Romance psicológico

Termo atribuído ao romance cujo centro do universo semântico é o funcionamento da mente humana. Aplica-se aos romances europeus surgidos por volta da década de 20 do século XX, que são resultantes de uma revolução na concepção do romance. O registo da psicologia concretiza-se, na narrativa romanesca, pela centralidade da consciência individual. Para os detractores, trata-se da invasão da interioridade no romance. A sua importância determina uma concepção de realismo sujeita ao modo como uma mente humana apreende o exterior. Todos os romances ditos psicológicos têm em comum o entendimento do mundo a partir de uma personagem ou do narrador, que se transforma no lugar dos seus pensamentos. A história de uma consciência (implicando a subjectivação do mundo), neste tipo de romance, põe fortemente em causa a focalização omnisciente, que decorre de uma visão panorâmica e impessoal da realidade exterior e desconstrói as noções de intriga, de personagem e, mesmo, de narrativa romanesca. A crise do romance dito naturalista, em finais do século XIX, consiste sobretudo na rejeição da impessoalidade implícita no “ponto de vista do Olho de Deus” (Hilary Putnam). Esta “perspectiva exteriorista”, no romance, demonstra, na passagem do século, as suas limitações. Por exemplo, a concepção jamesiana do romance defende uma focalização restritiva coincidente com uma só personagem visto que este é o processo mais semelhante ao desenrolar da vida tal como se apresenta para cada um de nós e não o referente a uma mente divina desligada da condição humana. A atmosfera antipositivista finissecular traduz-se, em muitas narrativas romanescas (como as de Henry James), pela redução da história e pela consequente diversificação do sujeito, aspectos que tornam o romance psicológico. Desaparecem as verdades intemporais e surge uma concepção da verdade afecta à descoberta gradual da realidade por parte de um indivíduo.

Para a nova concepção do romance também contribui Bergson com a obra Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) em que exorta os romancistas à reflexão sobre as contradições da condição humana. É um convite à ruptura com a herança realista e naturalista. A psicologia de cariz pragmatista de William James, ao remeter para o domínio individual a cognição racional de dados do mundo como os fatalmente decorrentes do interesse ou do propósito para tal, desvanece a apreensão considerada neutra da realidade. É William James, que cria o termo stream of consciousness, na sua obra Principles of Psychology (1890). Deste modo, a expressão da vida subjectiva deve assegurar ao romance um novo tipo de objectividade, que dantes provinha da análise da condição sociológica do homem. A psicologização vai a par da consciência estética do escritor na medida em que a arte é a metafísica possível no seio do niilismo europeu. Percebendo a crise de valores da época como uma crise de linguagem, o romancista procura dar sentido ao mundo, distanciando-se das convenções sociais. A experiência do real é, então, a de uma consciência individual reduzida à insignificância pela sociedade massificada. Por isso, a observação da realidade é desprendida e desenraizada por rejeitar as convenções sociais e naturais e tornar a interpretação subjectiva da realidade uma verdadeira categoria estética.

A análise psicológica da personagem, proveniente da vida secreta e profunda da individualidade, cria os estados da consciência, que são dados como fragmentários, incoerentes (quando comparados com a realidade exterior) e fortemente subjectivados. O leitor passa a ter um papel mais activo, tornando-se cúmplice das dúvidas e das indefinições da narrativa. Finalmente, o conceito de corrente da consciência e a respectiva técnica narrativa do monólogo interior multiplicam os vectores contidos no romance, tornando-o polifónico. Com romancistas como Virginia Woolf e James Joyce, o romance é designado impressionista (com o acento posto nas impressões das personagens) à semelhança do impressionismo na pintura. Se este foi, entre outros aspectos, uma reacção contra a fotografia, o romance assim designado pode ser entendido como uma reacção contra o cinema mudo. O que o cinema não pode registar é a vida profunda de uma consciência. Ulisses (1922) de James Joyce é considerado pela maioria dos estudiosos como a tentativa mais radical e audaciosa para apreender a complexidade da vida psíquica através do monólogo interior, que reproduz a caoticidade da corrente da consciência das personagens. Entrou para a história da literatura do século XX como um exemplo de texto típico do romance psicológico o monólogo de Molly Bloom (mulher do protagonista de Ulisses, Leopold Bloom), que é a descrição do trabalho mental referente a uma insónia em que o discurso da personagem é registado directamente no texto narrativo com o mínimo de sintaxe.

No panorama da literatura francesa, destaca-se Marcel Proust para quem a subjectividade do escritor é uma manifestação objectiva no texto artístico. A sua obra À Procura do Tempo Perdido (1913) é devedora da psicologia do inconsciente e da multiplicação do eu. No entanto, para alguns estudiosos, a concepção do romance em Proust (a famosa expressão “intermitências do coração”, tão produtiva do ponto de vista da configuração do universo romanesco) não provém da influência de Freud nem de Bergson. Trata-se de uma interpretação, a de Proust, decorrente da sociosfera de crise de valores, que era a da sua época e, ainda, de uma criação na tradição do “culto do eu” instituído pelo autor francês finissecular, M. Barrès. Mas antes de Proust, já Gide escrevera narrativas profundamente antirealistas como Paludes. É, no entanto, com Os Falsos Moedeiros (1925), que Gide se notabiliza como o romancista em busca de uma nova definição de eu. Este romance tem como protagonista um romancista, que pensa a intriga do romance dentro do próprio romance.

O desdobramento do eu, a dicotomia sinceridade e artificialidade são vectores semânticos cruciais do romance Jogo da Cabra Cega (1934) de José Régio, o autor português mais visível do romance dito psicológico das primeiras décadas do século XX. A narrativa psicológica articula-se, neste autor, com o segundo modernismo português ligado à revista coimbrã Presença (1927-1940). Assim, o psicologismo regiano é presencista no sentido específico em que este “sócio-código” literário interpreta a complexidade da vida interior.

Para este tipo de narrativa, o desenrolar do tempo permite detectar o ilogismo do ser humano em que todo e qualquer dado é configurado por interpretações pessoais. A noção de tempo é fundamental. A suposta ausência de objectividade reside no tempo subjectivo vivenciado pela personagem a que Bergson chamou durée e Virgina Woolf time in mind. O fluxo ininterrupto do tempo psicológico altera a linearidade cronológica e cria uma politemporalidade.



Bibliografia - Fokkema, Douwe W., História Literária - Modernismo e Pós-Modernismo, Vega, Lisboa, s/d.; Monteiro, Adolfo Casais, O que foi e o que não foi o Movimento da Presença, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa, 1995; Putnam, Hilary, Razão, Verdade e História, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1992; Raimond, Michel, La Crise du Roman - des lendemains du Naturalisme aux années vingt, José Corti, Paris, 1966; Régio, José, Páginas de doutrina e crítica da “presença”, Brasília Editora, Porto, 1977; Zéraffa, Michel, La Révolution Romanesque, U.G.E., 10/18, Paris, 1972;

Eunice Cabral

Renascimento

Fenómeno eminentemente cultural, incidindo na literatura, artes plásticas, história, educação, ciência, filosofia moral e política, registado entre a segunda metade do séc. XIV e os primórdios do séc. XVII em vários países da Europa ocidental. Iniciado em Itália ( Florença ) com o Humanismo, irradiou para outros países europeus, adquirindo e combinando - se com características próprias das respectivas culturas nacionais. Embora o vocábulo tenha sido primeiramente utilizado por Balzac no romance Bal de Sceaux (1829) e só adquira significado corrente com Histoire de France (1833) de Michelet e A Civilização do Renascimento em Itália (1860) de J. Burckhardt, não subsiste a mínima dúvida de que os contemporâneos dos sécs. XV e XVI se encontravam convencidos de viver numa época nova, de re-nascença ou renovatio, que contrastavam com ‘as trevas’, barbárie e rudeza do período milenar intermédio que os separava da Antiguidade Clássica. Esta perspectiva, divulgada pelos humanistas e que perdurou até aos nossos dias mercê da grande influência do livro de Burckhardt, merece hoje reservas de vária ordem, quer pelo reconhecimento da existência de períodos anteriores caracterizados por grande interesse na cultura da Antiguidade Clássica ( renascimento carolíngio e o do séc. XII, famoso pela recuperação de várias obras de Aristóteles), quer pela impossibilidade de considerarmos rudes e selvagens os arquitectos e artesãos responsáveis pela construção das catedrais góticas, quer ainda por um grau assinalável de continuidade entre a Idade Média e o Renascimento.

O Renascimento italiano inicia - se com a avidez manifestada pelos humanistas em descobrir e recuperar os textos originais das obras de autores da Antiguidade greco - latina, não já e só para ilustrarem pontualmente casos morais, mas como veículos privilegiados de acesso a toda uma civilização antiga, bem mais rica e complexa do que a tradição medieval transmitira. Para além dos contributos precursores de Dante (1265-1321) e Bocaccio (1313-75) na literatura e de Giotto (c.1266-1337) na pintura, o papel desempenhado por Petrarca (1304-74) afigura-se decisivo na reacção contra o ensino considerado insatisfatório e inútil da Escolástica e respectiva ênfase excessiva em valores transcendentes, tal como na nova perspectiva histórica de encarar os autores clássicos no respectivo contexto secular e na utilização dos valores por si transmitidos, especialmente o republicanismo da Roma antiga. Com Petrarca, Coluccio Salutati (1335-1405), o futuro secretário papal Poggio Bracciolini (1380-1459) e a cadeira de grego instituída no ano de 1396 em Florença e assegurada por Manuel Chrysoloras (1350-1415), estabelece-se a primazia do latim e grego clássicos, a necessidade de recuperar os originais—lema ad fontes conducente a um esforço intenso de busca de manuscritos—e a de proceder à análise crítica de variantes do mesmo texto, culminando na fundação da filologia e na supremacia das humanidades (gramática, retórica, poesia, história e filosofia moral), consolidada a partir de meados do séc. XV por Lorenzo Valla (1407-57) e Angelo Poliziano (1454-94), entre outros.

Constituindo no início pequenas células dispersas de leigos e eclesiásticos entusiastas das letras clássicas, os humanistas conseguem atingir no séc. XV dimensão e influência significativas mercê do mecenato de mercadores, burgueses abastados, nobres e condottieri de cidades italianas como, por exemplo, Florença, Veneza, Siena, Génova, Pádua e Milão. Num enquadramento caracterizado por guerras frequentes mas também de acentuado progresso económico, os detentores do poder político das Cidades-Estado italianas e, em particular, de repúblicas como Florença, patrocinam as actividades dos humanistas e artistas plásticos por desejos de fama e glória pessoal, por patriotismo para com a sua respectiva Cidade e por se terem apercebido da relevância prática e actual das obras de filosofia política de Platão e Aristóteles, de oratória de Cícero e Quintiliano, e de ética e história de Séneca, Marco Aurélio, Tito Lívio, Plutarco, Heródoto, Tucídides e Políbio. Os valores de liberdade, igualdade e activa participação política dos cidadãos, típicos do republicanismo clássico, são assimilados pelas repúblicas italianas que os utilizam na defesa concreta da respectiva autonomia política. Por outro lado, esta identificação estreita com os ideais da Roma clássica republicana e o melhor conhecimento do passado têm consequências paradoxais de distanciamento, traduzido numa consciência aguda de anacronismos medievais e da especificidade histórica da Antiguidade, para além de uma outra de grande alcance futuro: a história deixa de ser considerada em função da ortodoxia teológica da Igreja e seculariza-se, passando a ocupar-se de um mundo feito pelo homem, como ilustram as obras de Maquiavel (1469-1527) e Guicciardini (1483-1540). Deste modo, a relevância prática do conhecimento histórico, da filosofia política, da ética e da oratória clássicas, aliada à fixação e tradução dos textos e maior acessibilidade dos livros proporcionada pela invenção decisiva da imprensa por Gutenberg em meados do séc. XV, tem repercussões notórias na educação das élites urbanas, contribuindo para a divulgação crescente de um curriculum alternativo que combinava o estudo das humanidades com a prática regular de exercícios físicos.

A crença no carácter modelar da Antiguidade greco-latina e respectiva influência secularizante, tal como o cada vez maior interesse despertado pelo Homem e sua natureza, manifestam-se ainda em Itália pelo florescimento exuberante das artes plásticas que parece justificar a tese de Burckhardt sobre a originalidade italiana e paganismo implícito. Importa referir, porém, que a Itália não foi o único centro inovador: nos Países Baixos, Jan van Eyck e Roger van der Weyden aperfeiçoaram nos primórdios do séc. XV a técnica da pintura a óleo que viria a ser muito apreciada pelos italianos; por seu turno, na área cultural alemã, Hans Holbein (1497-1541) e Albrecht Durer (1471-1528) desenvolveram temas e formas de representação diversos do sentido de equilíbrio e harmonia convencionais da pintura renascentista italiana. Isso em nada diminui o extraordinário valor da descoberta da perspectiva e das muitas e variadas obras de Brunelleschi (1377-1444), Luca della Robia (1400-82), Botticelli (1445-1510), Leonardo da Vinci (1452-1519), Rafael (1483-1520) e Miguel Ângelo (1475-1564), servindo antes para realçar que, como fenómeno europeu, o Renascimento excede os êxitos italianos e concretiza-se também nos Descobrimentos portugueses e espanhóis, nas obras de Erasmo, More e Rabelais, Camões e Shakespeare, Montaigne e Cervantes.

Em França, a influência renascentista italiana no âmbito das artes plásticas encontra - se associada às campanhas militares desenvolvidas pela dinastia Valois em Itália nos finais do séc. XV, sendo notória a partir de 1495 pela introdução crescente de motivos clássicos e alusões mitológicas em castelos e mansões senhoriais de estilo gótico. O palácio imponente de Chambord, mandado construir de raiz por Francisco I em 1519 e terminado em 1550, constitui um exemplo da forte influência renascentista italiana de gosto classicizante que, também na pintura, floresceria no séc. XVI, mas também do emprego continuado de símbolos régios e tradições arquitectónicas francesas de origem medieval. Todavia, iniciado em meados do séc. XV e, por isso, bem anterior ao convencional ponto de viragem de 1495, o movimento humanista francês atinge elevada craveira com os eruditos Guillaume Budé ( 1468 - 1540 ), famoso pela renovação dos estudos jurídicos, e Jacques Lefèvre d’Étaples ( 1455 - 1536 ) - autor das primeiras edições fidedignas de todas as obras de Aristóteles, e contribui de forma decisiva para a simbiose original de classicismo e tradição nacional francesa, patente nas obras de Ronsard ( 1524 - 1585 ) e Rabelais (1483 - 1553). O mesmo acontece no último quartel do séc. XVI com a publicação dos Ensaios ( a partir de 1580 ) por Montaigne ( 1533 - 1592 ) que, demonstrando sólidos conhecimentos dos Antigos, ousa adoptar uma inovadora voz intimista (Eu...) e assumir o carácter falível das suas obras, denominando - as ensaios ou tentativas, assim originando uma forma de escrita hoje extremamente divulgada.

Em Portugal, para além dos contactos frequentes com humanistas e impressores italianos já no séc. XV, o classicismo renascentista italiano nas artes plásticas não obteve repercussão de monta; os Painéis de S. Vicente (c.1465), de Nuno Gonçalves, constituem a obra mais notável e denotam influência assinalável da pintura flamenga. Já em Os Lusíadas (1571), de Luís de Camões, em que o aproveitamento da mitologia clássica é óbvia, a criatividade do autor excede claramente a fonte de inspiração. Um processo semelhante ocorreu em Espanha na literatura e nas artes plásticas. O estímulo crescente do humanismo italiano a partir do reinado de D. João II de Castela (1406-1454) conduz ao fomento de estudos clássicos e de análise filológica dos originais da Bíblia, representado por Antonio de Nebrija (1444-1522), autor da gramática Introdução ao Latim (1481) e colaborador da Bíblia Poliglota Complutense (1514-1517), além de estimular a curiosidade pelo passado hispânico longínquo, presente na quantidade apreciável de ruínas. Já a poesia de amor petrarquiano e outras formas poéticas italianas e clássicas, praticadas por Garcilaso de la Vega (c.1501-1536) e Juan Boscán (c.1492-1542), combinam rigor técnico com temas e motivos cavalheirescos, específicos do Renascimento espanhol, ilustrados de sobejo pelo romance vernáculo Amadis de Gaula ( 1508 ), de García Ordóñez de Montalvo. De facto, este romance de cavalaria, que conseguiu ser o livro mais vendido internacionalmente e objecto de inúmeras imitações, simboliza a permanência de ideais tardo - medievais na Espanha do século de ouro e uma tradição genuína e específica que, de forma irónica, culmina com a sua crítica genial: Dom Quixote (1605) de Cervantes. Na arquitectura, o Escorial constitui um exemplo da influência renascentista clássica, mas depurado de decoração, ao passo que a fachada da Universidade de Salamanca, de princípios do séc. XVI, ilustra o plateresco, um estilo de transição resultante da simbiose de ideais arquitectónicos renascentistas com tradições flamengas mais antigas. Também na escultura e pintura ocorre um fenómeno semelhante, como nos retratos e retábulos de Pedro Berruguete, activo de 1483 a 1504, em que se combinam elementos góticos e florentinos, cabendo a El Greco (1514-1614) os louros de maior e extraordinária originalidade.

Deste modo, embora o desnudamento do corpo humano na pintura e escultura renascentista italiana e francesa e o emprego de alusões de influência clássica na literatura europeia possam ser entendidos como manifestações de paganismo, a substituição da religião cristã pelos deuses gregos e romanos nunca foi encarada - salvo raras excepções - pelos renascentistas que, por vezes, não deixaram de se aperceber de algumas tensões implícitas entre os dogmas cristãos e os valores e representações do mundo clássico. Assim, a complexidade do Renascimento deriva não tanto de rupturas, mas da coexistência do tradicional e do inovador, e da presença - julgada compatível - de tradições diversas como a clássica, a cristã, a hermética (do egípcio Hermes Trimegisto) e a da Cabala judaica, que os cristãos neoplatónicos Pico della Mirandola (1463-94) e Marsílio Ficino (1433-99) tentaram harmonizar.

A Oração sobre a Dignidade do Homem, escrita por Pico em 1486, constitui exemplo emblemático desse sincretismo e de uma perspectiva do homem que se encontra implícita na diferenciação habitual entre o Renascimento meridional, caracterizado pela supremacia da vertente estética, e o nórdico ou setentrional, pela primazia conferida à ética. Dito de outro modo, o humanismo cívico e secular das repúblicas italianas estaria profundamente relacionado com o egocentrismo, o individualismo económico e a exuberância do corpo humano, patente na pintura e escultura, opondo-se ao humanismo cristão representado por Erasmo (1466-1536) e Thomas More (1478-1535) - que consideravam o saber dos Antigos um auxiliar do cristianismo - e às preocupações morais dos humanistas alemães e da Reforma. Além de tal distinção dever ser considerada um mero ponto de partida analítico, importa realçar que Pico, ao recorrer a obras das mais diversas tradições para manifestar incontível júbilo e admiração pela capacidade - e livre arbítrio implícito - de o género humano poder aproximar-se tanto dos anjos como das bestas, afirma a dignidade e excelência do Homem num mundo governado por Deus e não por divindades pagãs. O optimismo indesmentível de Pico sobre as inúmeras potencialidades da natureza humana contrasta de modo inovador com o pessimismo medieval, de influência agostiniana, mas inscreve - se na ortodoxia cristã, visto que as qualidades excepcionais do Homem dependem, em última análise, do seu Criador e não dele próprio.

Por outro lado, o caso inglês constitui um exemplo paradigmático da cautela recomendável na caracterização do Renascimento setentrional, atendendo a duas tendências bem diversas. A primeira, marcante de meados do séc. XV até cerca de 1580, corresponde à recepção, desenvolvimento e decadência gradual do Humanismo; a segunda, de 1580 até 1626, coincide com o apogeu do teatro isabelino e as obras de Marlowe (1564-93), Shakespeare (1564-1616) e Ben Jonson (1572-1637), além dos escritos filosóficos de Francis Bacon (1561-1626). O contacto pessoal dos ingleses com humanistas proeminentes, iniciado já na década de 1430 por Humphrey, Duque de Gloucester, com Leonardo Bruni, e desenvolvido por Grocyn (?1446-1519), Linacre (?1460-1524) - ambos discípulos de Poliziano, Colet (?1467-1519) - aluno de Ficino, e Thomas More, amigo de Erasmo, permite-lhes um acesso fácil aos originais gregos e latinos que se traduz numa forte influência directa do platonismo, conjugada com os ideais de desprendimento, rectidão moral na vida quotidiana, frugalidade e comunitarismo do movimento Devotio moderna, fundado no séc. XV nos Países Baixos. Além de deixar transparecer tais influências, Utopia (1516) de More debruça-se sobre injustiças da organização sócio-económica, sobre a guerra e o recurso a mercenários, a educação, a tolerância religiosa e, de forma caracteristicamente renascentista, interroga - se sobre o melhor sistema prático de governo e os ideais de vida activa e contemplativa. The Book named the Governor (1531) de Thomas Elyot e The Schoolmaster (1570) de Roger Ascham aprofundam os assuntos da política e da educação, mas não modificam os moldes, pelo que a busca de equilíbrio e as preocupações morais predominantes se inscrevem no conceito de Renascimento setentrional.

Todavia, além de a década de 1570 permitir identificar já a existência de um culto visando a glorificação da personalidade da raínha Isabel I, resultante da simbiose de ideais cavalheirescos, cristãos e clássicos, a produção dramática de Marlowe e Shakespeare a partir da década de 1580 altera as coordenadas vigentes de forma inovadora e radical, quer pelo clima frequente de irreligiosidade e presença subjacente da deusa Fortuna, quer pela representação e análise de profundas e violentas emoções humanas como o ciúme, a traição, o assassínio, a avareza, a luxúria, a ambição desmedida pela riqueza, pelo poder e pelo conhecimento. Dr. Faustus (?1588), de Marlowe, símbolo desta tripla ambição que conduz o estudioso Fausto a celebrar um pacto com Mefistófeles, constitui um paradigma do homem renascentista na sua ânsia de ultrapassar os limites do conhecimento humano; por seu turno, Ricardo III, Othelo, Macbeth e Hamlet são várias de muitas outras personagens shakespearianas que ilustram dramaticamente facetas do indivíduo concreto, com particular incidência na dissimulação e trapaça, no ciúme, na ânsia e luta pelo poder, na desconfiança e na necessidade de auto-conhecimento. Em resumo, se até cerca de 1580 o Renascimento em Inglaterra se identifica com os valores dominantes do Humanismo cristão, o Renascimento inglês propriamente dito, representado pelo teatro isabelino, revela a presença do pensamento secular de Maquiavel e Guicciardini, de várias influências cristãs medievais e da ênfase no indivíduo identificada por Burckhardt, caracterizando-se mais pelo excesso e desmesura do que pela busca de equilíbrio. Porém, por mais paradoxal que pareça e a exemplo da coexistência referida de tradições diversas em Itália, França, Portugal e Espanha, esta época áurea da cultura inglesa coincide temporalmente com a divulgação e influência crescentes do Puritanismo, herdeiro directo da Reforma.

Fausto e respectiva sede inesgotável de saber, tal como a alusão a Francis Bacon, remetem para um outro traço renascentista fundamental que excede o âmbito do Humanismo e se reporta à matemática e à filosofia natural (física). Movidos pelo imperativo de recuperar e traduzir todos os textos da Antiguidade greco-latina e de outras culturas, como a egípcia e a hebraica - directamente relacionada com a Bíblia, os humanistas traduziram e divulgaram obras de magia e as de Euclides, Arquimedes, Galeno, Plínio, Teofrasto, Ptolomeu, Platão, Aristóteles e Lucrécio. O emprego do cálculo matemático e a cada vez maior importância atribuída ao conhecimento empírico dos materiais, do homem e do mundo, desempenham papel relevante nas obras de Brunelleschi, Leon Battista Alberti e, em especial, Leonardo da Vinci, mas não constam do elenco habitual dos humanistas; ter-se-ia de esperar por Galileu, nos primórdios do séc. XVII, para inaugurar a matematização da física. Além disso, importa realçar que, como bem demonstrou Frances Yates, a matemática se encontrava associada bem mais a conhecimentos hermético - ocultistas do que à técnica rigorosa de cálculo hoje reconhecida e praticada. Por esse motivo e por defender a teoria heliocêntrica contrária à regra da fé, De revolutionibus orbium coelestium de Copérnico (1473-1543) foi apresentado pelo prefaciador Osiander como mera hipótese matemática, perfilhada em 1576 por Thomas Digges e desenvolvida a partir da década de 1580 por Thomas Harriot (1560-1621), astrónomo e matemático simpatizante da concepção atomista do universo, que não publicou as suas obras para evitar ser encarcerado sob a acusação de ateísmo. Simbolizando o interesse renascentista pelo conhecimento baseado na experiência, importa ainda referir On the Fabric of the Human Body (1543) do flamengo Andreas Vesalius (1514-64) que muito contribuíu para o fomento do estudo da anatomia humana, que se prolongaria pelo séc. XVII. Neste contexto, as obras de Fr. Bacon The Advancement of Learning (1605), Novum Organon (1620) e De Augmentis Scientiarum (1623) representam, mais do que uma chegada, um ponto de partida decisivo ao criticarem a esterilidade da Escolástica, a degeneração imitativa (Ciceronianism) do Humanismo e ao proporem o método empírico-experimental para reconstruir o conhecimento científico desde a base sem intervenção da teologia.

Constituindo no início um fenómeno urbano e elitista em várias cidades-repúblicas italianas que visava recriar a civilização greco-latina em toda a sua plenitude, o Renascimento afirmou-se inicial e particularmente pelo Humanismo que conseguiu forjar um grau assinalável de comunhão de pressupostos, métodos e objectivos entre estudiosos de vários países europeus, resultante no cosmopolitismo. Porém, o modo e grau de aproveitamento dos valores transmitidos pelos Antigos divergiram de país para país, dependendo da época, da criatividade e de factores políticos, religiosos e sócio-económicos específicos; a imitação dos Antigos não raro consistiu no modo privilegiado de veicular inovações tanto nas artes plásticas como nas humanidades, salientando-se nestas últimas o florescimento das línguas vernáculas. Além disso, a ânsia inesgotável de saber, traduzida na busca humanista de manuscritos, concretizou - se a partir do séc. XV - de forma gradual e variável - na curiosidade pelas vertentes psicológica, moral e política do homem, pela análise empírica e anti-escolástica do mundo e pelo descobrimento de novos mundos. O Renascimento constitui pois um fenómeno eclético e um período charneira na história da Europa, que, para além dos muitos êxitos específicos, prepara a ruptura epistemológica seiscentista.

BIBLIOGRAFIA. Burckhardt, J. A Civilização do Renascimento em Itália (1860); Brown, A. The Renaissance (1990) ; Burke, P. The Renaissance (1997) ; Davies, S. (ed.), Renaissance Views of Man (1978); Ford, B. (ed.), The Cambridge Guide to the Arts in Britain: Renaissance and Reformation, vol. 3 (1989); Green, V.H.H. Renascimento e Reforma (1964; 1991); Martindale, J. (ed.), English Humanism: Wyatt to Cowley (1985); Moser, Fernando de Mello, Tomás More e os Caminhos da Perfeição Humana (1982); Murray, C. (org.) História do Renascimento (1997); Yates, F. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (1980).

Júlio Carlos Viana Ferreira

TEXTO

Se o texto, mormente o texto literário, deve sempre reinventar o seu próprio cânone, cumpre buscar possíveis definições do que seja “texto”, signo que perambula, solene e interdisciplinarmente, por campos vários do saber, como a filologia, a filosofia, a filosofia da linguagem, a didática, a lingüística, a semiologia, a semiótica, a psicologia, a teologia, as ciências jurídicas e históricas, a teoria literária, a crítica textual, onde se imbricam sentidos, engendrando outros sentidos. Muito grosso modo, o termo “texto”, derivado do étimo latino textus, que produz a significação de “tecido”, é usado para referir algo que pode ser lido para fazer sentido: assim, teoricamente, o mundo é um texto social. Citando os formalistas russos Yuri Lotman (1922-1993) e Boris A. Uspenskij: “Nas mais diversas culturas surge periodicamente a tendência para considerar o mundo como um texto, e, conseqüentemente, o conhecimento do mundo é equiparado à análise filológica desse texto: à leitura, à compreensão e à interpretação” (SEGRE, 1989, p. 171), Cesare Segre considera que “esta metáfora do mundo (ou da cultura) como texto foi retomada recentemente e com argumentos mais fortes” (p 172) Embora o significante “texto” pareça privilegiar textos escritos, enunciados analisáveis, conjunto de palavras escritas, dotado de certa coerência, o que configura um grafocentrismo e um logocentrismo - Paul Ricoeur acolhe a definição corrente de texto, quando diz que texto é tout discours fixe par l’écriture (1986, p. 137) -, texto é, sob o prisma semiológico, algo plurissemiótico, seqüência significante, um sistema de signos, constituído em forma de palavras – orais e escritas -, imagens, sons, gestos; constrói-se e interpreta-se o texto, objeto cultural, com referência às convenções de gênero e como um meio particular de comunicação, sendo produto, ou produtividade, de representação e figuração, tanto de seu emissor quanto de seu receptor ou destinatário, levando-se em conta propriedades semióticas da enunciação e do enunciado.

O signo “texto” enuncia-se de forma ampla, articulada a outros termos também amplos, tais como: enunciação, sentido, significação, contexto, interpretante e outros que, de uma ou de outra maneira, estão ligados aos mecanismos da organização textual responsáveis pela construção do sentido; enunciado qualquer, oral ou escrito, longo ou breve, antigo, moderno ou contemporâneo, concretiza-se numa cadeia sintagmática de extensão muito variável, podendo circunscrever-se tanto a um enunciado único ou a uma “lexia”, quanto a um segmento de grandes proporções: são textos, seja uma mera interjeição, seja uma narrativa, de qualquer extensão.

Segundo Greimas e Courtés, em seu Dicionário de semiótica, texto e discurso equivalem-se, podendo, por conseguinte, “ser empregados indiferentemente para designar o eixo sintagmático das semióticas não-lingüísticas: um ritual, um balé podem ser considerados como textos ou como discursos” (p. 460). Outra analogia pode-se também fazer entre texto e fala (parole), no jargão saussureano, se se concebe o texto como atualização do sistema específico da língua (ou langue, segundo Saussure). Será por meio do texto que o discurso se manifesta. Tomando o texto “como uma unidade de uso da língua em uma situação de interação e como uma unidade semântica”, Charaudeau e Mainguenau assumem, no Dictionnaire d’analyse du discours, a definição de texto, de acordo com M.A.K. Hallyday e R. Hasan: “A text is best thought of not as a grammatical unit at all, but rather as a unit of a different kind: a semantic unit. The unit that it has is a unity of meaning in context, a texture that expresses the fact that it relates as a whole to the environment in which it is placed” (2002, p. 571).

Umberto Eco, em sua obra Conceito de texto, postula que um dos momentos de indefinição da semiótica contemporânea acontece justamente com a crise da noção de signo, já que se afirmava: “o signo não existe”. “E o que existe, ao menos no que diz respeito às semióticas verbais, é o texto. Se podia ser obscura a noção de signo, também pode ser obscura a noção de texto” (1984, p. 4) Esse famoso semiólogo, nascido em Alexandria, no Egito, considera a noção de texto, pelo modo como tem sido elaborada nos últimos anos, de enorme importância, porque permite entender, de maneira muito mais ampla, alguns mecanismos da significação da comunicação. Para ele, é um suicídio construir uma semiótica do texto, sem relacioná-la a uma semiótica do signo, na medida em que se trata, sempre, de um sistema semiótico bem organizado. Na apresentação do volume, Cidmar Teodoro Pais conclui que “todo signo é um texto virtual – ou uma virtualidade de textos e (que) todo texto é a expansão de um signo, inscrito num universo sígnico em forma de enciclopédia” (p. IX-X); no processo de comunicação, portanto, um texto nada mais é que a expansão da virtualidade de um sistema de signo. Estaria aqui inscrita a questão do texto no que refere à cibernética, lugar par excellence da metáfora da rede para representar o texto em suas infindas virtualidades e funções, de que o hipertexto é exemplo cabal.

Lugar de manifestação da linguagem e dos sentidos, estrutura única ou aberta de significados (CEIA, 1999, p. 114), enunciado em sua materialidade, estabilização precária do discurso, o texto - aberto ou fechado, no momento, em sua própria situação de enunciação -, mantém, necessariamente, relação com outros textos, antigos, contemporâneos ou até posteriores, de que exibe ou esconde indícios, se se tem em mente a alegoria do mundo como universo de linguagem ou imenso texto, de que cada texto se constitui parte, conformando corpora do Corpus, ou, barthesianamente falando, urdindo-se “a mandala de toda a cosmogonia literária” (BARTHES, 1996, p. 49). Comportamento lingüístico, seqüência de enunciados, orais ou escritos, submetidos à análise, o texto comporta uma estrutura que oscila face à leitura, às leituras, às possibilidades de leitura, a uma “semiose ilimitada” e a uma intersemiose sem limites, que indiciam a natureza de transformação e abertura de todo texto.

Em “A teoria do texto”, Roland Barthes (1915-1980), depois de considerar o texto como “um fragmento de linguagem, colocado numa perspectiva de linguagens” (2004, p. 268), oferece a seguinte definição: “O texto é uma prática significante, privilegiada pela semiologia, porque o trabalho por meio do qual ocorre o encontro entre sujeito e língua nele é exemplar: é ‘função’ do texto ‘teatralizar’ de algum modo esse trabalho” (p. 269). Segundo esse seminal semiólogo, existe uma materialidade e uma sensualidade do texto – ou escritura (écriture) -, que constitui o único meio de se superar a ideologia: mais do que uma semiologia, necessita-se de uma semioclastia, porque no texto, constituído de signos, habita o “monstro” da ideologia. Preferindo inscrever « texto », ao invés de « literatura », Barthes, amigo do psicanalista francês Jacques Lacan (1901-1980) e « texto » jamais por ele analisado, enuncia, em S/Z, instigante leitura semiológica da novela Sarrasine (1830 ), de Balzac (1799-1850) : « Neste texto ideal, as redes são múltíplas e se entrelaçam, sem que nenhuma possa dominar as outras ; esse texto é uma galáxia de significantes, não uma estrutura de significados ; não tem início ; é reversível ; nele penetramos por diversas entradas, sem que nenhum possa ser considerada principal ; os códigos que mobiliza perfilam-se a perder de vista, eles não são dedutíveis (o sentido, nesse texto, nunca é submetido a um princípio de decisão, e sim por lance de dados) ; os sistemas de sentido podem apoderar-se desse texto absolutamente plural, mas seu número nunca é limitado, sua medida é o infinito da linguagem » (p. 39-40). « Lexia » alongada, esse enunciado barthesiano gira, apontando o horizonte infinito da linguagem, que se faz texto, texto literário, hipertexto, literatura, enfim, ao mesmo tempo que prolonga o próprio sentido do texto, tornado trama de significantes, unidade semiótica, entidade semiológica a deslocar códigos, ao invés de ser regida por esses mesmos significantes, na medida em que, porque plural, o texto « ideal » não tem princípio, muito menos fim. Abre-se o texto e, inclusive, os sentidos de texto metamorfoseiam-se. Com relação, por exemplo, a texto literário, Carlos Ceia, precisamente no duplo verbete « Texto literário/Texto não literário », inscrito neste Dicionário Eletrônico de Termos Literários, apóia-se em Roland Barthes para circunscrever, na medida do possível, o que seja literariedade : « Quando um texto nos apresenta sinais, sugestões ou elementos que revelem o gozo (no sentido da lacaniana jouissance ) que o seu autor experimentou ao criá-lo, podemos introduzir um outro critério — ainda discutível — para a definição da literariedade de um texto e assim distingui-lo de um texto não literário. A criação de um texto literário é a mais erótica de todas as criações textuais. Mas será que um texto não literário não pode arrastar consigo sinais de gozo de quem o criou? Roland Barthes admitiu em ‘Theory of the Text’ (artigo inicialmente publicado em Encyclopaedia Universalis, 1973), que qualquer texto ‘textual’ conduz pela sua essência criativa à jouissance do autor, seja literário ou não, isto é, conduz necessariamente não só a um prazer de escrita como a própria escrita ou texto produzido é uma espécie de clímax sexual - um têxtase. Se reduzíssemos este princípio de textualidade e decidíssemos que qualquer tentativa de levar o erotismo criativo da escrita para além de certos limites significa entrar de imediato no limiar do literário, então teremos encontrado um critério de definição da literariedade. Do texto que seja resultado de um têxtase, diremos ser literário. Nem mesmo o princípio de têxtase pode ser sistematizado, em face da sua sujeição ao livre-arbítrio do leitor. O têxtase não se diz - escritura-se”. Retomando a etimologia e a denotação do significante “texto”, a semiologia barthesiana explora, prazerosamente, a conotação de trama, tessitura, trança: a estrutura textual desloca-se, mobiliza-se, metamorfoseia-se, recriando, na rede textual, avatares.

No livro, significativamente intitulado O prazer do texto (prazer de quem escreve, prazer de quem lê), Barthes compõe uma lexia, esplêndida entre tantas: “Parece que os eruditos árabes, empregam esta expressão admirável: o corpo certo. Que corpo? Temos muitos: o corpo dos anatomistas e dos fisiologistas; aquele que a ciência vê ou de que fala: é o texto dos gramáticos, dos críticos, dos comentadores, dos filólogos (é o fenotexto). Mas nós temos também um corpo de fruição feito unicamente de relações eróticas, sem qualquer relação com o primeiro: é um outro corte, uma outra nomeação; do mesmo modo o texto: ele não é senão a lista aberta dos fogos da linguagem (esses fogos vivos, essas luzes intermitentes, esses traços vagabundos dispostos no texto como sementes e que substituem vantajosamente para nós as ‘semina aeternitatis”, os ‘zopyra’, as noções comuns, as assunções fundamentais da antiga filosofia). O texto tem uma forma humana, é uma figura, um anagrama do corpo? Sim, mas de nosso corpo erótico. O prazer do texto seria irredutível a seu funcionamento gramatical (fenotextual), como o prazer do corpo é irredutível à necessidade fisiológica. O prazer do texto é esse momento em que meu corpo vai seguir suas próprias idéias – pois meu corpo não tem as mesmas idéias que eu” (1996, p. 25-26).

Meditando essa fulgurante lexia (que não se pode, absolutamente, sob pena de sacrilégio e crime de lesa majestade estética, recortar, tampouco parafrasear) como não pensar em Susan Sontag (1933-2004), a excelente pensadora nova-iorquina, amorosa leitora de Barthes, que propõe, na geléia geral das interpretações, contra-interpretações, super-interpretações, uma “erótica da interpretação”?

Mas Barthes não se arroga como um dândi inconseqüente ou um esteta apenas, dado que fundamenta seu pensamento contundente, vazado na retórica da écriture artiste, como, por exemplo, em sua Aula, inauguradora, em 7 de janeiro de 1977, da cadeira de semiologia literária no Collège de France, onde enuncia, discreta, porém solenemente: “Se a semiologia de que falo voltou então ao Texto (note-se: Texto, sempre com maiúscula, observo eu, leitor atento aos arabescos textuais) é que, nesse concerto de pequenas dominações, o Texto lhe apareceu como o próprio índice do despoder. O Texto contém nele a força de fugir infinitamente da palavra gregária (aquela que se agrega) (...)” (s.d., p. 35).

Tratando da questão da ideologia do texto e, mais particularmente, da ideologia literária, distinta da ideologia histórico-política, Carlos Ceia, no fulcral livro A Literatura Ensina-se? Estudos de Teoria Literária, postula que “o que distingue ainda a ideologia literária de todas as outras ideologias é que, servindo-se de situações histórico-políticas, pode aplicar-se e ficar a pertencer a qualquer outro momento histórico” (p. 112); e continua: “A prática da textualidade há-de privilegiar não só o texto como toda a realidade cultural sob a jurisdição do autor, se for caso disso” (p. 114). Nosso Autor pode, então, concluir: “É a esta ‘ideologia do texto’, cujo nascimento decorre ao mesmo tempo da produção do texto, que eu chamo ideologia literária” (p. 115).

Como exemplos de texto, quase concluindo-se en beauté, transcrevem-se, aqui e agora, dois belíssimos poemas; o primeiro, do supremo árcade Bocage (Manuel Maria de Barbosa l'Hedois du Bocage: 1765- 1805), articula, em suas Rimas, de 1791, dois poetas fundamentais da Literatura Universal:

Camões, grande Camões, quão semelhante
Acho teu fado ao meu, quando os cotejo!
Igual causa nos fez, perdendo o Tejo,
Arrostar co'o sacrílego gigante;

Como tu, junto ao Ganges sussurrante,
Da penúria cruel no horror me vejo;
Como tu, gostos vãos, que em vão desejo,
Também carpindo estou, saudoso amante.

Ludíbrio, como tu, da Sorte dura
Meu fim demando ao Céu, pela certeza
De que só terei paz na sepultura.

Modelo meu tu és, mas... oh, tristeza!...
Se te imito nos transes da Ventura,
Não te imito nos dons da Natureza.

Já o segundo poema é do contemporâneo curitibano Paulo Leminski (1944-1989), mulato brasileiro de origem polaca, que exara um manifesto poético, onde o texto da poesia entra em tensão e harmoniza-se, ao mesmo tempo, com o texto da vida:

Uma poesia ártica,
claro, é isso que eu desejo.
Uma prática pálida,
três versos de gelo.
Uma frase-superfície
onde vida-frase alguma
não seja mais possível.
Frase, não, Nenhuma.
Uma lira nula,
reduzida ao puro mínimo,
um piscar do espírito,
a única coisa única.
Mas falo.
E, ao falar, provoco
nuvens de equívocos
(ou enxame de monólogos?)
Sim, inverno, estamos vivos.

Trata-se, sempre, de possíveis do texto, de formas do texto, de performances do texto, em que autor e leitor configuram-se, ao fim e ao cabo, como estratégias textuais no “infinito da linguagem”.

BIB. BARTHES, Roland. S/Z. Trad. Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. BARTHES, Roland. O prazer do texto. 4.ed. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Elos, 1996. BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, s.d. BARTHES, Roland. Inéditos, I: teoria. Trad. Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2004. CEIA, Carlos. A Literatura Ensina-se? Estudos de Teoria Literária. Lisboa: Colibri, 1999. CHARAUDEAU, Patrick e MAINGUENEAU, Dominique. Dictionnaire d’analyse du discours. Paris: Seuil, 2002. ECO, Umberto. Conceito de texto. Trad. Carla de Querioz. São Paulo: EDUSP, 1984. GREIMAS, A.J. e COURTÉS, J. Dicionário de semiótica. Trad. de Alceu Dias Lima et alii. São Paulo: Cultrix, s.d. RICOEUR, Paul. Du texte à l’action. Paris: Seuil: 1986. SEGRE, Cesare. Texto. In: Enciclopédia Einaudi. Trad. Joana de Abreu Monteiro Quintino. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1989, v. 17, p. 152-175.

APÓCRIFO. AUTÓGRAFO. CONTEÚDO. CONTEXTO. CRÍTICA TEXTUAL. DISCURSO. ENUNCIADO. ENUNCIAÇÃO. FILOLOGIA. FORMA. HIPERTEXTO. IDEOLOGIA. LINGUAGEM. LITERARIEDADE. LITERATURA. PARÁFRASE. SUBTEXTO. TEXTO LITERÁRIO/TEXTO NÃO LITERÁRIO; TEXTUALIDADE



Latuf Isaias Mucci

Telenovela

Termo que designa uma narrativa dramática ficcional, transmitida pela televisão ao longo de aproximadamente uma centena de episódios individuais ligados, de uma forma geral, pela sequência de acontecimentos, eventualmente por uma linearidade cronológica, e pela manutenção de um núcleo duro de personagens.

O género tem as suas raízes mais remotas no romance sentimental inglês (sentimental novel) do séc. XVIII, de onde resulta a tradução incorrecta “novela” (difere da telenovela não só na estruturação da história mas também nas estratégias narrativas que adopta), e no folhetim romanesco francês do séc. XIX. No séc. XX, temos como origem do termo as soap operas americanas, séries radiofónicas dos anos 30 que retratavam um melodrama doméstico, dirigido ao público feminino, nomeadamente às donas de casa. A denominação irónica foi-lhe conferida por tentar elevar temas do quotidiano familiar a géneros considerados artisticamente superiores (opera). A palavra soap remete para as empresas de produtos de higiene doméstica, patrocinadoras destas emissões. Actualmente, este termo é aplicado com uma conotação pejorativa na designação de séries televisivas, filmes e até ficção, do mundo anglófono, simplistas e melodramáticas que, embora aparentadas com a realidade, revelam pouca verosimilhança com o quotidiano. Uma das personagens de Home Truths (2000), obra de David Lodge, compara a escrita destes argumentos à produção de carros numa linha de montagem.

Com o advento da televisão, o folhetim entrou em decadência e as séries radiofónicas foram transportadas para o grande ecrã, despertando o interesse de países da América latina como o Brasil, a Venezuela, México e Cuba, os novos importadores o modelo. É neles que a telenovela ganha novas características tornando-se um género autónomo, tal como o conhecemos, distinto do formato americano que lhe serviu de inspiração. A intriga centra-se num par romântico enquanto na soap opera a família e os seus conflitos são o elemento central da história; a narrativa americana não tem um fim previamente estipulado (como é exemplo General Hospital), ao contrário da telenovela, que, apesar do prolongamento de algumas narrativas até às duas ou três centenas de episódios (veja-se o caso da telenovela brasileira Os Emigrantes), tem sempre um fim programado. Os países da América latina foram ainda responsáveis pela introdução de um discurso mais coloquial aliado a alguma improvisação, pela diversificação de cenários, incluindo filmagens exteriores, e também pela transposição para o ecrã de acontecimentos reais, representativos de problemas sociais e questões culturais do país retratado (A Escrava Isaura e A Próxima Vítima abordavam, respectivamente, as temáticas da escravatura e da homossexualidade).

A acção da telenovela compõe-se de um conjunto de intrigas interligadas que se desenrolam em paralelo partindo, quase sempre, de um mistério surgido no episódio inicial (o desaparecimento de uma criança, um assassínio, um amor dificultado por muitos entraves, etc.) e convergindo para um final emocionante, apresentado no último episódio através de uma sucessão de revelações e desenlaces relativos a cada intriga. As personagens são, na sua maioria, estereotipadas embora se assista a uma crescente modelação do seu carácter, na tentativa de conquistar maior audiência. O público tem um papel preponderante na definição dos contornos narrativos uma vez que o destino de algumas personagens é determinado pela receptividade dos espectadores (a morte de duas personagens que representavam um casal de lésbicas na telenovela brasileira Torre de Babel, quando este não era o destino previsto no argumento inicial, demonstra a força das audiências na condução da narrativa e o crescente recurso às sondagens de opinião).

A maioria das telenovelas, com especial destaque para as brasileiras, têm na sua génese a adaptação de um romance. Esta traduz-se numa re-escrita da obra literária em função dos interesses dos media, atentos aos telespectadores e à concorrência entre as estações televisivas. A telenovela Porto dos Milagres, por exemplo, adaptada de dois romances de Jorge Amado, Mar Morto e Descoberta da América pelos Turcos, vê o seu final distanciar-se das obras literárias para culminar num desfecho feliz para os bons e na punição das personagens perversas – a conclusão habitual destas narrativas. Desta forma, a telenovela, através da ficção, desempenha um papel decisivo na transmissão e consolidação de valores éticos e morais, proporcionando entretenimento, suscitando discussões e reflectindo o imaginário colectivo de um povo.

A primeira telenovela a ser transmitida em Portugal, em 1977, foi Gabriela, Cravo e Canela, adaptada de um romance de Jorge Amado. A primeira produção portuguesa intitula-se Vila Faia e data de 1980.





Bib.: Jean Cazeneuve, Sociologie de la radio-television (1962); Jorge Paixão da Costa: Telenovela: Um Modo de Produção (2003); Rui Nunes Cádima, A Emergência dos Media (1986).



http://www.mbcnet.org/ETV/S/htmlS/soapopera/sopaopera.htm

http://www.mbcnet.org/ETV/htmlT/telenovela/telenovela.htm

http://dossiers.publico.pt/jorge_amado/html/telenovela_carvo_canela.html

http://www.fapesp.br/com311.htm

http://www.mbcnet.org/ETV/B/htmlB/brazil/brazil.htm



Alexandra Simões Silva

Romance picaresco

A categoria da narrativa mais importante na definição do romance picaresco é a da personagem, pois o protagonista desse tipo de relato é justamente um pícaro. O pícaro é qualificado como uma personagem de condição social humilde, sem ocupação certa, vivendo de expedientes, a maioria dos quais escuso. Conforme González de Gambier aponta (s.d., p.314), o pícaro – anti-herói por excelência - possui uma filosofia de vida assaz particular: é materialista, primitivo, desleal, manifestando inclinação para a fraude e a vadiagem. Estébanez Calderón (2006, p.838), o principal guia na confecção deste verbete, traça do pícaro o seguinte retrato: abandonado por seus genitores, que, de ordinário, são de baixíssima estirpe, o pícaro fica entregue à sua própria sorte, o que o obriga a se valer de meios desonestos, como pequenos roubos, para sobreviver. Não é incomum ele se entregar à mendicância e servir a vários patrões, dos quais, também, recebe lições daquilo de que não se deve fazer para ganhar a vida. Entre os móveis de sua conduta, estão a fome, a miséria e a vontade de ascensão social, para o que, por sinal, submete-se a condições, às vezes, imorais e o seu tanto degradantes.

Consoante informação obtida, ainda, de Estébanez Calderón (2006, p.834), essa espécie de narrativa aparece, na Espanha, em meados do século XVI, com o anônimo La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades (1554), constituindo um gênero ou arquétipo no Guzmán de Alfarache (1a parte, 1599), de Mateo Alemán. Obras outras a auxiliar o estabelecimento definitivo do gênero picaresco foram La vida del Buscón llamado Pablos (1626), de Quevedo, e La Pícara Justina (1605), de F. López de Úbeda. Nessas narrativas, pode-se apontar certos traços definidores do gênero, a saber (Cf. Estébanez Calderón, 2006, p.834-835):

1) Trata-se de relatos autobiográficos com narradores autodiegéticos, usando a primeira pessoa gramatical. No Lazarillo, por exemplo, o narrador, no prólogo, deixa claro o objetivo de contar em pormenores sua vida a um narratário (“Vuestra Merced”).

2) A narração é um texto proveniente das diversas experiências pessoais (episódios) do pícaro com diferentes patrões.

3) É uma narrativa cujos diferentes acontecimentos estão concebidos e subordinados a um projeto final: explicar o estado de desonra em que vive a personagem ao finalizar o relato.

4) Trata-se de uma história retrospectiva em que se dá notícia da vida da personagem-narradora desde a infância até o momento em que se efetua a narração. Isto quer dizer que o pícaro conta sua genealogia nada ideal, seu trabalho para diferentes patrões (condição servil) e seu próprio estado atual de pícaro, que pode revestir uma situação bastante difícil, como, por exemplo, estar escrevendo suas memórias remando numa galera. Com respeito a este item, Platas Tasende (2007, p.480) afirma que tal narração retrospectiva se baseia em analepses, mas que, dentro delas, a história progride de acordo com uma cronologia linear, organizando-se em episódios justapostos.

Acrescente-se que o pícaro, em sua trajetória existencial, geralmente, tem um choque áspero com a realidade circundante – o qual constitui a maior desculpa para suas picaretagens - que o leva a mentir, a dissimular, a roubar. Para Antonio Candido (1978, p. 319), na origem, “o pícaro é ingênuo; a brutalidade da vida é que aos poucos o vai tornando esperto e sem escrúpulos, quase como defesa”. Com efeito, não se nasce pícaro, torna-se um, sendo os fatos da vida extremamente importantes para que o pícaro possa aprender com tais experiências. Daí que ele é autor de reflexões, no mais das vezes, de teor pessimista. Também se notam nos romances picarescos, no plano do vocabulário, obscenidades e expressões de baixo calão.

Vale salientar, enfim, que os romances picarescos abandonam as cenas amorosas numa época em que estas eram muito comuns: ocorre que a atenção desloca-se justamente para o social, para a vida marginal que leva o pícaro. Por oportuno, esclareça-se que a vida marginal do pícaro não faz com que ele se revolte contra a sua posição; ele tenta somente extrair o melhor possível dela (Cf. van Gorp et al, 2001, p. 430). O tom das histórias nas quais se fazem presentes os pícaros é humorístico. No que atende ao espaço e à ação do romance picaresco, pronuncia-se Joaquim Correia (2001, p.130): “Graças à disponibilidade do pícaro para correr o mundo, a novela picaresca é fundamentalmente uma narrativa de espaço e de aventuras, proporcionando uma enorme variedade de lugares, de situações e de costumes”.

Estébanez Calderón (2006, p.835) questiona-se em quais modelos teria se espelhado o autor anônimo do Lazarillo para construir obra de tamanha originalidade. Na resposta, o teórico considera que, nesse romance, aplica-se uma técnica de composição já empregada no Asno de Ouro, de Apuleio, e que consiste no atribuir muitas peripécias de ordem folclórica a uma só personagem.

Bib.: Ana Maria Platas Tasende. Diccionario de Términos Literários (2007). Antonio Candido. Dialética da Malandragem. In: Manoel Antonio de Almeida. Memórias de um sargento de milícias. Edição crítica de Cecília de Lara (1978). Demetrio Estébanez Calderón. Diccionario de Términos Literarios (2006). Emma González de Gambier. Diccionario de terminología literaria (s.d.). Hendrik van Gorp et al. Dictionnaire des Termes Littéraires (2001). Joaquim Correia. “Pícaro/Picaresca”. In: Biblos, v.4. (2001).

João Adalberto Campato Junior