Será que é possível conceituar Literatura?

Por muito tempo, a palavra literatura prestou-se, no campo dos estudos literários, a um emprego universalizante, pelo qual uma de suas acepções modernas servia tranqüilamente para a designação de diversas produções verbais de todas as épocas históricas. Assim, tornaram‑se comuns expressões como "literatura antiga", "literatura greco-­romana”, "literatura medieval". Mais recentemente, contudo, a partir de um momento que acreditamos poder situar nos anos 60 do século XX, uma hipótese alternativa restringe e problematiza a extensão de sentido do termo, assinalando que o início de sua utilização coincidiria com o próprio "aparecimento da literatura". Esta, por conseguinte, não sendo uma constante através dos tempos, teria "aparecido" por volta da segunda metade do século XVIII ou mesmo início do XIX, sincronizada com o surgimento da própria palavra literatura, especialmente então inventada para designar aquele novo tipo de discurso (cf., entre outras, como expressões dessa posição: Foucault, s. d. [1966], p. 392‑3; Roland Barthes. A retórica antiga. In: Jean Cohen et alii. Pesquisas de retórica. Petrópolis [Rio de Janeiro]: 1975 [1970]. p. 156 e 161). É possível, portanto, admitir dois encaminhamentos básicos a propósito do conceito correspondente ao termo literatura. A orientação tradicional se fundamenta na hipótese realista de que os “fatos literários" existem independentemente do vocábulo literatura, o que permitiria, por exemplo, falar‑se em "literatura grega antiga", mesmo sabendo‑se que tal modo de dizer constitui solução léxica recente, não sendo, portanto, contemporâneo do produto que designa. Uma segunda orientação, por seu turno, se baseia na hipótese nominalista de que, sendo o termo literatura de “fresca data" (cf. Foucault, op. cit., p. 393), também os "fatos literários" o seriam, razão por que expressões como "literatura grega antiga", mais do que anacronismos, encerrariam verdadeiros nonsenses ontológicos.

A nosso ver, ambas as hipóteses apresentam inconsistências. Vejamos: A primeira, na simplicidade de uma formulação alheia às mudanças históricas, não se dá conta de que a experiência cultural constituída pelo conjunto que, para evitar nomenclaturas anacrônicas ou equívocas, podemos genericamente chamar "artes verbais", em torno de meados do século XVIII torna‑se objeto de profunda reconcepção, destinada a prosseguir ao longo do século XIX e a consumar‑se no início do século XX. Os elementos convergentes nessa reconcepção podem ser esquematicamente indicados.

Um deles é a nova idéia de autor então formulada: à compreensão antiga e medieval de autor como autoridade, ou modelo discursivo chancelado pela tradição e passível de imitação, emulação, comentários e glosas, segue‑se o ideal romântico e moderno de autor como individualidade criativa. Para ilustrar a referida compreensão antiga e medieval — tão estranha ao pensamento corrente de hoje, tributário da mentalidade implantada com o romantismo —, podemos mencionar duas situações: lª - na pedagogia medieval, as palavras Aristóteles e Cícero não funcionam como nomes próprios de indivíduos autores, mas sim, por um processo metonímico, nomeiam duas disciplinas do trivium: aristóteles designa a dialética e cícero, a retórica (cf. Hansen, 1992, p. 29); 2ª - a chamada Antologia palatina, reunião da epigramística grega compilada no período compreendido entre os séculos I d. C. e IX‑X (assim chamada por ter sido descoberta na Biblioteca Palatina de Heidelberg, no século XVII), distribui os seus cerca de três mil e setecentos poemas em dezessete livros; os organizadores, alheios ao critério modemo de consolidação de autorias individuais, consagram os diversos livros a distintas modalidades de epigramas — por exemplo: amoroso ‑ livro V; votivo ‑ livro VI; funerário ‑ livro VII; descritivo ‑ livro IX; exortativo ‑ livro X; báquico e satírico ‑ livro XI; pederástico ‑ livro XII; aritmético, enigmático e oracular ‑ livro XIV (cf. José Paulo Paes. Paladas de Alexandria; epigramas. São Paulo: Nova Alexandria, 1993. p. 25‑6) —, o que levou o tradutor contemporâneo, num claro sintoma de sua identificação liminar com a noção de autoria corrente apenas a partir do romantismo, a lamentar "... a circunstância de os quase quatro mil poemas da Palatina estarem ordenados por assunto ou tipos e não por autores [, dissolvendo‑se assim] a 'singularidade dos poetas individuais' num magma de glosas dos mesmos e 'reiterados temas' " (Paes, op. cit., p. 27).

O outro fator da reconcepção em apreço advém do aprofundamento na divisão social do trabalho processada na aurora da modernidade. No campo intelectual, se até então heterogêneos produtos discursivos — prosa e verso; ciência e ficção; eloqüência; história; filosofia; carta — submetiam‑se à mesma arte (no sentido clássico, isto é: técnica, habilidade, perícia, oficio), a partir de meados do século XVIII observa‑se o crescimento da distância conceitual entre razão e imaginação, atribuindo‑se competências específicas para a configuração verbal de cada uma dessas experiências: filosofia e ciência se ocupam com a razão, enquanto a imaginação (noção aliás tangente às de sensibilidade, sentimento e percepção) torna‑se apanágio de uma arte (agora no sentido moderno, isto é: gratuidade estética, manifestação do belo, exposição do sentimento individual), cujos diversos gêneros — lírico, narrativo e dramático — logo seriam recobertos pela palavra literatura, então submetida a um processo de reciclagem de significado, a ser adiante detalhado.

Referida a inconsistência básica da hipótese realista — em síntese, a conformação por assim dizer inocente com um anacronismo, donde sua concepção universalizante de literatura, segundo a qual, por exemplo, os poemas homéricos a integram tanto quanto as obras nossas contemporâneas —, examinemos os problemas que afetam a hipótese que chamamos nominalista.

Para começar, observe‑se que não é historicamente exato afirmar que a palavra literatura constitui uma aquisição léxica recente, datável do século XVIII. Na verdade, aquele século assistiu não à invenção da palavra, mas, como já adiantamos, à reciclagem do seu significado. Nesse sentido, é útil recorrer à história semântica do vocábulo e seus correlatos, o que faremos com base em levantamento de René Wellek (1982, p. 12‑6, passim), combinado a informações mais precisas colhidas no Dictionnaire etymologique de la langue latine, de A. Ernout e A. Meillet (Paris: Klincksieck, 1951. 2 v.).

Em latim, a palavra littera traduz o grego gramma), significando letra do alfabeto, carácter da escrita. O coletivo litterae, equivalente ao grego  (grammata), significa: 1 ‑ uma carta (sinônimo, pois, de epistula); e, depois e por extensão: 2 ‑ qualquer tipo de obra escrita; 3 ‑ instrução, cultura. Varrão (século II a‑C.) assinala que litteratura, por sua vez, que no latim de então significa a arte (na acepção de técnica, perícia, conhecimento) concernente às litterae, isto é, a habilidade de ler e escrever, constituiria palavra latina criada segundo o modelo grego  (grammatiké). Cícero (século II‑I a. C.) emprega litterae e também o neologismo litteratura, ambos no mesmo sentido de cultura obtida mediante o domínio da arte de ler e escrever, podendo acrescentar‑se o detalhe de que o primeiro termo foi mais usual em Roma do que o segundo. Quintiliano (século I d. C. ‑ II) também utiliza o vocábulo litteratura, com o significado já corrente no tempo de Varrão, vale dizer, conhecimento de ler e escrever. Aulo Gélio (século II d. C.), por sue vez, identifica o latim humanitas com o grego  (paidéia), servindo‑se do vocábulo litterae para designar o estudo das artes e letras dos gregos, concebidas como representantes da idéia geral de homem (donde, humanitas, isto é, literalmente humanidade); a palavra então nomeia o estudo dos escritores gregos — Homero e os da época de Péricles (século V a. C.) —, opondo‑se ainda, por seu significado, a tradição oral, identificada com os poemas homéricos na fase anterior à sua fixação escrita, ocorrida no século VI a. C. O mesmo Aulo Gélio distingue ainda entre as expressões litterator (mestre de gramática, aquele que ensina as letras) — a qual, tanto quanto a forma litteratus, também encontrada, traduz o grego  (grammatikós) — e litteras sciens (aquele que conhece as litterae, isto é, segundo o emprego do autor em causa, aquele que conhece o corpo de escritos gregos mencionado). Tertuliano e Cassiano (ambos do século II d. C.), no alvorecer do cristianismo como religião de Estado, empregam a palavra litteratura no sentido de certo corpo de escritos, por oposição a scriptura, termo com que designam os escritos cristãos. No latim medieval, os vocábulos da família morfológica em questão — littera, litterae, litteratura, litteratus, litterator, litteras sciens — tornam‑se pouco utilizados.

A partir do renascimento, com a afirmação de uma clara consciência acerca do que se pode chamar "letras seculares", a família mencionada recobra o alento, passando a circular, além da expressão latina litterae humanae, também os derivados nas línguas vernáculas emergentes: lettres humains e bonnes lettres (século XVI); good letters (século XVII); belles lettres (século XVII, tanto na França quanto na Inglaterra); littérature e literature (fins do século XVII, respectivamente em francês e inglês, reconstituindo‑se assim o latim litteratura, agora no sentido de conhecimento das belles lettres, e não mais de mestria na arte de ler e escrever).

Deslizando mais um pouco em direção ao sentido contemporâneo, observe‑se que os derivados do latim litteratura em francês, italiano, alemão e inglês — e cremos poder acrescentar à lista de René Wellek pelo menos também o português e o espanhol —, desde o início do século XVIII passam a designar um corpo de escritos, não se abandonando, contudo, a acepção mais antiga de erudição, conhecimento das letras. A concorrência desses dois significados praticamente superpostos — corpo de escritos e conhecimento das letras — acabou por resolver‑se, no entanto, em favor do primeiro, no próprio curso do século XVIII. Assim, a palavra literatura, nos diversos idiomas ocidentais, passa a significar a partir de meados daquele século certo corpo de escritos bastante heterogêneo, repositório discursivo de saberes tidos como relevantes para todos os homens, repositório por isso chamado humanidades, termo que, por conseguinte, na época, praticamente equivale ao vocábulo literatura.

Enfim, o sentido contemporâneo da palavra se delineia mediante o desdobramento de tendência à especialização dos discursos observável pelo menos desde o século XVII e consumada ao longo dos séculos XVIII e XIX. Tentando agora estabelecer alguma nitidez nesse processo que na verdade é lento e complexo, teríamos: 1‑ na época moderna, num primeiro momento literatura como corpo de escritos corresponde a um conceito amplo de humanidades, abrangendo pois a produção escrita em geral — filosofia, eloqüência, história, ciência, carta, prosa ficcional, poesia; 2 ‑ a seguir, ocorre a autonomização da ciência, passando a palavra literatura a compreender um conceito mais restrito de humanidades, isto é, o conjunto dos escritos não científicos; 3 ‑ por fim, esse conceito restrito de humanidades por sua vez se fragmenta em três segmentos: filosofia, ciências do espírito (também chamadas ciências morais, políticas, históricas, culturais, sociais, humanísticas e humanas) e literatura stricto sensu (abrangendo a prosa ficcional e a poesia, ou, em termos talvez mais aceitáveis, os gêneros chamados lírico, narrativo e dramático). Se acrescentarmos agora, para concluir, que esse conjunto de escritos líricos, narrativos e dramáticos passa a especificar‑se segundo as nacionalidades modernas — abrindo‑se assim espaço para expressões como "literatura portuguesa", "literatura brasileira", "literatura francesa", etc. — , teremos chegado ao centro do significado contemporâneo do termo literatura. Verifica‑se, portanto, mediante consideração mais atenciosa do trajeto histórico da palavra, que ela está longe de ser uma novidade setecentista ou oitocentista; apenas o significado contemporâneo referido é que constitui construção conceitual recente, datável do século XIX.

Compreende‑se contudo a elisão desse longo percurso de semântica histórica, cujos resultados são estimar em pouco mais de duzentos anos a idade de uma palavra que, no entanto, circula há cerca de vinte e dois séculos, e, em conseqüência, tomar por criação de neologismo operação bem menos radical: atribuir a uma velha palavra um matiz semântico mais ou menos novo. É que afirmações de impacto à maneira de Foucault — "aparecimento da literatura [no século XIX]", "palavra [...] de fresca data" (cf. op. cit., p. 392‑3) —, promovendo o pseudoneologismo, constituem estratégias argumentativas — tão retardatárias quanto radicalizantes — empenhadas em consolidar a autonomia de certo tipo de discurso, ainda concebido como estrela nova recém‑saída da nebulosa das humanidades. Assim, para uma suposta novidade discursiva que se pretende afirmar — novidade contudo recuável pelo menos até o início do romantismo —, nada mais adequado do que uma palavra nova — na verdade, pseudonova — para designá‑la. Veja‑se, como exemplo‑matriz desse tipo de exaltacão do estatuto particular de certa espécie de discurso próprio à modernidade, estatuto visto como inédito e hipostasiado no nome literatura, a seguinte passagem do verbo fulgurante de Michel Foucault, transcrita na íntegra por sua indole refratária a sínteses ou paráfrases: "Da revolta romântica contra um discurso imobilizado na sua cerimónia à descoberta mallarmiana da palavra no seu poder impotente, vê‑se bem qual foi, no século XIX, a função da literatura em relação ao moderno modo de ser da linguagem. (...) a literatura distingue‑se cada vez mais do discurso de ideias, e fecha‑se numa intransitividade radical; destaca‑se ela de todos os valores que podiam na idade clássica fazê‑la circular (o gosto, o prazer, o natural, o verdadeiro), e faz nascer no seu próprio espaço tudo o que possa assegurar a denegação lúdica desses valores (o escandaloso, o feio, o impossível); rompe com todas as designações de 'géneros' como formas ajustadas a uma ordem de representações e torna‑se pura e simples manifestação de uma linguagem que não tem por lei senão afirmar — contra todos os outros discursos — a sua existência abrupta; não lhe resta então senão recurvar‑se num perpétuo retorno sobre si como se o seu discurso não pudesse ter por conteúdo senão o dizer a sua própria forma: dirige‑se a si como subjectividade específica do acto de escrever, ou procura apoderar‑se, no movimento que a faz nascer, da essência de toda a literatura; e assim todos os seus fios convergem para a ponta mais fina — singular, instantânea, e no entanto absolutamente universal —, para o simples acto de escrever. (...) silenciosa, cautelosa, colocação da palavra sobre a brancura do papel, (...) ela não pode ter nem sonoridade nem interlocutor, (...) nada mais tem a dizer, nada mais a fazer do que cintilar no fulgor do seu próprio ser" (op. cit., p. 393‑4).

Mas essa distração relativa ao itinerário histórico do vocábulo — compreensível, como meio de afirmar determinada concepção histórica de literatura, conforme assinalamos, ou mesmo perfeitamente desculpável, se perfilarmos a opinião corrente segundo a qual minúcias filológicas não passam de sobrecarga de que nos devemos aliviar — não é a única inconsistência da hipótese nominalista. É que também não procede sua afirmação — aliás derivada da "distração" mencionada — de que "... é recente [...] na nossa cultura o isolamento de uma linguagem particular cuja modalidade própria é ser 'literária' " (Foucault, op. cit., p. 393). Vejamos por quê.

Duas passagens muito conhecidas, logo na abertura da Poética de Aristóteles, deixam bastante claras questões com certeza embaraçosas para aquela orientação, uma vez que afetam os seus dois esteios conceituais correlativos: 1ª ‑ a existência de traços específicos de certa modalidade discursiva que hoje chamamos literatura, bem como o empenho de reconhecimento teórico‑analítico desses traços, ao contrário do que pretende a hipótese nominalista, já vem de muito longe: "... se alguém compuser em versos um tratado de Medicina ou de Física, êsse será vulgarmente chamado 'poeta'; na verdade, porém, nada há de comum entre Homero e Empédocles, a não ser a metrificação: aquêle merece o nome de 'poeta', e êste, o de 'fisiólogo', mais do que o de 'poeta' " (Poética. Porto Alegre: Globo, 1966. p. 69); 2ª - a existência desses traços independe da disponibilidade de uma palavra genérica que os nomeie, contrariando‑se assim o pressuposto nominalista de que o designans é no caso em apreço coextensivo ao designatum: "... a arte que apenas recorre ao simples verbo, quer metrificado quer não, [...] eis uma arte que, até hoje, permaneceu inominada" (ibid., p. 69).

Pode‑se ainda acrescentar — num plano por assim dizer sociológico de argumentação —, a título de mais uma dificuldade para a hipótese nominalista da "invenção" recente da literatura, que a divisão social do trabalho sempre reconheceu de algum modo a "profissão" de escritor — e, portanto, sempre reconheceu a especificidade do produto do seu trabalho — , gratificando‑o sob várias formas historicamente documentadas: a remuneração dos sofistas; a encomenda de epinícios e composições afins a poetas antigos; os prêmios atribuídos pelo Estado nos concursos de tragédias e comédias; a instituição do mecenato; as pensões concedidas por grão‑senhores ou pelo Estado a literatos inválidos ou "aposentados"; enfim, diversas maneiras de reconhecimento cujas afinidades com os meios modemos tipificados no estrelato e no direito autoral parece que não podem ser contestadas.

No entanto, não obstante fortes indícios — se não evidências — históricos contrários à crença de que é recente o empenho teórico‑analítico de isolar "... uma linguagem particular cuja modalidade própria é ser 'literária' " (Foucault, op. cit., p. 393), é certo que o século XX tem-se revelado pródigo na proposição de teses acerca da suposta especificidade do discurso literário. Produziram‑se, assim, diversos esforços para a depreensão dos traços que seriam próprios e definidores da literatura, por oposição a quaisquer outras manifestações verbais. Entre esses traços, num plano muitíssimo esquemático, cremos que é licito dizer que avultam os conceitos de ficção e literariedade, cuja manifestação num texto sinalizaria para sua pertinência ao campo da literatura. Se quisermos ser um pouco menos genéricos, na impossibilidade de inventários exaustivos citemos alguns exemplos de teses sobre a fisionomia especial da literatura na trama dos discursos: intuição/expressão (Benedetto Croce, 1902); singularização do objeto (Viktor Chklovski, 1917); literariedade (Roman Jakobson, 1919); empregos científico e emotivo da linguagem (I. A. Richards, 1919); ambigüidade (William Empson, 1930); harmonia polifônica/qualidades metafísicas (Roman Ingarden, 1930); denotação e conotação (Yvor Winters, 1947); tensão (Allen Tate, 1948); desvio lingüístico (Leo Spitzer, 1948); forma — exterior e interior (Dámaso Alonso, 1950); escritura (Roland Barthes, 1953); plurissignificação (Philip Wheelwright, 1954); função poética (Roman Jakobson, 1960); conotação (Roland Barthes, 1964); discursos de re-­presentação — mítico, onírico, literário (Luiz Costa Lima, 1973).

Contemporaneamente, contudo, vem‑se disseminando a idéia de que a investigação da especificidade da literatura deve ceder lugar a um estudo advertido para a extrema fluidez do conceito, decorrente muito mais de derivas históricas de identificação sempre muito complexa, do que de alguma necessidade absoluta ou universal imanente aos próprios textos (ver, por exemplo, as seguintes caracterizações do literário: mudança de horizonte [Hans Robert Jauss, 1967]; discurso ficcional [Wolfgang Iser, 1979]; imaginário/obra ficcional [Luiz Costa Lima, 1984]).

Agora, na suposiçao de haver rastreado o processo que conduziu ao significado moderno predominante da palavra literatura — conjunto de escritos líricos, narrativos e dramáticos especificáveis segundo as nacionalidades e dotados de propriedades que lhes conferem autonomia em face dos demais discursos —, convém mencionar outros sentidos hoje correntes, alguns fixados em usos lingüísticos consensuais e outros constitutivos de concepções bastante particulares de certos autores. Comecemos por estes últimos.

Paul Verlaine (1844-1896) inscreveu num famoso manifesto metrificado (de 1884) uma singular distinção entre literatura e verso (na acepção de elemento definidor da poesia), atribuindo à primeira um significado depreciativo que — tudo indica — já então apresentava precedentes em utilizações comuns na língua. Eis a estrofe pertinente: "Que teu verso seja o bom acontecimento / esparso no vento crispado da manhã / que vai florindo a hortelã e o timo... / E tudo o mais é só literatura" (Arte poética. In: Gilberto Mendonça Teles [org.]. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Petropólis [Rio de Janeiro]: Vozes, 1983. p. 54, grifos nossos).

Benedetto Croce (1866‑1952), por sua vez, em trama conceitual bastante específica, também propôs uma idéia de literatura em que se sobressai sua diferença em relação à poesia. A partir de distinções que faz entre o que chama “formas da vida espiritual e suas correspondentes expressões" (1967 [1935], p. 36) — expressões sentimental, poética, prosaica, oratória —, estabelece a diferença mencionada: "... se a poesia é a língua materna do gênero humano, a literatura é a sua condutora na civilização, ou, pelo menos, uma de suas condutoras para tal finalidade" (op. cit., p. 41); "A literatura não está entre as adversárias da poesia, ao lado da qual ela se coloca como amiga de menor envergadura (...) " (op. cit., p. 49).

Finalmente, lembremos Jean‑Paul Sartre (1905‑1980), cuja distinção entre poesia e prosa, não obstante o ambiente conceitual específico em que se estabelece, apresenta analogias flagrantes com as concepções de Verlaine e de Croce já referidas; assim, o que estes chamam literatura é perfeitamente assimilável à noção sartriana de prosa, como se pode inferir de asserções como a que segue: "Que há de comum entre eles [o prosador e o poeta]? O prosador escreve, é verdade, e o poeta também. Mas entre esses dois atos de escrever não há nada em comum senão o movimento da mão que traça as letras. Quanto ao mais, seus universos permanecem incomunicáveis, e o que vale para um não vale para o outro. A prosa é utilitária por essência; eu definiria de bom grado o prosador como um homem que se serve das palavras. (...) a prosa não é senão o instrumento privilegiado de certa atividade, (...) só ao poeta cabe contemplar as palavras de maneira desinteressada (...) " (1967 [1948], p.18‑9).

Quanto ao que chamamos sentidos fixados em usos lingüísticos consensuais, limitemo‑nos a pouco mais do que ordenar o que se encontra registrado nos dicionários gerais relativamente às acepções da palavra literatura: 1 ‑ arte de escrever; 2 ‑ conjunto de obras distinto pela temática, origem ou público visado (donde expressões como "literatura infantil", "literatura feminina", "literatura policial", "literatura regionalista"); 3 ‑ bibliografia sobre determinado campo especializado de conhecimento (donde expressões do tipo "literatura sociológica", "literatura jurídica", "literatura médica"); 4 ‑ expressão afetada, frívola ou sem o senso da realidade (donde frases como: '`Tudo o que ele diz não passe de literatura."); 5 ‑ disciplina que estuda de modo sistemático a produção literária, segundo recortes e interesses variados (donde expressões semelhantes a "literatura geral", "literatura comparada", "literatura portuguesa", "literatura brasileira").

Julgamos agora, considerando o percurso feito, poder arrematar este compacto sobre um dos termos de nosso vocabulário técnico a um só tempo mais primários e mais infensos a se deixar enredar numa exposição sistemática e contínua. Adotamos uma atitude descritiva que, além de nos ter permitido verificar a história do termo e apresentar seus significados contemporâneos — tanto os correntes quanto aqueles circunscritos à elaboração de alguns autores referenciais —, deu margem à introdução de um princípio para uma apreensão econômica da vasta controvérsia atual a seu respeito. Propusemos, assim, que duas hipóteses fundamentais se contrapõem hoje no empenho de definir literatura: a realista e a nominalista. Em seguida, procuramos demonstrar as dificuldades enfrentadas por ambas, não para rejeitá-­las ou propor uma terceira, nova ou resultante da conciliação entre elas. Nosso propósito foi, isto sim, relativizar as hipóteses constituídas, ponderando sobre seus fundamentos conceituais. Por outro lado, a estratégia de conduzir a discussão pela trilha dos conceitos de base — e não pelo matagal dos chamados "conceitos de literatura" — nos poupou pelo menos de dois extravios: a desorientação no meio das sempre expansíveis concepções de literatura; a arenga partidária a favor deste ou daquele ideal de literatura.



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Roberto Acízelo de Souza

Nunca é tarde para se saber algo sobre a Linguística

O estudo científico da linguagem. Ciência que se ocupa do estudo da linguagem humana manifestada pelas diferentes línguas. Entende-se por língua, o instrumento de comunicação, duplamente articulado e que é (ou foi) utilizado por uma determinada comunidade para veicular conhecimentos sobre a experiência humana. O conceito de língua como sistema de comunicação constituído por signos, determinado historica e socialmente, é um conceito relativamente novo nos estudos linguísticos.

A palavra linguística aparece pela primeira vez em França (linguistique), em 1826 e em 1837 aprece o vocábulo inglês linguistic, só mais tarde linguistics. Em Portugal, em meados do século XIX, o termo glotologia é mais usado do que linguística para designar a ciência da linguagem.

A terminologia ainda hoje usada nos estudos linguísticos nas línguas europeias e não só, é testemunho de como a reflexão linguística é grandemente devedora dos conhecimentos gramaticais greco-latinos. Na filosofia grega, a especulação sobre a origem das palavras revestiu-se de particular importância. Duas escolas antagónicas dominaram o palco da discussão: os naturalistas que defendiam uma relação intrínseca entre o som e o sentido, entre as palavras e as coisas, e os convencionalistas que pugnavam pela relação arbitrária. No Crátilo, diálogo de Platão, os personagens vestem a pele de partidários destas duas posições. Aristóteles em Periérmeneias e na Poética distingue os elementos do lógos e da lexis. Numa perspectiva lógico-semântica, identifica, na esteira de Platão, ónoma (nome) e rhéma (verbo), que constituem o lógos apophantikós (frase declarativa).

O autor (ou compilador) da que é considerada a primeira gramática, Dionísio de Trácia, diz-nos que esta é “o conhecimento directo do que é dito pelos poetas e prosadores”. Durante séculos, as reflexões linguísticas apenas se ocupam da língua escrita e da chamada norma culta, a língua dos “barões doutos” referida por João de Barros, na sua gramática de 1540. Os gramáticos latinos, de entre os quais destacamos os nomes de Varrão, Quintiliano, Prisciano e Donato, dão continuidade à tradição grega, fazendo aplicar à língua latina as categorias linguísticas já estabelecidas. Continua a descrever-se a língua escrita, a língua da classe culta.

A Idade Média marca definitivamente a ascensão do latim a língua da cultura erudita, a língua da escrita, com aceitação em toda a civilização ocidental. O debate em torno dos modos de significar (modi significandi) representantes da compreensão do real (modi intelligendi e modi essendi) ocupa as discussões dos filósofos medievais, dando origem à denominada gramática especulativa. Porém, a partir do século XIII, uma corrente do pensamento medieval, oferece-nos da lógica e da dialéctica uma definição essencialmente linguística (sermocinalis), como disciplinas que se ocupam da análise do som, da palavra e da proposição, enquanto elementos basilares do discurso (destacam-se Guilherme de Occam, Pedro Hispano, e Lambert de Auxerre, entre outros ).

O Renascimento retoma a gramática empírica, recusando o formalismo abstracto da gramática medieval. É novamente a gramática normativa bebida directamente em Donato, Prisciano e Quintiliano, que atende somente ao cultivo e estudo das autoridades (auctoritas). Paralelamente, as línguas vulgares, ou seja, as línguas faladas nos diversos reinos haviam ganhado estatuto de línguas da cultura e assumem-se como objectos de investigação gramatical. Datam dos séculos XV e XVI as primeiras gramáticas do espanhol, do italiano, do francês e do português (1536, Fernão de Oliveira, 1540, João de Barros). O latim continua, apesar de tudo, a ser o alvo privilegiado da teorização linguística. Com os Descobrimentos, o mundo descobre também inúmeras línguas, cujas primeiras gramáticas se devem em larga medida aos Missionários Jesuítas.

As gramáticas gerais e filosóficas têm o seu exemplo paradigmático na Grammaire générale et raisonnée de Claude Lancelot e Antoine Arnauld, de 1660, conhecida como gramática de Port-Royal. Foi, de facto, antecedida por outras obras defensoras do universalismo gramatical, de entre as quais se sublinha a Minerva : seu de causis linguae latinae, do espanhol Francisco Sanchez de las Brozas (

Sanctius), datada de 1587.

As categorias gramaticais do latim são entendidas como universalmente válidas, e embora a gramática de Port-Royal, ao assumir-se como gramática geral, se proponha dar a conhecer os princípios racionais comuns a todas as línguas e as suas principais diferenças, considerando além do latim, o grego, o francês, o hebraico, o italiano e o espanhol, o que efectivamente faz é uma descrição e aplicação da estrutura teórica deduzida da língua latina.

Em Portugal, no período pós Port- Royal, têm particular importância as intituladas Gramáticas Filosóficas de Bernardo de Lima e Melo Bacelar (1783), de João Crisóstomo do Couto e Melo (1818) e de Jerónimo Soares Barbosa ( 1822 ).

O século XIX é profundamente marcado pelo comparativismo. As línguas são encaradas na sua genealogia e relações com línguas da mesma família, como organismos que crescem, envelhecem e morrem. A dimensão diacrónica e evolutiva ganha especial relevo. Os fenómenos fonéticos são alvo de atenção crescente. As línguas são estudadas particularmente no tempo e no espaço.

Em Portugal, são dignos de nota os estudos de Adolfo Coelho, Carolina Michaelis de Vasconcelos, Epifânio da Silva Dias, Leite de Vasconcelos e Gonçalves Viana.

O início do século XX é marcado por uma inovação metodológica na linguística, comummente assinalada com a obra do linguista suíço Ferdinand de Saussure. Os factos linguísticos passam a ser relevantes no seu aspecto funcional, e a linguística preocupa-se em analisá-los em termos sincrónicos de constância e variação. A partir de Saussure, domina a concepção de língua como sistema, em que todos os elementos são solidários (Curso : 194). A necessidade metodológica de distinguir os pontos de vista sincrónico e diacrónico é radicalmente preconizada por Saussure, a par da distinção Língua / Fala.

A descrição e explicação dos factos linguísticos baseada numa perspectiva funcional, iniciada por Saussure, tem continuidade em Henri Frei e posteriormente em Martinet, com o chamado funcionalismo linguístico, herdeiro de Baudouin de Courtenay e do Círculo Linguístico de Praga (Trubetzkoy, Jakobson, Karcevsky). Entre as diversas teorias da linguística do nosso século, a glossemática, desenvolvida e concebida por Hjelmslev, merece, em nosso entender, um lugar importante.

Nos Estados Unidos, o início de século é caracterizado por investigações linguísticas etno-antropológicas (Boas, Sapir, Whorf) e pelo distribucionalismo (Bloomfield). A partir dos anos sessenta, Noam Chomsky e a sua equipa de colaboradores, em estreita relação com o progresso no campo tecnológico, tem procurado elaborar uma teoria formal da linguagem, a chamada linguística transformacional e gerativa. Esta teoria deve, segundo Chomsky, ter a capacidade de explicar e descrever as capacidades linguísticas que permitem ao ser humano produzir e descodificar novos enunciados linguísticos. Estamos perante uma teoria linguística intrinsecamente ligada aos processos cognitivos.

Poderemos concluir dizendo que a linguística está hoje perante uma enorme encruzilhada, em que díspares teorias, não se reconhecendo mutuamente, avançam com metodologias e paradigmas próprios no estudo das línguas. Em traços largos, será porventura legítimo identificar dois grandes paradigmas teóricos, o estruturalismo e o gerativismo. Atendendo, contudo, à heterogeneidade da linguística como ciência, seria porventura mais legítimo falarmos em linguísticas.



GRAMÁTICA; LÍNGUA; LINGUÍSTICA; LINGUÍSTICA APLICADA; LINGUÍSTICA COMPUTACIONAL; LINGUÍSTICA TEXTUAL



Bibliografia : Barbosa, J.Morais, 1994, Fonologia e Morfologia do Português, Coimbra, Almedina, Boomfield, L., 1984 (1ª ed. 1933), Language, Chicago/London, The University of Chicago Press; Carvalho, Herculano de, 1984, Teoria da Linguagem, Coimbra, Coimbra editora, 2 vol.; Chomsky, N., 1980, Estruturas Sintácticas, Lisboa, Edições 70; Corneille, J.P., 1982, A Línguística Estrutural - seu alcance e seus limites, Coimbra, Almedina; Coseriu, E., 1980, Tradição e Novidade na Ciência da Linguagem, Rio de Janeiro, Presença; Galisson, R. e Coste, D., 1983, Dicionário de Didáctica das Línguas, Coimbra, Livraria Almedina; Hjelmslev, L.1969, Prolegomena to a Theory of Language, Madison, Milwaukee, and London, The University of Wisconsin Press; Lepschy, G., 1968, La linguistique structurale, Paris, Payot; Leroy, M., 1993 (1ª ed.1963), As Grandes Correntes da Linguística Moderna, São Paulo, Editora Cultrix; Lyons, J., 1969, Introduction to Theoretical Linguistics, Cambridge, CUP; Mahmoudian, M., 1983, A línguística hoje, Lisboa, Edições 70; Marçalo, Mª João, 1992, Introdução à Linguística Funcional, Lisboa, Icalp; Martinet, A. (dir.), s/d, Conceitos Fundamentais da Linguística, Lisboa, Editorial Presença; idem, 1985 (1ª ed. 1965), Elementos de Linguística Geral, Lisboa, Sá da Costa Editora; idem, 1995 (1ª ed. 1989), Função e Dinâmica das Línguas, Coimbra, Almedina, Prista, L. e Albino, C., 1996, Filólogos portugueses entre 1868 e 1943, Lisboa, Colibri / Associação Portuguesa de Linguística; Rosiello, L., 1984, “Língua” in Enciclopédia Einaudi, vol 2, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Saussure, F. , 1986 (1ª ed 1916), Curso de Linguística Geral, Lisboa, Dom Quixote; Swiggers, P., 1997, Histoire de la pensée linguistique, Paris, P.U.F.; Wartburg, W., 1946, Problèmes et méthodes de la linguistique, Paris, PUF.



Maria João Marçalo

O modo fantástico

Em português, tal como na maioria das línguas românicas, o termo “fantástico” torna-se com frequência objecto de emprego ambíguo, dado ser (nem sempre conscientemente) aplicado a, pelo menos, duas ordens diferentes de conceitos no domínio dos estudos literários. Com efeito, surge, não raro indiferentemente, a designar quer um género quer uma noção de maior abrangência (de há muito apontada por críticos como Northrop Frye, Gérard Genette ou Robert Scholes) que, em regra, se denomina modo. Esta expressão, por sua vez, aplica-se a categorias que envolvem um elevado grau de generalidade e abstracção (algo como universais da arte literária) cuja vigência se tem mantido praticamente inalterada através dos tempos a despeito das contingências e mutações inerentes ao evoluir dos sistemas sociais e culturais. Trata-se de construções teóricas decorrentes de reflexões de índole predominantemente dedutiva sobre os “possíveis” da literatura, nas quais se procura levar em conta as combinações de elementos discursivos já realizadas na prática, assim como determinar ante rem as susceptíveis de realização futura. Às grandes esferas conceptuais pressupostas pela noção de modo, têm sido atribuídas outras designações, como “formas naturais” (Naturformen) por Goethe, “arquigéneros” (archigenres) por Gérard Genette ou “géneros teóricos” (genres théoriques) por Tzvetan Todorov. Entre as elaborações tipológicas baseadas nesta ordem de considerações, a tripartição clássica das modalidades fundamentais da enunciação (épica-narrativa, lírica e dramática) constitui, se não a mais correcta e operativa, pelo menos a mais influente e duradoura. Quando assim perspectivado, o modo fantástico abrange (como, entre outros, Rosemary Jackson apontou) pelo menos a maioria do imenso domínio literário e artístico que, longe de se pretender realista, recusa atribuir qualquer prioridade a uma representação rigorosamente “mimética” do mundo objectivo. Recobre, portanto, uma vasta área a muitos títulos coincidente com a esfera genológica usualmente designada em inglês por fantasy. Torna-se, a propósito, curial encarar os intuitos representacionais da globalidade da literatura como subdivisíveis grosso modo em duas gigantescas esferas que se poderiam denominar icástica ou realista, por um lado, e fantástica, ou fantasiosa, por outro. Justifica-se igualmente lembrar que as múltiplas obras abrangidas pela segunda se repartem por diferentes géneros (entre os quais o maravilhoso, o estranho e o fantástico), assim como por certas zonas-limite do misterioso. Estendem-se, ainda, por outra enorme região que, embora apresente contornos algo indefinidos, se encontra muito próxima do conceito de género: a ficção científica.

Perante o grande número e a heterogeneidade dos textos (e, mesmo, dos géneros) aqui envolvidos, convém examinar com alguma atenção aquilo que invariavelmente surge em qualquer deles e justifica, portanto, a sua subsunção no modo fantástico. Trata-se, afinal, do único factor que, a despeito da sua índole extra-literária é comum a todos: o conceito geralmente designado por sobrenatural. Porém, apesar de muito corrente, esta expressão levanta óbices quanto à sua plena adequação aos elementos aqui considerados. De facto, no seu sentido mais comum e mais lato, deixa subentender que as entidades ou ocorrências por ela qualificadas ultrapassam a natureza conhecida, situando-se, de algum modo, num plano simultaneamente exterior e superior. Por outro lado, o vocábulo tem servido ao longo de eras para referir uma multidão heterogénea de elementos, desde as fadas, os espectros ou as divindades das diversas religiões aos casos de percepção extra-sensorial e às figuras monstruosas de lendas populares como o lobisomem ou o vampiro. Para além de muito diversificados, estes elementos variam com as épocas e as culturas em que surgem e vigoram. Portanto, modificam-se, desaparecem ou passam a sobreviver residualmente nas artes e na memória colectiva conforme o conhecimento invade o real, explorando as largas zonas de sombra que nele ainda subsistem. Acresce que numerosas narrativas integráveis no modo fantástico, sobretudo as de ficção científica, se reportam a alterações de ordem espacial ou cronológica, situando a acção em épocas futuras ou aludindo a forças, experiências ou inventos que, contudo, estão longe de poder ser qualificados como sobrenaturais. Com efeito, embora não sendo empregados ou, mesmo, conhecidos na época de publicação da obra, tais elementos nada têm de alheio à natureza nem contraditam em regra os princípios científicos então aceites. Uma tal diversidade torna inevitável recorrer a um conceito mais englobante do que o de sobrenatural, não se deixando embora de empregar este quando tal se justifique. Ora, se em qualquer época histórica, as entidades ou ocorrências ditas sobrenaturais revelam um traço de facto comum, ele consiste não numa efectiva fuga à natureza, mas no facto de se tornar impossível comprovar de modo universalmente válido a sua existência no mundo conhecido. Daí não haver grande sentido em denominar tais elementos com base em características que, na melhor das hipóteses, se poderão considerar meramente presumíveis. Ao contrário, a tentativa de os qualificar deverá ser deslocada para a perspectiva do sujeito humano do conhecimento, tornando-se, portanto, preferível subsumi-los numa categoria mais ampla e apelidá-los de “metaempíricos”. Efectivamente, quer, por exemplo, um lobisomem, uma fada ou o deus Pã quer fenómenos fictícios mas possíveis, embora ainda não compreendidos ou sequer detectados pelos vários ramos do saber, apesar das suas óbvias diferenças, correspondem a tal designação. Isto, não obstante os elementos do primeiro tipo (de facto sobrenaturais, caso existissem) relevarem apenas do imaginário, enquanto alguns do segundo possam porventura vir a ser detectados e compreendidos mediante novos dados a estabelecer no futuro. Assim, o conceito expresso pelo termo aqui proposto recobre não só as manifestações de há muito denominadas sobrenaturais, mas, ainda, outras que, não o sendo, também podem parecer insólitas e, eventualmente, assustadoras. Todas elas, com efeito, partilham um traço comum: o de se manterem inexplicáveis na época de produção do texto devido a insuficiência de meios de percepção, a desconhecimento dos seus princípios ordenadores ou a não terem, afinal, existência objectiva.

Diversas razões apontam as vantagens operativas do conceito de metaempírico face ao de sobrenatural na abordagem do modo fantástico. Desde logo, o primeiro abrange uma gama bastante mais ampla de figuras e situações. Depois, permite inferir o teor relativo e contingente das noções que qualifica e da forma como estas têm sido encaradas através da história, assim evidenciando a sua estreita dependência da sucessão de factores sociais e culturais. Por outro lado, embora a expressão deixe depreender que, pelo menos na sua grande maioria, essas manifestações são indetectáveis e incognoscíveis, não exclui necessariamente a hipótese de algumas delas virem a tornar-se objecto de conhecimento em épocas subsequentes. Daí que muitas personagens e acontecimentos insólitos correntes em narrativas de ficção científica (alienígenas, mundos paralelos, viagens interestelares ou no tempo, etc.), situando-se embora para lá do âmbito mais restrito do sobrenatural, sejam, com este, inteiramente englobáveis no conceito mais lato de metaempírico. Portanto, as narrativas de quase todos os tempos em que elementos a ele circunscritos assumem uma função central no desenvolvimento da intriga constituem (desde a epopeia de Gilgamesh às modernas histórias fantásticas) o que se poderá denominar “ficção do metaempírico”, afinal outra designação possível do modo fantástico.

Dado todas as obras integráveis neste último partilharem do metaempírico, a distinção entre os géneros que se lhe circunscrevem terá de resultar das atitudes veiculadas pelos textos em relação a ele. No essencial, as variantes possíveis daquelas resumem-se praticamente a três: aceitação, rejeição ou dúvida. Assim (como se aludirá mais pormenorizadamente em artigos dedicados a cada uma dessas classes de narrativas), enquanto, no maravilhoso, a manifestação metaempírica nunca é negada ou de algum modo posta em causa, o estranho, pelo contrário, evoca-a para, em regra no final de acção, a afastar com uma explicação racional. Por fim, o fantástico adopta uma posição indecisa, ambígua, entre as duas, sem afirmar ou negar plenamente a eventualidade da sua coexistência com o mundo conhecido. Portanto, com base nas diferentes reacções perante o metaempírico adoptadas nas obras, é possível divisar no modo fantástico algo como um espectro ou um continuum susceptível de abranger pelo menos três géneros: o estranho, o fantástico e o maravilhoso. Esta sequência implica um duplo crescendo. Ele surge, em primeiro lugar, no grau de alteridade conferido a certas personagens ou situações prodigiosas. Depois, na intensidade do cepticismo ou da crença quanto à efectiva existência daquelas evidenciados pelo narrador ou por outras figuras fictícias. Daí que, estendendo-se desde textos cujo contrato implícito de leitura os compromete ainda a uma representação tão mimética quanto possível do mundo objectivo, o continuum aqui considerado abranja, no extremo oposto, obras onde aquele é objecto da mais completa e arbitrária distorção. Daí, também, que a demarcação entre os géneros esteja longe de ser nítida, não raro se verificando em narrativas de transição um acentuado sincretismo de caracteres e uma consequente fluidez de fronteiras.

Embora já inicie a sua progressão em certas narrativas incluíveis no género misterioso, o crescendo de alteridade não ultrapassa um teor “natural” e admissível de insólito antes de alcançar a zona limítrofe com o estranho. É, por exemplo, já notório em certos thrillers ou em histórias de terror não sobrenatural, o mesmo se verificando em romances policiais como Ten Little Niggers (1940) de Agatha Christie, onde, além dos crimes, parece tomar forma algo que se presume impossível face às leis da natureza. Porém, só nas obras circunscritas ao estranho certas manifestações começam a revestir uma aparente índole metaempírica, a qual, contudo, vem, antes do final, a ser objecto de completa racionalização. Inserem-se neste domínio as histórias de terror de sobrenatural explicado (entre as quais se contam romances góticos de diferentes épocas), a par de grande parte da ficção científica mais concordante com os princípios do mundo físico. A partir da zona limítrofe entre o estranho e o fantástico, o sobrenatural, embora não plenamente aceite, nunca é negado em definitivo. Entre os textos que mais claramente evidenciam a constante indefinição e o consequente equilíbrio da ambiguidade fantástica, poder-se-ão apontar “La Vénus d’ Ille” (1837) de Prosper Mérimée e The Turn of the Screw (1898) de Henry James. Finalmente, apenas no maravilhoso se vem a verificar a admissão sem reservas e, não raro, sem regras do metaempírico em qualquer nível da narrativa, o que, naturalmente, proporciona uma enorme latitude no tocante a efabulação. Até certo ponto por isso, aquele género mostra-se de longe o mais prolífico entre os aqui considerados, tendo revelado uma extrema adaptabilidade a muitos e diversos condicionalismos socioculturais durante a sua longuíssima vigência histórica. Daí a extremamente grande variedade de classes de textos em que é subdivisível. De facto, estende-se por uma vasta gama, desde os mitos, os contos de fadas ou o romance gótico de sobrenatural aceite a diferentes áreas da ficção científica, como as denominadas heroic fantasy ou sword and sorcery.

FANTÁSTICO (GÉNERO); FICÇÃO CIENTÍFICA; GÉNERO ESTRANHO; GÉNERO MARAVILHOSO; GÉNERO MISTERIOSO; MODO

Bib.: Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror: a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs, Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977); Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts (ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970).

Filipe Furtado

O gênero fantástico

Englobáveis na ficção do metaempírico, as narrativas do género fantástico, tal como as do estranho, evocam o surgimento do sobrenatural maléfico e ameaçador num mundo a que procuram conferir uma ilusão de verdade tão intensa quanto possível. Porém, ao invés do estranho, o fantástico mantém uma atitude ambígua perante as manifestações extranaturais, evitando ou deixando em suspenso qualquer decisão categórica sobre a sua eventual coexistência com a natureza conhecida e nunca evidenciando de forma unívoca uma plena aceitação ou rejeição delas. Assim, o traço distintivo fundamental deste género perante os que lhe estão próximos consiste no facto de evocar e manter uma atitude dubitativa, perplexa e, sobretudo, ambígua perante o metaempírico. Tal característica radica até certo ponto no facto de o fantástico haver tomado forma várias décadas após o estranho. Em consequência, não se revia já no racionalismo iluminista nem nas condições históricas deste, mas, antes, em diversas tendências introduzidas ou prosseguidas pelo Romantismo, particularmente a renovação de interesse pelas potencialidades da imaginação e pela representação artística do sobrenatural. Porém, apesar de, em medida apreciável, decorrer da abertura romântica a este último, o fantástico desenvolve-se, ao longo do século XIX, num quadro sociocultural que se lhe torna crescentemente adverso, tendo de contar com a influência ascendente do progresso científico, do positivismo e do materialismo filosófico. Em consequência, uma classe de narrativas que, como esta, visasse evocar o metaempírico em termos de suficiente credibilidade não poderia já permitir-se expressar a sua aceitação sem reservas, devendo antes manter uma atitude tão incerta e dúbia quanto possível perante acontecimentos ou figuras aparentemente alheios à natureza conhecida.

Portanto, o primeiro traço a abordar aqui respeita ao sobrenatural e à sua variante que mais convém à construção da ambiguidade fantástica, para tal convindo proceder a uma delimitação nesse mare magnum de figuras e ocorrências com recurso a um critério de ordem axiológica. A justificar o teor deste, basta apontar o feroz antagonismo que, nos textos do género, opõe a manifestação metaempírica à personagem humana, sua vítima ou eventual exterminador, confronto correspondente no plano axiológico a uma luta entre bem e mal, entre conteúdos ético-psíquicos diametralmente opostos. Obviamente, o sobrenatural evocado numa dada narrativa pode revelar-se benéfico, positivo, favorável às personagens humanas com que entra em contacto, ou, ao invés, evidenciar um alcance maléfico e nefasto. De qualquer modo, o recurso prioritário ao primeiro tipo levaria o texto a demarcar-se, acto contínuo, do fantástico, desviando o receptor de uma interpretação literal da acção e fazendo-o, na maioria dos casos, enveredar por uma leitura alegórica ou por uma perspectivação religiosa da intriga. Em consequência, a história tornar-se-ia assimilável a algo como uma fábula, uma hagiografia ou o relato de um milagre, excepto se aventasse uma explicação racional, o que, a verificar-se, a remeteria para o estranho. Num ou noutro caso, dificilmente a ambiguidade própria do género seria realizável na obra, dado esta não poder, perante o sobrenatural positivo, reproduzir atitudes de perplexidade convincentes por parte das personagens ou do próprio narrador. De facto, uma narrativa que relate uma manifestação metaempírica benfazeja pouco mais poderá fazer além de a negar terminantemente (integrando-se, desse modo no estranho) ou de a aceitar com poucas ou nenhumas reservas, assim propendendo para o maravilhoso. Como as distinções atrás feitas apontam, em qualquer texto fantástico, as manifestações sobrenaturais negativas, para além de indispensáveis à acção, revelam sempre um predomínio quantitativo e funcional sobre as positivas quando porventura estas se encontram presentes.

Assim, desde o tipo de metaempírico evocado pela obra, tudo nela existe, se articula e organiza em função de um objectivo primordial: criar e manter até ao final da acção, levando-a a perdurar após a leitura, a ambiguidade inerente ao fantástico. Esta, por seu turno, centra-se, afinal, na existência de duas perspectivas ou explicações incompatíveis mas de validade aparentemente igual sobre os acontecimentos relatados, implicando, portanto, algo como o silogismo dubitativo denominado aporema. Por outro lado, no tocante à forma com funciona, também é, em grande medida, comparável a uma aporia, artifício retórico mediante o qual se exprime uma dúvida, real ou fictícia mas alegadamente insolúvel. Representada, em regra, mediante um debate sem solução travado ao longo do texto, a ambiguidade mostra-se praticamente redutível a uma questão: terá o aparente sobrenatural existência objectiva ou, pelo contrário, tudo resulta de coincidências ou de pura ilusão apenas atribuível ao psiquismo de quem o afirma? Daí que, entre os textos mais exemplarmente representativos do conceito de fantástico aqui considerado, se possam apontar os que a tradição crítica inglesa tem denominado psychological ghost stories. Estes, por sua vez, alcançaram um auge aparentemente irrepetível, pelo menos até hoje, com escritores dos finais do século XIX e inícios do XX como Vernon Lee, Rudyard Kipling, M. R. James, W. W. Jacobs, Oliver Onions ou Henry James. Muito em particular, cumpre distinguir este último, autor de peças fundamentais do género como The Turn of the Screw (1898) ou “The Jolly Corner” (1908). A propósito, torna-se curial sublinhar o facto de, ao invés do maravilhoso, o fantástico não admitir sub-géneros nem a ele se circunscrever um grande número ou variedade de narrativas. Tão escassa gama de realizações textuais resulta fundamentalmente da estreiteza de movimentos, do difícil equilíbrio e de outras limitações determinadas pela construção e manutenção da ambiguidade.

Constituindo esta última o traço distintivo do fantástico face ao resto da literatura, qualquer narrativa do género a faz ecoar insistentemente ao longo de todas as suas estruturas. Para tanto sugere, com maior ou menor ênfase e clareza, o que se poderá denominar um modelo de leitura (ou um projecto de recepção) específico a ser transmitido ao destinatário real da obra e por ele eventualmente seguido. Tal orientação baseia-se fundamentalmente no recurso a uma dado sistema de verosímil, assim como no correspondente horizonte de expectativa que, de algum modo, aquele se destina a suscitar. A sua construção tem lugar em diversos planos da narrativa, da esfera morfológica à semântica, sendo sobretudo veiculada mediante intervenções dos três tipos básicos de figuras fictícias instauráveis no texto: narrador, personagem e narratário. O elemento mais apto a desempenhar esta função é quase sempre o narrador, cuja eficácia pode redobrar quando coincide com uma personagem (o que, de facto, sucede na maioria das obras), tornando-se particularmente favorável aos objectivos do género se, além disso, acumular o estatuto de figura central da intriga, de protagonista. O papel do narrador como agente de expressão da ambiguidade desenvolve-se em dois planos distintos mas convergentes nos propósitos. Por um lado, como sujeito fictício da enunciação, faz-se eco de crescente perplexidade perante as aparentes manifestações sobrenaturais, passando, por vezes, à atribuição, dúbia e relutante embora, de existência objectiva ao que antes lhe parecia inadmissível. Por outro, estas atitudes são complementadas pela sua própria actuação enquanto personagem, em particular pelo grau de identificação consigo e com as situações relatadas que é porventura susceptível de provocar no leitor.

Sublinhar o teor ambíguo dos acontecimentos relatados também cabe às personagens de maior relevo na intriga, ainda que não coincidam com o narrador. Tal função segue, em regra, as linhas gerais já referidas a propósito deste último, iniciando-se, não raro, com atitudes de incredulidade mais ou menos profunda e assertiva. Invariavelmente, depois de algumas informações sobre a manifestação metaempírica ou, mesmo, de percepções dela, de dúvidas e de choques emocionais experimentados ao longo da intriga, o cepticismo vai-se diluindo aos poucos, passando a perplexidade e, por fim, a aceitação do que antes pareceria absurdo. Desempenhado pelo narrador e/ou por personagens, o papel do “céptico convencido” constitui em regra o mais eficaz modelo de leitura apontado ao receptor real do texto e, desejavelmente, por ele cumprido. Idêntica função é, por vezes, conferida ao narratário, o qual, porém, apenas se torna operativo quando intradiegético (coincidindo com uma personagem) ou quando o narrador o interpela de forma perceptível e com certa frequência, circunstâncias que, de facto, não se verificam na maioria das narrativas do género. Por outro lado, nos casos em que o narratário coincide com um dos sujeitos da enunciação devido a certos condicionalismos da própria obra (narração por cartas, existência de narrador da acção enquadrante que “ouve” contar e “reproduz” a acção principal, etc.), a eficácia por ele revelada resulta sobretudo dessa simbiose e não do seu estatuto específico de receptor fictício do enunciado. Pode-se portanto, afirmar que, no tocante à expressão da ambiguidade, este papel tem geralmente menores virtualidades do que o das outras figuras fictícias mais relevantes na obra (narrador e personagens principais). Este é, por sua vez, um dos aspectos em que a definição do fantástico proposta por Tzvetan Todorov (em Introduction à la Littérature Fantastique) revela uma certa falibilidade. De facto, baseia-se quer na hesitação do narratário quer noutros fundamentos de solidez ainda mais duvidosa, como as reacções (forçosamente bastante diversificadas) do leitor real.

Ora, para contornar o natural cepticismo de muitas delas mantendo a ambiguidade até ao final da acção, o fantástico necessita de apagar (ou, pelo menos, de mitigar) a inverosimilhança inerente ao próprio elemento sobrenatural. Para lhe conferir plausibilidade, tal como ao mundo pretensamente real em que irrompe, o texto do género tem de recorrer a um grande número de processos destinados a criar e a manter o verosímil, orientando-se, em consequência, pelas suas principais coordenadas.

Assim, tanto a acção, as personagens ou o cenário como a esfera semântica da narrativa deverão adequar-se, na medida do possível, à “opinião pública”, à mentalidade dos possíveis receptores, em suma, às linhas gerais daquilo que o sistema cultural, na sociedade e na época de produção da obra, os habituou a considerar ser indubitavelmente o real. Sublinhe-se, contudo, que vários princípios aqui envolvidos não decorrem necessariamente do real em si mesmo mas de convenções estabelecidas quanto aos modos de o representar, as quais evoluem de época para época com a sucessão dos diferentes sistemas culturais. Nessa medida, a orientação do texto pela “opinião pública” implica naturalmente a sua conformidade com múltiplos elementos da ideologia dominante que relevam sobretudo do modelo de universo vigente na ciência de então e dos códigos socioculturais mais divulgados e influentes. Por outro lado, implica também que o discurso reproduza com certo grau de rigor os traços básicos do tipo de textos em que se integra, seguindo, portanto, as regras do seu género e o modelo de leitura nelas implícito. Finalmente, a criação de plausibilidade deve, ainda, apagar vestígios dos processos nela empregados, actuando portanto, em grande medida, como máscara de si própria.

Longe de ser esboçada arbitrariamente, a orientação da narrativa fantástica pelas coordenadas do verosímil observa princípios de certa rigidez. Na caracterização das personagens, na construção do cenário e em todos os restantes aspectos representativos do mundo empírico, os textos recorrem sobretudo à conformidade com a “opinião pública”, enquanto as manifestações sobrenaturais são prioritariamente objecto de adequação tão estreita quanto possível às regras do género. A conformidade do relato à “opinião pública” é, desde logo, incentivada mediante uma aparência de respeito pelo modelo de universo vigente na época de produção da obra ou naquela em que se situa a intriga (não raro pouco distantes, excepto quando se verifica uma ou outra analepse). Neste particular, especial atenção é geralmente conferida ao enquadramento espacio-temporal. Assim, na maior parte dos casos, a acção simula uma observância bastante rigorosa da imagem que o leitor virtual em princípio terá dos múltiplos fenómenos envolvidos no funcionamento quotidiano do mundo físico, sendo tal aparência intensificada por elementos destinados a conferir-lhe maior respeitabilidade. Entre eles, poderão, mesmo contar-se ocasionais referências a dados do conhecimento científico e a técnicas ou inventos de divulgação recente. Por outro lado, a narrativa fantástica reflecte, em regra, diversos aspectos dos códigos socioculturais da época, recorrendo numerosos textos a referências factuais como, por exemplo, ocorrências quotidianas ou figuras e acontecimentos históricos largamente difundidos. Também o narrador e as personagens humanas de maior relevo têm um papel assinalável no apoio à verosimilhança, para tal sendo objecto de uma caracterização conforme aos valores e normas de comportamento dominantes. Porém, essa caracterização raras vezes ultrapassa o essencial, sendo quase sempre escassa e pouco complexa, de modo a manter as personagens tão lineares, convencionais e aptas ao desempenho daquele papel quanto possível, assim se evitando desviar o receptor real de uma leitura literal da intriga. Igualmente o estatuto do narrador e a forma como se desenrola a narração podem contribuir para a plausibilidade do relato se fizerem convergir um conjunto de processos destinados a provocar a ilusão de que aquele se baseia em dados credíveis com suporte documental. Assim, é corrente surgirem referências a documentos fictícios (ou, mesmo, reais) de vário teor, ocasionalmente com reprodução total ou parcial do respectivo texto. Neles se emprega por vezes um idioma de cultura (como o Latim ou formas arcaicas de línguas vivas), devido à aparência de erudição e ao consequente incremento de credibilidade que, em consequência, a narrativa passa a ter aos olhos do leitor. Entre as versões mais conseguidas desta prática, cumpre destacar vários contos de M. R. James, como “ The Treasure of Abbott Thomas” (1904), e The Case of Charles Dexter Ward (1928) de H. P. Lovecraft. Em certos casos (Dracula (1897) de Bram Stoker, por exemplo), as exigências do verosímil agigantam-se a tal ponto que a obra vem a tomar forma quase exclusivamente a partir de uma conjento de documentos da mais diversa índole: cartas, extractos de diários íntimos, telegramas, recortes de jornais, mensagens diversas, etc. Noutras narrativas (como “Count Magnus” (1904) de M. R. James), toda acção principal consiste na transcrição de um texto, em geral anónimo, chegado por mero acaso ao narrador da acção enquadrante, artifício muito corrente no século XIX e ainda hoje bastante empregado. Tal procedimento permite aliar a lucidez, a objectividade e a frieza de um narrador distanciado dos acontecimentos ao excesso de emoção, mas também à insubstituível legitimidade testemunhal da vítima, o que, anulando na medida do possível os defeitos de uma e de outra perspectiva, conjuga simultaneamente as respectivas vantagens na criação de verosimilhança. Em termos gerais, o recurso a tais processos visa levar o mundo empírico no qual decorre a acção a surgir tão conforme quanto possível à imagem que dele tem o leitor, assim conferindo desde cedo à narrativa uma aura de veracidade susceptível de lhe permitir, no momento seguinte, tornar menos chocante e inadmissível a introdução do metaempírico.

Porém, é sobretudo em relação a este que o emprego de processos destinados a incentivar o verosímil tem, naturalmente de redobrar de intensidade. Com efeito, aqui não se trata já de conferir credibilidade a figuras ou ocorrências reportáveis a quaisquer referentes reais, mas de o tentar fazer em relação a outras que, quando muito, se adequam a referentes imaginários, os quais, por sua vez, podem apresentar diversos graus de definição, de clareza e de implantação na mentalidade individual ou colectiva dos eventuais receptores. Assim, a tentativa de tornar plausível a manifestação sobrenatural não poderá orientar-se em exclusivo pelo modelo de universo, pelos códigos socioculturais vigentes ou pela presumível interpretação que lhes atribua o enunciatário real, devendo igualmente observar o sistema de convenções literárias a que a obra obedece ou, dito de outra forma, as regras do género em que se inclui. Esta coordenada do verosímil não pode deixar de assumir especial relevo numa classe de narrativas como o fantástico dado residir em elevado grau na sua estrita observância a capacidade de conferir ao sobrenatural “peso” até certo ponto equivalente ao do mundo alegadamente normal em que irrompe.

Assim, diversos textos fantásticos foram, ao longo dos tempos, delineando e depurando os elementos metaempíricos até estabelecerem algo como cânones da sua representação, cumprindo às obras subsequentes respeitá-los no essencial, evitando ultrapassar certos limites do grotesco ou ceder a tendências demasiado fantasisosas. Daqui se depreende até que ponto o género evita os delirantes excessos de imaginação ou o libertarismo discursivo que, não raro por confusão simplista com o maravilhoso, tantas vezes se lhe atribuem, sendo, pelo contrário, fortemente condicionado por regras de diverso teor e traindo a cada passo um esforço de contenção ou, mesmo, de autocensura. Para além de se aplicar à caracterização e às funções das figuras ou ocorrências sobrenaturais, os referidos cânones também determinam vários aspectos da instauração daquelas ou do seu enquadramento narrativo: modo como surgem na história, extensão da sua permanência diegética e textual, relações que estabelecem com outras personagens, etc. Entre os muitos exemplos possíveis dos condiconalismos aqui envolvidos, encontram-se as representações do vampiro. Não podendo o aspecto físico ou o psiquismo do monstro ser adequados a qualquer referente real, nem mesmo a noções preexistentes com algumas nitidez na mente dos leitores, os primeiros textos com figuras desta índole tiveram necessariamente de levar em conta lendas ou registos escritos relacionados com o vampirismo. Quando, com o rolar do tempo, tal personagem começou a estandardizar-se em diversas narrativas, as obras subsequentes passariam já a recorrer sobretudo a convenções, a verdadeiras normas tacitamente estabelecidas por esses textos e outros media anteriores quanto ao que se ia tornando a representação aceitável (quase se diria canónica) do vampiro. Em grande medida, o processo desenrolou-se ao longo do século XIX, porventura entre “The Vampyre” (1819) de William Polidori ou “Lord Ruthven ou les vampires” (1820) de Charles Nodier e Dracula (1897) de Bram Stoker. Tornar-se-ia posteriormente objecto de tratamentos mais imaginativos e originais, por exemplo, em I am Legend (1954) de Richard Matheson ou Interview with the Vampire (1976) e The Tale of the Body Thief (1993) de Anne Rice, vindo também a passar por filmes tão diversos como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) de F. W. Murnau ou Bram Stoker´s Dracula (1992) de Francis Ford Coppola. Assim, a despeito das suas óbvias diferenças, tanto o protagonista do romance de Stoker como Lestat de Lioncourt, o andrógino criado por Anne Rice, constituem figuras bastante plausíveis segundo as regras em cada época vulgarizadas pelo género. Em contrapartida, um vampiro destituído de qualquer traço antropomórfico (com tentáculos, cabeça globular, língua bífida ou olhos multifacetados, por exemplo) dificilmente se tornaria verosímil perante o horizonte da expectativa do leitor habitual de textos fantásticos. Além disso, uma intriga onde porventura se verificasse a instauração de figuras tão arbitrárias como esta deixaria por certo de se circunscrever ao fantástico, inclinando-se notoriamente para o maravilhoso.

Em termos gerais, pode dizer-se que quase todos estes artifícios obedecem a uma regra de ouro do género: a necessidade constante de, tanto quanto possível, ocultar a manifestação metaempírica, apenas a deixando entrever em raros momentos da acção. Efectivamente, uma excessiva focagem daquela (com uma caracterização sobrecarregada de pormenores ou de frequentes intervenções na intriga, por exemplo) resultaria nociva ao desenvolvimento e à manutenção da ambiguidade. Por retirar ao sobrenatural a aura de mistério que lhe é imprescindível, tal prática torná-lo-ia demasiado conhecido, familiar ou trivial, fazendo-o eventualmente deslizar para o grotesco e, em qualquer dos casos, dificultando a sua aceitação literal por parte dos enunciatários. Daí que, nos textos mais conseguidos do género, a manifestação metaempírica somente apareça ou se revele como tal (e, mesmo assim, de forma breve e discreta) numa fase adiantada da acção, fazendo-lhe o narrador escassas referências. Estes condicionalismos reflectem-se naturalmente na reduzida ou nula produção discursiva que se lhe atribui mesmo quando apresenta um aspecto físico antropomórfico, sendo por completo silenciada ou raras vezes se intrometendo nos canais de comunicação oral ou escrita estabelecidos entre as restantes personagens. Tão pouco a sua permanência ao longo da intriga pode, na maioria das narrativas, deixar de ser muito curta e fugidia, reduzindo-se por vezes ao mínimo necessário para, quando muito, se tornar perceptível a uma das personagens. Idêntica parcimónia de dados se aplica à sua caracterização, em regra mediatizada, lacónica e furtiva, construída, por assim dizer, “em vazio”, tal como o molde de uma estátua, quando não praticamente inexistente. Porém o quase completo esbatimento físico e discursivo da entidade sobrenatural está longe de significar ausência, não a impedindo, portanto, de se manter subjacente à maior parte da intriga, mediante os efeitos que provoca ou as referências que lhe são feitas por outras personagens. Assim, o estatuto atribuído ao metaempírico na narrativa constitui mais um traço susceptível de demarcar com clareza o fantástico das classes de textos que lhe são contíguas, em particular do maravilhoso.

Os aspectos atrás focados apontam já a grande relevância que o tratamento conferido às personagens (sobrenaturais ou humanas) e às suas relações mútuas reveste não só nesta área particular do verosímil, mas, ainda, no domínio mais amplo do próprio género. De facto, entre as convenções por ele seguidas, conta-se o recurso a um esquema actancial envolvendo três feixes distintos de funções grosso modo correspondentes aos conceitos greimasianos de Sujeito, Destinatário e Oponente, que se podem denominar Monstro, Vítima e Exterminador. A primeira (e a mais relevante) dessas personagens-tipo, o Monstro, tem concretização nas formas assumidas pela manifestação metaempírica, cumprindo-lhe como objectivo primordial obter a posse (física, psíquica ou espiritual) da figura, em regra humana, que, por consequência, desempenha a função de Vítima. Por seu turno, o Exterminador é quase sempre uma personagem instaurada na acção com o propósito específico de aniquilar o Monstro, embora, em certos textos , tal função possa caber à Vítima até dado momento da história ou simplesmente não existir. Neste particular, dada a maior eficácia de intrigas com pequena dimensão textual, as narrativas do género recorrem frequentemente a um acentuado sincretismo actancial, fazendo coincidir numa única figura a realização de dois ou mais conjuntos de funções.

Como atrás foi sublinhado, a construção do verosímil não se limita a impor ao texto o cumprimento das convenções do género ou a levá-lo a suscitar nos seus receptores reais a ilusão de que corresponde integralmente à “opinião pública”. Deve, ainda, contribuir quer para fazer esquecer o facto de observar sobretudo a primeira daquelas coordenadas e apenas ocasionalmente a segunda, quer para ocultar ou disfarçar os múltiplos artifícios a que recorre, funcionando, assim, como máscara dos seus próprios processos e objectivos. Também neste particular desempenham uma função especialmente operativa os diversos tipos de intervenções que o narrador (enquanto tal e não como personagem) vai tendo ao longo do enunciado. Uma das modalidades mais recorrentes dessas intervenções toma forma através de textos antepostos e pospostos à acção principal ou, mesmo, de uma curta acção enquadrante. Mediante esses processos, para além de declarar admissível a incredulidade perante o teor insólito da história e de representar o papel de céptico convencido, o narrador deixa, expressa ou implicitamente, ao leitor a incumbência de avaliar por si próprio a veracidade da história. Deste modo, aparentando enjeitar qualquer encargo de avalizador dos acontecimentos e apenas manter a tarefa de relator, visa desarmar antecipadamente eventuais críticas de destinatários reais do texto. Afirmando, por outro lado, não procurar convencer estes últimos ou sequer conhecer a sua opinião quanto à fidelidade da versão apresentada, afasta implicitamente qualquer suspeita de haver procedido a uma alteração intencional dos “factos”. Assim, embora recorra a artifícios tendentes a criar plausibilidade, o narrador procura deles desviar a atenção do receptor, eximindo-se simultaneamente ao ónus da prova quanto aos aspectos mais controversos da intriga. O recurso ao verosímil para ocultar os próprios artifícios da sua criação é também notório quando o enquadramento narrativo da intriga se baseia na ficção do “texto encontrado”, procurando o narrador da acção enquadrante transferir para o “autor” do relato a responsabilidade que, em princípio, lhe seria imputável pelo rigor do mesmo. De certo modo, como que se verifica um sucessivo alijar de obrigações entre diversas figuras fictícias já perceptível noutros processos antes referidos: do narrador da acção enquadrante para o “autor” do “texto encontrado”, o qual poderá ainda remetê-las para outrem por não haver porventura testemunhado o que relata. Por vezes, as intervenções do narrador podem, ainda, incluir algo como reflexões de teor metaliterário não raro interligadas com processos atrás descritos e incidindo particularmente sobre outras vias possíveis de desenvolvimento e remate da intriga. Também neste caso, deixando embora subentender que lhe seria fácil imprimir à narrativa uma evolução diferente da apresentada ou encontrar para ela clímaces e desfechos muito variados, o sujeito da enunciação procura sublinhar uma vez mais ter apenas relatado o que realmente sucedeu.

Os principais traços, processos e formas de organização atrás discutidos originaram, em menos de duzentos anos de vigência do género, múltiplas narrativas que aliam intrigas extremamente subtis e perturbantes a uma por vezes singular elevação estética. Tendo muitas das suas mais admiráveis realizações surgido na segunda metade do século XIX e nas primeiras décadas do XX, cumpre ainda apontar, além dos já referidos, alguns textos igualmente antológicos no quadro do fantástico. Numa lista dos melhores, incluir-se-iam decerto “Le Pied de Momie” (1840) de Théophile Gautier, “The Facts in the Case of M. Valdemar” (1845) de Edgar Allan Poe, “Amour Dure” e “Oke of Okehurst” (ambos de 1890) de Vernon Lee, “At the End of the Passage” (1891) de Rudyard Kipling, “An Occurrence at Owl Creek Bridge” (1891) de Ambrose Bierce, “The Willows” (1907) de Algernon Blackwood ou “The Beckoning Fair One “ (1911) de Oliver Onions. Em anos mais recentes, o género viria também a ser permeado, quando não impelido, por várias tendências modernistas ou pós-modernas, assim como pela psicanálise, para a prefiguração de cujos conteúdos tanto havia contribuído. Ganhando até certo ponto, em diversificação morfológica e semântica, tornou-se mais difuso, perdendo muito do equilíbrio e da relativa homogeneidade que o caracterizavam. Daí surgirem, a par de obras que ainda aparentam conformar-se ao imperativo da ambiguidade, outras cujos processos e objectivos (até pela auto-ironia ou pelas reflexões metaliterárias em que por vezes incorrem) estão já longe de visar leituras literais da acção, não raro funcionando ostensivamente com veículos metafóricos dos mais diferentes sentidos. Assim, nesse mare magnum, continuam a encontrar-se narrativas algo canónicas, embora nem por isso menos interessantes, das quais constituem bons exemplos “Out of the Deep” (1923) de Walter de la Mare ou The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson. São, porém crescentemente numerosas aquelas que se mostram bastante mais receptivas a novas orientções como The Other (1971) de Thomas Tryon, Memoirs of a Survivor (1974) de Doris Lessing ou “Soft Voices at Passenham” (1981) de T. H. White.

FANTÁSTICO (MODO); GÉNERO ESTRANHO; GÉNERO MARAVILHOSO; VEROSÍMIL

Bib.: Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror: a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs, Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977); Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts (ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970).

Filipe Furtado

Kommós

Na estrutura da tragédia grega antiga, segundo a descrição de Aristóteles, corresponde aos diálogos líricos entre o coro e uma personagem, que substituem o estásimo, em regra. O texto do kommós (não confundível com komos, ou “folia”, termo que dará origem a comédia) é quase sempre escrito em tom nostálgico e triste, muitas vezes associado a ritos funerários. Electra de Sófocles ou Agamémnon de Ésquilo contêm exemplos clássicos do papel desempenhado por estes diálogos estratégicos (kommoi, no plural) no desenrolar da acção trágica. Na tragédia de Sófocles, é exemplar o diálogo de Electra com o Coro, dominado pela lamentação emocionada da protagonista pelo assassínio de seu pai, Agamémnon, que não consegue vingar:



CORO:

Uma voz dolorida soou no regresso, um grito de dor vindo do leito do pai, quando o golpe assassino do éneo machado o atingiu. O dolo forjou o crime, a lascívia executou esse monstro horrível gerado por eles, que nem sei se foi obra de um deus ou se teve mortais por autor.



ELECTRA:

Ó dia mais execrável de quantos vivi! Ó noite, ó dor horrível daquele banquete nefando, em que o meu pai recebeu uma morte infame de um duplo braço!... Ele roubou-me, à traição, a vida e precipitou-me na ruína. Quem dera que o grande Zeus olímpico os fizesse sofrer vingativas penas e não os deixasse jamais gozar da glória, depois de cometerem tais crimes!

(Electra, in Tragédias do Ciclo Troiano, trad. de E. Dias Palmeira, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1973, pp.70-71)



ESTÁSIMO; TRAGÉDIA





Carlos Ceia