais freqüente que se tem é o de que se trata de um fenômeno que consiste na reiteração de fonemas consonantais idênticos ou semelhantes. Assim é que, pensando em poemas, Geir Campos (p.15) define aliteração como a “seqüência de fonemas consonantais idênticos ou congêneres, dentro da mesma unidade métrica”. Acrescenta o pesquisador que o fenômeno serve para efeitos de harmonia imitativa ou onomatopéia. Para exemplificar o fato, cita dois versos de Augusto Meyer:

As ondas roxas do rio rolando a espuma

Batem nas pedras da praia o tapa claro...

Pela pena de Dante Tringali (1988, p.126), fica-se sabendo que, em sentido mais rigoroso, a aliteração é a repetição da mesma consoante inicial de palavras próximas. Como exemplo, o estudioso traz à tona os famosos versos de Castro Alves:

Auriverde pendão de minha terra

Que a brisa do Brasil beija e balança.

Verifica-se em alguns autores que se debruçaram sobre o assunto o fato de chamar de aliteração a reiteração de fonemas consonantais e vocálicos indiferentemente. No Gradus (p.33), de Bernard Dupriez, damos com esta definição de aliteração: “Retours multipliés d´un son identique”. Platas Tasende (p.26), na mesma linha de raciocínio, trata a aliteração como uma figura retórica de dicção, que consiste na repetição de certos sons tanto vocálicos como consonantais. Importa, todavia e por seu turno, não esquecer que a repetição de fonemas vocálicos recebe de uma série de estudiosos a denominação especial de assonância.
ASSONÂNCIA; CONSONÂNCIA

Bib.: Bernard Dupriez. Gradus (1984). Dante Tringali. Introdução à Retórica. (1988). Geir Campos. Pequeno Dicionário de Arte Poética. Jay A. Leavitt: "On the Measurement of Alliteration in Poetry", in Computers and the Humanities, 10 (1976); N. B. Wright: "Measuring Alliteration: A Study in Method", in Computors in the Humanities, ed. por J. L. Mitchell (1974)

João Adalberto Campato Júnior.

O heterônimo de não sei quem: Heterônimo?!

Nome fictício adoptado por um autor na assinatura de uma obra, como no caso do bardo Ossian, figura literária criada pelo poeta escocês MacPherson (1736-1796), com uma personalidade própria e uma obra que o distingue do próprio criador, cujos trabalhos se dizem ortónimos (do próprio autor), por oposição. Não deve ser confundido com pseudónimo ou nome falso, distinção que o mais célebre criador de heterónimos, Fernando Pessoa, fez questão de estabelecer com rigor: "A obra pseudónima é do autor em sua pessoa, salvo no nome que assina; a heterónima é do autor fora da sua pessoa; é duma individualidade completa fabricada por ele, como seriam os dizeres de qualquer personagem de qualquer drama seu" (Tábua Bibliográfica, Presença, nº 17, ). Pessoa criou inúmeras personalidades literárias para além da sua própria, destacando-se o engenheiro futurista e decadentista Álvaro de Campos, o poeta metafísico Alberto Caeiro e o poeta clássico Ricardo Reis. A origem destes heterónimos tem sido objecto de muitas investigações, a partir do próprio testemunho de Pessoa, que, em carta a outro poeta, Adolfo Casais Monteiro, dirá: “a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação.” (Carta a Adolfo Casais Monteiro, 13-1-1935, publicada na revista presença, nº 49, 1937). Esta explicação psicológica reduz injustamente a natureza complexa da criação heteronímica, porque se trata tanto de um processo de desdobramento premeditado da personalidade como de um processo de criação literária de um novo autor, com nova identidade estilística, ideológica, cultural, etc. George Monteiro chama correctamente a atenção para o facto de a criação heteronímica em Pessoa ter um predecessor imediato que não deve ser ignorado. Trata-se do poeta victoriano Robert Browning, que criou um género próprio para uma outra dimensão literária em si próprio (o monólogo dramático), que se aproxima em tudo de uma criação heteronímica. “Mas Pessoa, conclui George Monteiro, foi um ponto mais além de Browning. Ele criou primeiro uma poesia em que o drama existiu entre as pessoas por ele criadas — o que elas pensaram e disseram entre si próprias — e qualquer acção para o exterior de que tenham sido capazes, e criou então depois o drama total de discípulos e, onde seja o caso, de amizade entre a sua coterie de poetas imaginários e reais.” (1990, p.285).

Um heterónimo pode ser também uma criação colectiva, por exemplo a personagem Fradique Mendes, sob cujo nome escreveram quase todos os membros do grupo do Cenáculo, como Eça de Queirós, Oliveira Martins, Batalha Reis ou Antero de Quental. Trata-se, neste caso de uma criação meramente intelectual e literária, que se aproxima da natureza de um mito. O objectivo de Eça em escrever a Correspondência de Fradique Mendes, heterónimo colectivo de um grupo de intelectuais, é não o de descrever a obra do autor Fradique (porque o autor não existe, a rigor), mas o de traçar "as feições desse transcendente espírito", portanto, analisar tudo o que difere da criação de uma figura fictícia e não propriamente do mundo criado por essa figura. Não interessa a Eça que Fradique produza uma obra, mas que seja antes o eterno potencial criador de uma obra. Assim se constróem todos os mitos, que valem por aquilo que vêm a ser potencialmente e não por aquilo que deixaram criado. Um mito faz-se mito por ter agido de forma extraordinária; nunca em mitologia se analisa o que um herói mítico criou, mas sim o que essa figura fez e suas consequências. O que interessa num mito não é o seu discurso mas a manifestação da sua força em potência. É o caso do mito Fradique Mendes. Não é por acidente que Eça se mostra mais interessado em reflectir "sobre a natureza" da obra de Fradique, o que deve significar acima de tudo que o romancista pretendia reflectir sobre as potencialidades da existência verosímil de uma obra toda ela construída nos limites da imaginação. É curioso recordar a crítica radical que Sant'Anna Dionísio dirigiu à criação ficcional de Eça nas figuras de Jacinto e Fradique: «Se há, pois, figura absurda entre as muitas figuras de tendência que Eça nos dá na sua obra, é essa, a de Fradique. A atribuição do insucesso de uma inteligência superior à carência do objecto digno de si própria é um dos parologismos mais frustes que se pode cometer ao justificar a pequenez das realizações espirituais de qualquer homem real ou possível.» ("Um parologismo do romancista: Jacinto e Fradique", in Livro do Centenário de Eça de Queirós, org. por Lúcia Miguel Pereira e Câmara Reis, Edições Dois Mundos, Lisboa e Rio de Janeiro, 1945, p.549-550). Esta crítica resulta da incompreensão entre a função literária do autor e a função das suas criações heteronímicas, que não têm que responder por nenhum padrão realista.



Bib.: Américo António Lindeza Diogo: Literatura & Heteronímia: sobre Fernando Pessoa (1992); Dionísio Vila Maior: Fernando Pessoa: Heteronímia e Dialogismo: O Contributo de Mikhail Bakhtine (1994); Enrique J. Nogueras: “Notes on the Concept of Heteronym”, in Actas do II Congresso Internacional de Estudos Pessoanos (1985); George Monteiro: “Pessoa: discípulo de Robert Browning”, in Actas do IV Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, I Vol. (1990); J. C. R. Green: Fernando Pessoa: The Genesis of the Heteronyms (1992); Luís Filipe B. Teixeira: O Nascimento do Homem em Pessoa: A Heteronímia como Jogo da Demiurgia Divina (1992); Taborda de Vasconcelos: Pseudónimos e Heterónimos na Literatura Portuguesa (1996).

Carlos Ceia