LENDA

[Do lat. legenda, “coisas que devem ser lidas”.] Originalmente, a palavra designava histórias de santos, mas o sentido estendeu-se para significar uma história ou tradição oriunda de tempos imemoriais e popularmente aceite como verdade. É aplicada hodiernamente a histórias fantasiosas ligadas a pessoas verdadeiras, acontecimentos ou lugares. Lenda e mito são relacionados, mas a lenda tem menos a ver com o sobrenatural. A lenda frequentemente diz respeito a personagens famosas, populares, revolucionárias, santas, que vivem na imaginação popular. A lenda é sustentada oralmente, cantada em versos tradicionais ou em baladas, e posteriormente escrita. A literatura de cordel inclui muitas histórias lendárias em torno de figuras populares ou da vida política. Na lenda, facto e fantasia são interligados.

Nos folclores português e brasileiro, a lenda ocupa lugar de destaque. Alexandre Herculano deu-nos uma obra clássica no género na literatura portuguesa: Lendas e Narrativas (1851) - um conjunto de narrativas que pretendem representar o “velho Portugal”: “A Dama Pé-de-cabra”, “O Bispo Negro”, “A Morte do Lidador”, “O Castelo de Faria”, e outras. No Brasil, Luís da Câmara Cascudo oferece-nos um reportório folclórico: Lendas Brasileiras (19 ). André Jolles (1976) refere que a legenda cristã (vida de santos) apresenta um todo bem delineado e conservou essa forma desde os primeiros séculos da nossa era até dias de hoje. Houve época em que ela é quase a única leitura existente. Assim, durante a Idade Média, exerceram grande influência sobre as artes plásticas e a literatura a Acta martyrum ou Acta sanctorum e a Legenda sanctorum ou Legenda aurea, regista Jolles (onde a palavra “legenda” aparece pela primeira vez), da autoria do bispo italiano Jacobus de Varazzo, obra do século XIII. Outra referência importante é a Acta sanctorum ou Acta dos Bolandistas (inacabada, pois o nome dos santos podem ser sempre acrescentados). Os dois tomos dedicados ao mês de Janeiro são da autoria de Johannes Bollandus e foram publicados em 1643. Em 1902, a edição completa atingia 63 volumes. Jolles descreve o processo de beatificação de um santo. A sua virtude faz dele um modelo imitável (passível de imitatio); e sempre que o acontecimento adquire certa configuração e a sua diversidade é apreendida pela linguagem nos seus elementos primordiais, passa e possa ao mesmo tempo querer dizer e significar o ser e o acontecimento, deu-se o nascimento de uma forma simples. Jolles define: “Legenda é, em primeiro lugar e muito simplesmente, a disposição bem definida dos gestos no interior de um campo.” Explica ainda que legenda é um plural neutro que significa “coisas a dizer” (como vimos) e evoca uma actividade quase ritual; as vidas de santo são lidas pública e solenemente em ocasiões determinadas e para edificação pessoal. No trânsito ou retirada de um elemento de uma determinada disposição mental e da forma que lhe corresponde, para outro universo, a forma perde a sua validade. Em síntese: “sob o impulso de uma disposição mental, a língua denomina, produz, cria e significa uma figura derivada da vida real e que intervém, a cada instante, nessa vida real.” Ao santo deve corresponder o anti-santo, à legenda, anti-legenda. Por exemplo, O Judeu Errante ou o Doutor Fausto. Segundo Jolles, a lenda perdeu a sua vitalidade universal em momento que coincidiu no final da Idade Média. Teófilo Braga (1885, citado da ed. de 1986), no vol.II, escreve: “quer o conto se tome como uma realidade acontecida, quer a presente realidade se identifique num tipo novelesco conhecido, essa elaboração popular constitui a criação poética da lenda, donde resultou a fixação da história, como se vê na relação dos Logografos para com Heródoto.”

Segundo Menéndez Pelayo, em Orígenes de la novela (tomo I, 1943), temos: sobre os feitos do cavaleiro de Cifar e de seus filhos Garfin e Roboán, o título verdadeiro de “tan peregrino livro es: Historia del Cavallero de Dios que avia por nombre Cifar, el qual por sus viruosas obras et hazañosas cosas fue rey de Menton”. O autor indica a obra como de livro de cavalarias mundanas, sobrecarregado ao extremo de máximas, sentenças e documentos morais e políticos, com marcada tendência pedagógica, assim filiando-o até certo ponto no género que Amador dos Rios chamava de didáctico simbólico. Tão estranha composição fazem dele um spécimen de todos os géneros de ficção. Explica a seguir que a fábula principal reproduz “aunque com notables variantes, una de las leyendas piadosas más populares en la Edad Media, la de San Eustaquio o Plácido, narracións de orígen griego, que, popularizada em Occidente por el Speculum historiale de Vicente de Beauvais, por la Legenda aurea y por el Gesta romanorum.” A obra foi traduzida no século XIII em todas as principais línguas da Europa. A tradução castelhana de Knust, provavelmente seria anterior a El Caballero Cifar. Pelos seus pontos capitais (a peregrinação de um cavaleiro com sua mulher e filhos, perda e reencontro dela e dos demais, aventuras paralelas do marido e da mulher) fazem convergir Cifar com La Leyenda de San Eustasquio. Entre tantas versões, citamos a conhecida lenda de Cifar, marido de duas mulheres, “cuya más bella expresión es el Lai de Eliduc”, de Maria de Francia. Também registamos as aventuras de um cavaleiro do reino de Panfilia acampado à beira de um lago onde se passam peripécias do maravilhoso, conhecida como Cáballero atrevido. Os acontecimentos que os cercaram acabaram por fazê-los populares e o filho passou a ser conhecido como Alberte diablo. Reminiscência da lenda de Roberto, el diablo, reconhece-se nos feitos endiabrados e atrevidos de pai e filho. Ao passo que a tradição de La Dama del Lago pertence ao fundo comum da mitologia céltica (as xanas de Asturias, las moras encantadas, etc. - citações a título de exemplo, pois a enumeração seria longa). Teófilo Braga escreve: “Têm quase sempre um fundo de realidade modificado pelas impressões subjectivas, e com a acção do tempo, à medida que o facto deixa de ser compreendido ou conhecido, é também alterado no sentido da plausibilidade.” Nomeando algumas: em Estrabão, a Lenda das Ilhas Encantadas, Lenda do Milagre de Ourique, a Lenda da Rainha Santa e o Pajem (popular na Alsácia, e que Afonso, o Sábio, contava como ummilagre da Virgem, e nas colecções orientais comparece com o nome Katha sarit sagara. Muitas vezes a explicação etimológica de um nome dá lugar a uma lenda (Fernão de Oliveira, apud Teófilo Braga), por exemplo, a lenda de Aveiro: “Dantes nessa terra morava um caçador de aves, ao qual como alcunha chamavam o Aveiro; a lenda do Bispo Negro. Algumas outras lendas: Fundação de Lisboa, Traga-Mouros, Doze de Inglaterra, A Abóbada da Batalha, Amores de Bernardim Ribeiro, Vinda de S. Sebastião, Nau Catrineta, Calado É o Melhor, Pedro Cem.”

HAGIOGRAFIA; LITERATURA DE CORDEL; LITERATURA ORAL; LITERATURA POPULAR; LITERATURA TRADICIONAL; MITO; ROMANCEIRO

Bib.: André Jolles: Einfache Formen; Legende, Sage, Mythe, Ratsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz (1930), (Formas Simples: Legenda, Saga, Mito, Adivinha, Ditado, Caso, Memorável, Conto, Chiste (1977); J. Leite de Vasconcelos: Contos Populares e Lendas (1964); Menéndez Pelayo: Edición nacional de las obras completas de M. P., dirigida por D. Miguel Artigas (vol.XIII: Orígenes de la novela, 1943); Teófilo Braga: O Povo Português nos seus Costumes, Crenças e Tradições, vol.II (1986; 1ªed., 1885); William J. Entwistle: A Lenda Arturiana nas Literaturas da Península Ibérica (1942).

Lúcia Pimentel Góes

GONGORISMO

Estilo literário barroco caracterizado pelo rebuscamento da forma, nos exageros retóricos, nas construções sintácticas complexas (imita-se a sintaxe do latim clássico, invertendo a ordem directa da frase), o léxico latinizado e erudito, etc. O termo nasce a partir do exemplo literário do poeta espanhol Luís de Góngora, que, apartir de 1613, divulgou dois importantes poemas seus, antes de serem publicados, “Fabula de Polifemo y Galatea” e "Las Soledades”, que depressa foram conhecidos e imitados por toda a Península. A tal estilo poético, cuja apreciação estava reservada apenas a eruditos, atribuíram-se nomes, com forte carga pejorativa, como gongorino, gongorizar ou gongorismo. O termo gongorismo permaneceu como sinónimo de estilo de difícil leitura, que peca por excesso de erudição, e não é indissociável de outras propostas estéticas europeias como o preciosismo francês ou o marinismo italiano. Esta arte deve ser entendida dentro do chamado cultismo, que teve seguidores em Portugal como Manuel Botelho de Oliveira ou Gregório de Mattos Guerra. O árcade português Correia Garção criticou com severeidade o gongorismo e os seus defensores como Francisco de Pina e Melo, como se lê na Epístola I (Obras Complestas, vol.I, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1957, pp.199-200) :



Não busques pensamentos esquisitos,

Em denegridas nuvens embrulhados;

Não tragas, não, metáforas violentas,

Imitando esse corvo do Mondego,

Que entre os cisnes do Tejo anda grasnando;

Usa da pura língua portuguesa

Que aprendido já tens no bom Ferreira,

No Camões imortal, um Sousa e Barros.





BARROCO; CONCEPTISMO/CULTISMO



Bib.: Dámaso Alonso: La lengua poetica de Góngora (1961) ; Emilio Carilla: El gongorismo en América (1946); Jorge de Sena: “Maneirismo e barroquismo na poesia portuguesa dos séculos XVI e XVII”, Luzo-Brasilian Review, 2, 2 (1965); Robert Jammes: Études sur l'œuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote (1967).



http://www.geocities.com/Heartland/Hills/9024/barroco.htm#cultismo



http://www.latin-american.cam.ac.uk/SorJuana/SorJuana4.htm



Carlos Ceia

Caricatura

Representação cómica ou satírica de traços singulares de pessoas, ambientes ou acontecimentos. O termo é de origem italiana e parece ter sido usado em primeiro lugar por Mosini em Figuras Diversas (1646). Bernini terá importado, ainda no século XVII, o termo para França. Não se exclui a interferência etimológica do espanhol e português cara, até porque todas as caricaturas começam geralmente pelo rosto.

Caricaturar é sinónimo de exagerar e distorcer com o fim de obter um efeito cómico ou parodístico. Por exemplo, todas as situações burlescas (burlesco) ou de ridículo resultam de uma caricatura que ampliou aquilo que se encontrava num estado de pré-excentricidade, isto é, um objecto caricaturado só desperta interesse artístico porque sobre ele já existia uma opinião pré-formada acerca da anormalidade da situação analisada. O cartoon (termo do século XIX) é um dos melhores meios de expressão da caricatura. O efeito caricato obtém-se pela deformação do objecto representado, mas só será reconhecido pelo leitor se este tiver conhecimento prévio da excentricidade desse objecto caricaturado. Tal como nas situações mais simples de paródia (e já analisaremos a relação possível entre as duas), a caricatura do cartoon conduz ao cómico de situação e ao cómico de carácter. Aí se processa um fenómeno de transcontextualização (termo introduzido na teoria da paródia por Michel Butor em “La Critique et l’invention”, Critique, 247, 1967): do contexto original em que o objecto caricaturado se encontrava para a situação cartoonista que produz o riso ou o gozo. No contexto original, o objecto apenas tem um valor objectivo; na situação cartoonista, cria-se um novo contexto subjectivo a partir dos preconceitos reconhecidos habitualmente na personagem caricaturada.

Em Joseph Andrews (1742), o romancista inglês Henry Fielding introduziu uma analogia discutível entre caricatura e paródia, sendo a primeira característica da pintura e a segunda, a sua correspondente na escrita. Importa discutir as diferenças entre paródia e caricatura, enquanto formas de expressão artística. A melhor forma de as distinguirmos será atentar no tipo de ulceração produzida no objecto parodiado/caricaturado: o ataque parodístico é quase sempre feito de forma travestida ou simulada, protegido pelo véu da ironia; o ataque cómico-satírico próprio da caricatura é desvelado e mais óbvio e não precisa de nenhuma protecção retórica, porque de alguma forma se concretiza por uma atitude de desprezo completo em relação ao objecto satirizado. Ao deformar, a paródia quer mostrar a falência de um modelo original deixando em aberto uma possibilidade de regeneração pelo próprio exemplo parodiado; ao censurar, a caricatura (como a sátira) não admite qualquer possibilidade de regeneração do objecto satirizado, interessando-lhe apenas a destruição figurativa como modelo desse objecto. Servem de exemplos literários duas conhecidas caricaturas: a de José Dias em Dom Casmurro, de Machado de Assis, e a do Conselheiro Acácio, em O Primo Basílio, de Eça de Queirós.

Pode a caricatura em alguma situação também servir de paródia e com ela se confundir? Seja o exemplo da Mona Lisa com bigodes de Salvador Dali: não é uma simples estilização da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, mas uma tentativa de destruição total do sentido do retrato original e aquilo que fica - uma mulher de bigodes - é igualmente um sem-sentido que se destrói a si próprio. Esta é a função da paródia, porém, a obra de Dali é, em termos formais, uma caricatura. Na teoria de Linda Hutcheon, que nos dá a paródia como “repetição com distância crítica” (v. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Methuen, Londres e Nova Iorque, 1985), a Mona Lisa de Dali seria apenas uma imitação do modelo da Renascença, procurando-se apenas um registo artístico diferente em relação ao seu modelo. Parece necessário algo mais que ultrapassa o âmbito da simples caricatura: depois da paródia de Dali, nada mais deve restar do modelo parodiado (esta condição não é obrigatória na caricatura).

Na cultura pós-moderna, assistimos ao excesso de caricatura, facilmente identificável na literatura (por exemplo, nos romances de Mário de Carvalho), na pintura (por exemplo, as obras de Paulo Rego sobre os clássicos de Walt Disney), ou no cinema (por exemplo, Trainspotting, de Danny Boyle). Neste filme, Renton safa-se com um saco cheio de dinheiro e assegura-nos: “Agora vou ser como vocês…”. A ironia que esta frase final esconde faz deste filme um paradigma do tipo de cinema que podemos classificar como pós-moderno. Também há caricatura e ironia (não é fácil separar ambas) no espanto que o filme (e em primeiro lugar no romance de Welsh de que é adaptação) provoca no espectador: o estilo de vida “junkie” aí retratado está, afinal, demasiado próximo de nós. A juntar a isso, há sempre o excesso de caricatura (por exemplo, o episódio de Spud na cama da namorada) que garante uma espécie de riso irónico que parece funcionar como um suplemento desta caricatura pós-moderna.

Para além do excesso de deformação e da aliança com a ironia, a caricatura usa também o simulacro, que se revela através da máscara (tal como na paródia). O cinema de Tim Burton pode ilustrar as potencialidades desta estratégia. De Beatlejuice a Marte Ataca, Burton dá-nos uma guerra dos mundos muito diferente da Guerra de Orson Wells: não prevalece qualquer ética, não há nenhuma guerra imediata entre “bons” e “maus” (a base argumentista mais antiga na história do cinema) - o que se instala é uma guerra semiótica, de signos contra signos. Esta é uma faceta distinta no cinema pós-moderno de simulacro que se serve da caricatura. Esta é hoje uma guerra semiótica que põe cores contra cores, mitos contra mitos, símbolos contra símbolos, formas contra formas, corpos contra corpos, heróis (canonizados) contra heróis (canonizados), etc. Este novo confronto é um exercício complexo de auto-reflexividade, que, acima de todos, o filme Marte Ataca ilustra na perfeição. Quando se consegue aliar este mecanismo semiótico auto-reflexivo aos mecanismos da caricatura mais corrosiva, estamos certamente perante uma obra-prima do pós-modernismo, que conterá, da mesma forma, o antídoto para esta classificação gratuita: nenhuma obra pode estar isenta de caricatura, por isso Marta Ataca não poupa os símbolos mais estimados da democracia norte-americana, por exemplo: o Congresso, que é destruído pelos marcianos, um busto de Kennedy, que se parte, e o Presidente, que é assassinado. A caricatura pode ser, assim, tão crítica como a paródia. A possibilidade de criticar uma figura modelar aos olhos da sociedade pode combinar as duas formas de expressão sem que uma anule a outra, obrigatoriamente.



CARNAVALIZAÇÃO; CÓMICO; HIPÉRBOLE; HUMOR; PERSONAGEM; PÓS-MODERNISMO



Carlos Ceia

Meiose?

MEIOSIS (ou MEIOSE)

Do gr. meíosis (“diminuição”), o termo refere-se a um tipo de figura de retórica de significado próximo da litotes, por nomear uma coisa depreciativamente, isto é, pelo seu contrário de menor valor proporcional. Por exemplo, quando apreciamos um carro de luxo e nos referimos a ele como uma “carroça” ou um “carrito”. Nos manuais retóricos clássicos latinos, assume as designações de extenuatio, detractio ou diminutio. Em inglês, traduz-se geralmente por understatement, o que mostra tratar-se de uma figura de aplicação polivalente e facilmente confundida com a ironia (a meiosis ocorre quase sempre em situações de comunicação irónica), com a litotes (a meiosis só se diferencia da litotes porque esta obriga à negação do significado contrário àquele que se pretende atribuir a uma coisa; a meiosis é derrogatória por definição, ao passo que a litotes é ironicamente laudatória) e a tapinosis (tal como a meiosis, serve para diminuir as qualidades de uma coisa). O contrário da meiosis é a auxesis, uma espécie de ironia que sobrevaloriza uma coisa que, pela sua natureza, não tem valor reconhecido (no exemplo inicial, diríamos de um carro de baixo valor que é uma “bomba”). Neste caso, a auxesis ou amplificatio só se distingue da hipérbole porque ocorre em contextos em que se combina com a ironia, o que não é condição necessária à formulação de uma hipérbole. Todo o poema de W. H. Auden “Musée des Beaux Arts” (in Collected Poems, 1978) é um exercício de ironia sobre a forma como a arte se afasta por vezes da realidade. Auden utiliza a meiosis para construir um poema de contrastes entre a crueza da vida e a forma como por vezes essa vida é sublimada pela arte, esquecendo aquilo que tem de mais impediedoso:

About suffering they were never wrong,
The Old Masters; how well, they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse
Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel's Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
had somewhere to get to and sailed calmly on.

O poema nasceu a partir de uma visita de Auden ao Museu de Belas Artes de Bruxelas, em 1938, onde o poeta observou um quadro de Peter Breughel, “A queda de Ícaro”, que lhe inspirou este grito contra a apatia dos homens perante o sofrimento humano.

AMPLIFICAÇÃO; LITOTES



Carlos Ceia

Gesamtkunstwerk

Termo alemão que significa, literalmente, “obra de arte completa”, e que se associa ao compositor Richard Wagner, que concebeu a sua obra como um conjunto harmonioso de música, drama e espectáculo, de forma a que nenhuma das artes que compõem tal obra estejam intrisecamente relacionadas entre si. Trata-se de uma espécie de teoria global para todas as artes, projecto utópico que pretendia unificar a cultura e a história de uma nação. Wagner reconhecia nas expressões barrocas da arte, combinando a monumentalidade com a diversidade de expressões artísticas (escultura, arquitectura, pintura), para atingir um fim harmonioso.

As mais recentes inovações no campo da música electrónica e do texto electrónico, com o recurso a todas as potencialidades multimédias, integrando música, imagens, vídeo e texto, podem aproximar-se com mais justiça do conceito de Gesamtkunstwerk que Wagner descreveu. Um artista multimédia de hoje está em melhores condições para realizar o ideal de uma Gesamtkunstwerk do que um artista do século XIX. Algumas grandes narrativas do século XX (Ulysses, de Joyce, ou À la recherche du temps perdu, de Proust, por exemplo) e as tentativas de produção de diferentes tipologias discursivas num mesma mesma obra de arte literária (das experiências futuristas à poesia visual e minumental, por exemplo) constituem tentativas de chegar a uma espécie de Gesamtkunstwerk, não concentrada numa única imaginação criadora, como queria Wagner, mas aberta a todas as imaginações.

Bib.: Richard Wagner: "Artwork of the future" in Correspondence, Selected letters of Richard Wagner (1987)

http://www.vislab.usyd.edu.au/user/alyons/digi_c.html

Carlos Ceia