Dialogismo

1. Termo que tem vindo a ser insistentemente empregue na sequência da tradução e divulgação no ocidente das obras do teórico e pensador M..M. Bakhtin e que corresponde à necessidade de encontrar um pressuposto ou denominador comum que informe centralmente todo o seu edifício conceptual, repartido por áreas do saber tão diversificadas como a filosofia, a estética e os estudos literários, a linguística e a filosofia da linguagem, e abordando doutrinas como o Marxismo e o Freudismo. De um ponto de vista filosófico-epistemológico, pode dizer-se que a posição deste autor, sendo à partida de orientação neo-kantiana (apostada em colmatar o fosso entre “matéria” e “espírito”), consiste numa teoria do conhecimento de orientação pragmática, já que (à semelhança de várias outras epistemologias modernas) nela se concebe a existência e o comportamento humanos em função do modo como os homens usam a linguagem. E o que caracteriza este uso é a orientação da palavra viva para o meio movediço dos discursos alheios com os quais interage (Bakhtin, The Dialogic Imagination, University of Texas Press, 1981, 276). Nesta prespectiva, quer o falante na sua individualidade quer o respectivo discurso são concebidos não isoladamente mas em contexto e em relação e ambos são encarados como ocupando um lugar único e irrepetível, historicamente determinado pelas coordenadas espácio-temporais (cronótopo) que, em cada momento, o definem. “O dialogismo defende que todo o sentido é relativo na medida em que ocorre apenas como resultado da relação entre dois corpos ocupando um espaço simultâneo mas diferente, sendo que corpos aqui podem ser entendidos como recobrindo um leque que vai da imediatez dos nossos corpos físicos até aos corpos políticos e aos corpos de ideias em geral (ideologias)” (Holquist, Dialogism, Routledge, 1990,20).

2. Ao contrário dos Formalistas Russos que apostaram na distinção da linguagem literária a partir do contraste estabelecido com a linguagem prática, referencial, Bakhtin enfatiza o que há de comum entre a situação de enunciação de qualquer falante e a situação de enunciação dum produtor literário: ambos estão condicionados ao diálogo, um diálogo que se verifica a diferentes níveis: entre o falante e o interlocutor directamente envolvido, entre o falante e o sistema linguístico no qual assenta e do qual deriva o seu discurso particular, entre aquele e o contexto imediato e mediato (povoado por uma multiplicidade de linguagens ou discursos diferentemente acentuados e ideologicamente saturados). Transpondo para o caso da literatura estes diferentes níveis corresponderão às seguintes relações dialógicas: entre o autor e o leitor ou, no plano intratextual e tratando-se de uma narrativa, entre o narrador, o narratário e as personagens (e respectivos pontos de vista), entre a série literária e a série linguística, entre a obra concreta e o sistema literário precedente e contemporâneo, entre a obra e o contexto social saturado de discursos e linguagens concretas de várias espécies - o que Bakhtin designa de plurilinguismo.

3. De todas as formas literárias aquela que mais favorece o dialogismo é o romance, exactamente porque este mantém com a linguagem uma relação peculiar, qualitativamente diferente da que com ela mantêm os géneros canónicos - épico, lírico e dramático. Enquanto para estes a linguagem é algo que tem de conformar-se às regras que os definem, regras que se antepõem à própria linguagem, espartilhando-a, o romance abre-se à linguagem nos seus diversos níveis de existência e de concretização, procurando acomodá-la. É a diversidade característica do plurilinguismo que determina a configuração romanesca. Enquanto os outros géneros manifestam uma orientação centrípeta relativamente ao universo linguístico encarado como uno e único, o romance exibe caracteristicamente uma orientação centrífuga, sendo permeável à diversidade linguística que questiona e relativiza o monolinguismo. Antes mesmo da ocorrência histórica do romance moderno com Cervantes, por exemplo, esta orientação centrífuga (frequentemente associada ao riso) acompanhou a história da humanidade e manifestou-se literariamente em formas que Bakhtin encara como constituíndo a pré-história do romance: a sátira manipeia (na Grécia antiga) ou a paródia macarrónica (na Idade Média) são algumas delas. Dada a plasticidade que as determinações do plurilinguismo lhe impõem, o romance é à partida amorfo e omnívoro (e neste sentido pode ser encarado quer como um anti-género, quer como um super-género), sempre disponível à assimilação da pluralidade discursiva e ideológica que povoa um dado momento histórico - abre, assim, uma “zona de contacto máximo” (Bakhtin, op, cit., 11) com a realidade contemporânea e manifesta uma “consciência galilaica” do mundo e da linguagem (por contraste com a carácter de “passado absoluto” (Bakhtin, op, cit., 15) e com a natureza monológica da epopeia, orientada por uma linguagem única e por um único ponto de vista). Daí que o problema específico da estética do romance seja, no entender de Bakhtin, o da introdução e da organização do plurilinguismo no seio da narrativa, as quais se revestem de um certo grau de complexidade já que não se restringem a fenómenos como o discurso directo sem intermediação (expressão imediata da autoriade última do falante) nem ao discurso objectivado (correspondente a uma personagem representada), mas reportam-se caracteristicamente a modalidades discursivas internamente dialogizadas (‘double-voiced discurse’ (Bakhtin, Problems of Dostoievsky’s Poetics, University of Minneapolis Press, 1984, 106). Por elas se refractam as intenções e o ponto de vista do autor/narrador que para tal recorre ao discurso de outrém. Estão neste caso formas composicionais como a estilização, a paródia, os géneros incorporados, as zonas de personagens, as construções híbridas, etc. Estas últimas marcaram, por exemplo, o romance humorístico inglês (de Fielding, Smolett, Sterne, Dickens e Thackeray) e consistem na inclusão do discurso e perspectiva do senso-comum no tecido da prosa narratorial, que assim passa a reverberar ironicamente a posição crítica do narrador autoral face àquele. Estamos perante um diálogo implícito ou virtual, um diálogo de duas vozes, duas visões do mundo, cujas fronteiras permanecem esbatidas ao nível do discurso (aparentemente da exclusiva responsabilidade do narrador). O que por este processo dialógico se manifesta não implica necessariamente a relativização das intenções semânticas últimas do autor implícito, as quais podem ser absolutas, não dispensando, porém, ser orquestradas pelo dialogismo, dado que, para a consciência prosaica não é suficiente uma sonoridade linguística única. Pode acontecer, no entanto, que o dialogismo se instale de forma mais radical, não permitindo que se privilegie uma voz, um ponto de vista, em detrimento dos outros, uma vez que todos os discursos, todos os pontos de vista surgem como que em pé de igualdade, num mesmo plano. Fala-se, então, de polifonia, conceito explorado por Bakhtin num livro de 1929, Problemas da Obra de Dostoievski, (posteriormente revisto e traduzido), e que nos confronta com vozes múltiplas (incluíndo a do narrador), colocadas no mesmo nível, inviabilizando qualquer subordinação recíproca. Encarada por Bakhtin como inovação decisiva de Dostoievski, a polifonia prefiguraria a tendência maior da prosa moderna no sentido da abertura ou inconclusividade.

CRONÓTOPO; FORMALISMO RUSSO; POLIFONIA

Bibliografia : M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination (1981); M. M. Bakhtin, Problems of Dostoievsky’s Poetics (1984); Michael Holquist, Dialogism (1990); Julia Kristeva, “Une poétique ruinée”, pref. a M. Bakhtine, La Poétique de Dostoievski (1970); Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine : le principe dialogique suivi de Écrits du cercle de Bakhtine (1981); V.N. Voloshinov (M. Bakhtin), “Social Interaction and the Bridge of Words”, Marxism and the Philosophy of Language (1986).

Isabel Fernandes

O que é mesmo um poema?

Tomando-se como ponto de partida a origem grega da palavra e alguns dos inúmeros sentidos a ela ligados no mundo grego:

"POIÉO" (verbo) - "fazer"

I. Fabricar, executar, confeccionar, falando-se de obras manuais ou manufaturadas; particularmente falando-se de obras de arte: poiéo eídolon (fabricar uma estátua); confeccionar qualquer coisa com qualquer coisa.

II. Criar, produzir: 1. falando de homem: engendrar; 2. falando de mulher: dar à luz; 3. falando do sol, das plantas: produzir (cevada, frutas, etc.); 4. por analogia, falando das coisas: produzir ou repor dinheiro; 5. fazer nascer, no sentido de causar: fazer chover, fazer nascer o medo, o riso, fazer calar, fazer nascer a doença ou a pobreza; colocar dentro de: colocar um pensamento na alma, cobrir a cidade de ódio, colocar alguém sob o poder de alguém; fazer vir a ser, conduzir: colocar alguém em segurança, colocar alguém na prisão, fazer com que alguém sinta ódio, fazer alguém chorar; transformar pobre em rico, feliz em infeliz, etc.

III. Agir, ser eficaz, inclusive no caso de remédios.

IV. Compor um poema, falando da atividade do artista, do poeta; fazer para os gregos a genealogia dos seus deuses, isto é, criar, inventar, compor uma Teogonia; compor uma tragédia, uma comédia; compor poemas, versos; compor em versos; compor versos em honra de alguém; pôr uma fábula em versos; falar em prosa e em verso sobre os deuses; 1. representar, pintar como um poeta; 2. imaginar, inventar, criar, criar palavras; 3. fazer com arte, trabalhar; 4. supor; 5. olhar como, tomar como, estimar, julgar.



“POIEMA” (substantivo, gênero neutro) – “o que se faz”

I. Obra, algo como composição ou produção: 1. obra manual (móvel, estátua, etc.); 2. criação do espírito, invenção, particularmente, “produção” de poesia, de poema, ou de versos isolados; ficção.

II. Ação de fazer a obra.



“POIESIS” (substantivo, gênero feminino) – “ação de fazer”

I. Criação (por oposição a práxis); em conseqüência: a criação, isto é, o mundo criado, particularmente, em Direito, criação legal por adoção.

II. Falando-se de obras manuais: fabricação, confecção (de navios, de perfumes, etc).

III. Falando-se de inteligência: 1. ação de compor obras poéticas. 2. faculdade de compor obras poéticas, arte da poesia, donde abstratamente a poesia. 3. obra poética, poema, poesia. 4. gênero poético, isto é, a tragédia e a comédia.



Na evolução da palavra até hoje, as conceituações mais estritas para POEMA nem sempre são muito precisas, e, em muitos casos, confundem-se com os conceitos para POESIA, embora, de modo geral, POEMA seja entendido como uma das expressões possíveis da POESIA. Destacamos algumas definições normalmente encontradas: 1. obra literária em verso; 2. composição poética de extensão variável; 3. obra literária em prosa, em que há ficção e estilo poético; 4. as peças orquestrais de caráter descritivo: “poemas sinfônicos”; 5. da arte de escrever em versos e cada um dos gêneros de composição poética de pouca extensão; 6. maneira de fazer versos peculiar a um autor ou a um estilo; 7. aquilo que desperta o sentimento estético do “belo”; 8. diz-se da atividade lingüística que tem um objetivo de arte e procura criar com a linguagem um estado psíquico de emoção estética por meio da aplicação sistemática de processos estilísticos. A língua transcende neste caso da função essencial de meio de comunicação, para se tornar ela própria o objeto essencial da atividade e servir de matéria-prima para uma obra de arte literária. Essa aplicação artística de uma língua é espontânea e se encontra em todos os tipos de sociedades, mesmo as mais rudimentares, na sua vida material e espiritual. Como expressão lingüística, um poema tende a organizar-se em frases ritmadas, com base na entonação, no número de sílabas, na distribuição mais ou menos regular, ou irregular, das sílabas acentuadas, constituindo-se desta maneira numa série de versos.

Segundo Octavio Paz, “poema” é uma palavra semanticamente instável, que se vincula, pela etimologia e por natureza, à poesia: considera-se poema toda composição literária de índole poética, “um organismo verbal que contém, suscita ou segrega poesia”. Assumida ortodoxamente, a conexão entre poema e poesia implicaria um juízo de valor, ainda que de primeiro grau: todo poema encerraria poesia, e vice-versa, pois, sistematicamente, a poesia se coagularia em poema. Na verdade a correlação apenas se observa como tendência historicamente verificável, pois “existem poemas sem poesia”, e a poesia pode surgir, por exemplo, no âmbito da estrutura formal de um romance ou de um conto, de modo que muitos autores consideram que um poema pode ser estruturado não apenas em versos, mas também em prosa.

Considerando de outra maneira, já em si poética, afirma o mesmo Octavio Paz: “[...] o poema é um caracol onde ressoa a música do mundo, e métricas e rimas são apenas correspondências, ecos, da harmonia universal. Ensinamento, moral, exemplo, revelação, dança, diálogo, monólogo. Voz do povo, língua dos escolhidos, palavra do solitário. Pura e impura, sagrada e maldita, popular e minoritária, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas as faces, embora exista quem afirme que não tenha nenhuma: o poema é uma máscara que oculta o vazio, bela prova da supérflua grandeza de toda obra humana!”

Perguntando ao poema pelo ser da poesia, não confundimos arbitrariamente poesia e poema? Já Aristóteles dizia que “nada há de comum, exceto a métrica, entre Homero e Empédocles; e por isso com justiça se chama de poeta o primeiro e de filósofo o segundo”. E assim é: nem todo poema _ ou, para sermos exatos, nem toda obra construída sob as leis da métrica _ contém poesia. Por outro lado, há poesia sem poemas, pois, paisagens, pessoas e fatos podem ser poéticos, portanto, podem ser poesia sem ser poema. Quando a poesia acontece como uma condensação do acaso ou quando é uma cristalização de poderes e circunstâncias alheios à vontade criadora do poeta, estamos diante do poético.

Mas é principalmente no poema que a poesia se recolhe e se revela mais plenamente. É lícito perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixamos de concebê-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer conteúdo. O poema não é apenas uma forma literária, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem. O poema é um organismo verbal que contém, suscita ou emite poesia. Neste caso, forma e substância são a mesma coisa.

Algumas teorias da literatura pretendem reduzir a gêneros a vertiginosa pluralidade do poema. Por sua própria natureza, a pretensão padece de uma dupla insuficiência: reduzindo-se a poesia a umas tantas formas _ épicas, líricas, dramáticas _, o que faremos, pergunta Octavio Paz, com os romances, os poemas em prosa e esses livros diferentes como, por exemplo, Os Cantos de Maldoror (de Lautréamont) ou Nadja (de Andre Breton)? Se aceitarmos todas as exceções e todas as formas intermediárias, a classificação se converterá num catálogo infinito. Todas as atividades verbais, para não abandonar o âmbito da linguagem, são susceptíveis de mudar de signo e se transformar em poemas: desde a interjeição até o discurso lógico. Por isso, as classificações de uma retórica mais tradicional e mais fechada podem acabar sendo muito limitadas.

Cada poema é especial, irredutível e irrepetível. A única característica comum a todos os poemas consiste em serem obras, produtos humanos, como os quadros dos pintores e as cadeiras dos carpinteiros. No entanto, os poemas são obras de um feitio estranho: não há entre um e outro a relação de parentesco que, de modo tão palpável, se verifica com os instrumentos de trabalho. Técnica e criação, utensílio e poema são realidades distintas. Cada poema é um objeto único, criado por uma “técnica” que morre no instante mesmo da criação. Aquilo que se pode denominar “técnica poética” não é transmissível porque não é feita de receitas ou fórmulas, mas de invenções com a linguagem que servem, principalmente, para seu criador.

Na atividade poética formal de construção de um poema, exploram-se as possibilidades da linguagem em geral e da língua específica, em particular: a) no material sonoro; b) nas palavras; c) nas associações de idéias; d) nas construções frasais, utilizando-se o ritmo, a harmonia imitativa, a rima, a assonância, a aliteração, as figuras de palavras, as figuras de pensamento, as figuras de sintaxe. Para Jean Cohen, de um modo geral, um poema é breve, limitado e obediente a certos requisitos formais, visto ser, precisamente, uma “técnica lingüística de produção de um tipo de consciência que o espetáculo do mundo não produz ordinariamente”. Já Antonio Quilis, define o poema como um contexto lingüístico no qual “a linguagem, tomada em seu conjunto de significante e significado como matéria artística, alcança nova dimensão formal, que, em virtude da intenção do poeta, se realiza potenciando os valores expressivos de linguagem por meio de um ritmo pleno”.

Em sentido formal, é costume chamar-se poema à forma de expressão ordenada segundo certas regras e dividida em unidades rítmicas. Verso é a unidade rítmica em cujos limites se acham as unidades de sentido de que se compõem o poema. O ritmo poético, que na essência não difere das outras modalidades de ritmo, geralmente se caracteriza pela repetição. O ritmo consiste na divisão perceptível do tempo e do espaço em intervalos iguais, ou, com alguma regularidade. Quando o poema se constitui de unidades rítmicas semelhantes, diz-se que a versificação é regular, e, quando isto não ocorre, a versificação é mais irregular ou livre, sendo bom lembrar que o ritmo poético utiliza recursos que nem sempre podem ser coincidentes de idioma para idioma. Há poemas que se apresentam como forma fixa, isto é, submetida a regras pré-determinadas quanto à combinação dos versos, das rimas, ou das estrofes. Como exemplos, podem ser mencionados o soneto (que tem longa e profunda vitalidade em várias literaturas, inclusive na portuguesa e na brasileira), o rondó, o rondel, a balada, o canto real, o vilancete, a vilanela, a sextina, o pantum, o haicai e a quadra popular.

Os estilos vão e vêm. Os poemas permanecem e cada um deles constitui uma unidade auto-suficiente, um exemplar isolado, que não se repetirá jamais. O poema é feito de palavras, seres equívocos que, sendo cor e som, também são significado. Esse tipo de organismo “anfíbio” começa na palavra, um ser significante, mas, no poema, a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela redução que lhe impõem a prosa e a fala cotidiana. O poema é algo que está mais além da linguagem. Entretanto, paradoxalmente, isso que está mais além da linguagem só pode ser conseguido através da própria linguagem. Um quadro será “poema”, no sentido mais amplo do termo, se for algo mais que linguagem pictórica. Nessa medida, ser um grande pintor também significa ser um grande “poeta”: alguém capaz de transcender os limites da linguagem em que se expressa.

O poema é, então, uma tentativa de transcender o próprio idioma. A fala _ a linguagem social _ concentra-se no poema, articula-se e levanta-se. O poema é essa linguagem “erguida”. Assim, podemos dizer que duas forças antagônicas habitam o poema, sendo uma de elevação ou desenraizamento, que arranca a palavra da linguagem; e outra de gravidade, que a faz voltar. O poema é uma criação original e única, mas também é leitura e recitação: participação. O poeta o cria; alguém, ao lê-lo ou recitá-lo, o recria. Desta maneira, poeta e leitor acabam por ser dois momentos de uma mesma realidade.

O sentido principal do poema é o próprio poema: suas imagens não nos levam a outra coisa, como, geralmente, ocorre com a prosa, mas nos colocam diante de uma realidade concreta, porque suas referências são muito mais internas, isto é, encontram-se em si mesmas. O poema transcende a linguagem porque é linguagem _ linguagem antes de ser submetida à “mutilação” da prosa ou da conversação _, mas é também alguma coisa mais. E esse algo mais é inexplicável pela linguagem, embora só possa ser alcançado por ela. Embora nascido da palavra, o poema desemboca nesse algo que a ultrapassa.

Diz-se, também, que o poema é “linguagem em tensão: em extremo de ser e em ser até o extremo. Extremos da palavra e palavras extremas, voltadas sobre suas próprias entranhas, mostrando o reverso da fala: o silêncio e a não-significação. O poema possui uma inegável unidade de tom, ritmo e temperatura. É um todo, ou um conjunto de fragmentos, vivos também, ainda resplandecentes, de um todo. Mas a unidade do poema não é de ordem física ou material: tom, temperatura, ritmo e imagens têm unidade porque o poema é uma obra. E toda obra é fruto de uma vontade que transforma e submete a matéria bruta segundo seus desígnios”. Em suma, a unidade do poema se dá, como a unidade de todas as obras, por sua direção ou sentido. Mas quem imprime sentido à marcha ziguezagueante de um poema? O ato de escrever poemas se oferece a nossos olhos como um nó de forças antagônicas, no qual nossa voz e outras vozes se enlaçam e se confundem. As fronteiras se extinguem e nosso discorrer se transforma insensivelmente em algo que não podemos dominar totalmente. Nessa ambigüidade consistiria o mistério do que se conhece como “inspiração”.

O poema, sem deixar de ser palavra e história, transcende, também, a história. Sob condição de examinar com mais atenção em que consiste esse ultrapassar a história, podemos concluir que a pluralidade de poemas não nega, antes afirma, a unidade da poesia. Todo poema, qualquer que seja a sua índole _ lírica, épica ou dramática – manifesta um modo peculiar de ser histórico. Mas, para apreender realmente esta singularidade não basta enunciá-la numa forma abstrata, e sim aproximarmo-nos do poema em sua realidade histórica e ver de maneira mais concreta qual é sua função dentro de uma determinada sociedade.

Para alguns, o poema é a experiência do abandono; para outros, do rigor. Cada leitor procura algo no poema. E não é insólito que o encontre: de alguma forma já o trazia dentro de si. Graças ao poema podemos chegar à experiência poética. O poema é uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu ânimo ou sua disposição. No entanto, o poema não é senão isto: possibilidade, algo que só se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. Há, assim, uma característica comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participação. Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que podemos, na verdade, chamar de poético. O poema é, também, mediação: graças a ele, o tempo original _ “pai dos tempos” _ materializa-se num momento. A sucessão se converte em presente puro, manancial que se alimenta a si próprio e transmuta o homem. A leitura do poema mostra grande semelhança com a criação poética: “O poeta cria imagens, poemas; o poema faz do leitor imagem, poesia, pois é via de acesso ao tempo puro, imersão nas águas originais da existência. A poesia não é nada senão tempo, impulso rítmico perpetuamente criador”. Vejamos um exemplo, destacando-se as duas primeiras estrofe do ‘metapoema’ intitulado Motivo, de Cecília Meireles:



“Eu canto porque o instante existe

E a minha vida está completa.

Não sou alegre nem sou triste:

Sou poeta.



Irmão das coisas fugidias,

Não sinto gozo nem tormento.

Atravesso noites e dias

No vento.”



Afirma, ainda, Octavio Paz: tragédia, epopéia, canção, o poema tende a repetir e recriar um instante, um fato ou conjunto de fatos que, de alguma maneira, se tornam arquetípicos. O tempo do poema é distinto do tempo cronológico. “O que passou, passou”, dizem. Para o poeta o que passou voltará a ser, voltará a se materializar. O poeta, disse o centauro Quíron a Fausto, “não está amarrado pelo tempo”. E este responde: “Aquiles encontrou Helena fora do tempo”. “Fora do tempo? Melhor, no tempo original”. O poema é tempo arquetípico, que se faz presente mal os lábios de alguém, repetem suas frases rítmicas. Essas frases rítmicas são o que chamamos de versos e sua função é recriar o tempo. Vejamos um pequeno exemplo poético dessa questão temporal, destacado do Cancioneiro de Fernando Pessoa:



“Recordo outro ouvir-te.

Não sei se te ouvi

Nessa minha infância

Que me lembra em ti.



Com que ânsia tão raiva

Quero aquele outrora!

E eu era feliz? Não sei:

Fui-o outrora agora.”



O poema possui o mesmo caráter complexo e indivisível da linguagem e de sua célula, a frase. Todo poema é uma totalidade encerrada dentro de si mesma: é uma frase ou um conjunto de frases que formam um todo. Porém, a célula do poema _ seu núcleo mais simples _ é a frase, que encerra seu impulso rítmico-poético. Assim, enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a manifestar-se como uma consciência aberta e linear. Paul Valéry, por exemplo, comparou a prosa com a marcha e a poesia com a dança. Assim voltamos à idéia de ritmo, que não é outra coisa que esta constante repetição e recriação, como a maré que vai e que vem, que cai e se levanta. Diferentemente, então, do que acontece com a prosa, a unidade da frase, o que a constitui como tal e forma a linguagem, não é o sentido ou direção significativa, mas, principalmente, o que se caracteriza como ritmo. Neste caso, o ritmo não é apenas medida, mas, principalmente, visão do mundo, e, assim, calendários, moral, política, técnica, artes, filosofias, tudo enfim que chamamos de cultura tem suas raízes no ritmo. Novamente recorrendo ao Cancioneiro de Fernando Pessoa, que fala de todas essas coisas através dos próprios poemas:



“No piano anônimo da praia

Tocam nenhuma melodia

De cujo ritmo por fim saia

Todo o sentido deste dia.”



O ritmo não é apenas o elemento mais antigo e permanente da linguagem, como também não é difícil que seja anterior à própria fala. Em certo sentido, pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Como então distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa. O ritmo é condição do poema, ao passo que não é essencial para a prosa. O poema apresenta-se como um círculo ou uma esfera _ algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente e no qual o fim é também um princípio que volta, se repete e se recria.

Conforme Alfredo Bosi, num poema primitivo ou arcaico, o ritmo procura retomar, concentrar e realçar os acentos da linguagem oral. No poema clássico, o ritmo tende a demarcar, no interior de uma língua geral, uma área particular de regularidades, ou de continuidades. No poema moderno, o ritmo tende a abalar o cânon da uniformidade estrita, isto é, procura-se abolir o verso, determinando uma procura e uma exploração, cada vez mais conscientes, das potências e virtualidades musicais da frase. É interessante destacar, porém, que metrificação e ritmo não são a mesma coisa. O ritmo é inseparável da frase, não é composto só de palavras soltas nem é só medida e quantidade silábica, acentos e pausas: é imagem e sentido. Ritmo, imagem e significado apresentam-se simultaneamente numa unidade indivisível e compacta: a frase poética, o verso. A metrificação, pelo contrário, é medida abstrata e independente da imagem. A distinção entre metro e ritmo proíbe chamar poemas a um grande número de obras corretamente versificadas que, por pura inércia, constam como tais nos manuais de literatura. Por outro lado, segundo Octavio Paz, obras como Alice no País das Maravilhas (de Lewis Carroll) ou El jardín de los senderos que se bifurcam (de Jorge Luis Borges), entre muitas outras, poderiam ser chamados de poemas. Nelas a prosa acaba negando a si mesma. As frases não se sucedem obedecendo a uma ordem conceitual ou narrativa, mas são principalmente presididas pelas leis da imagem e do ritmo.



Como curiosidade, alguns pensamentos instigantes de Schlegel: “há tanta poesia, e, no entanto, nada é mais raro que um poema. E isto inclui a enorme quantidade de esboços poéticos, estudos, fragmentos, tendências, ruínas e materiais”.

Ou, também: “Assim como uma criança é na verdade alguém que se tornará um homem, um poema é apenas um produto da natureza que se tornará obra de arte”.

Ou, ainda: “Em todo bom poema é preciso que tudo seja intenção e tudo instinto. Por isso ele se torna ideal”.

Ou, mais outra: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado”.

Enquanto isso, R. Whately, afirma, no dicionário de Shipley, que: “qualquer composição em verso (e nenhuma que não o seja) é sempre chamada, seja boa ou má, um Poema, por todos que não possuem uma hipótese específica a sustentar”.

Bibliografia: BAILLY, Anatole. Dictionaire Grec-Française, Paris: Hachette, 16ª ed., 1950; BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, São Paulo: Cultrix, 1983; COHEN, Jean. Structure du langage poétique, Paris: Flammarion, 1966; CUNHA, Celso. Gramática do Português Contemporâneo, Belo Horizonte: Ed. Bernardo Álvares, 3ª ed., 1972; MATTOSO CÂMARA Jr., Joaquim. Dicionário de Lingüística e Gramática, Petrópolis: Vozes, 11ª ed.,1984; MEIRELES, Cecília. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958; MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários, São Paulo: Cultrix, 3ª ed., 1982; PAZ, Octavio. O Arco e a Lira, Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1982; PAZ, Octavio. Signos em Rotação, São Paulo: Perspectiva, 2ª ed., 1976; PESSOA, Fernando. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1983; QUILIS, Antonio. Métrica Espanhola, Barcelona: Ariel, 2ª ed. corrigida y aumentada, 1985; SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, Tradução de Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo: Iluminuras, 1994; SHIPLEY, Joseph. Dictionary of World Literature, New Jersey: Littleford, Adams & Co., 1972.

Sílvia Regina Pinto

de trás pra frente = de frente pra trás = palíndromo

Classifica-se deste modo uma palavra, frase, linha em verso, ou número, que (se ignorados os espaços entre as palavras e/ou a pontuação), permitam a sua leitura, mantendo sentido unívoco, uma vez lidas da esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda. «Ovo», «Atai a gaiola saloia gaiata», «525», são exemplos de palíndromos.

Alguns escritores poderão recorrer aos versos palíndrómicos como um mero exercício verbal que permita ao leitor o entretenimento mental, não são no entanto considerados como uma técnica que vise enriquecer a literatura.

Jogando com «One TS Eliot» obtemos «étoile steno», e outros exemplos seriam: «Go hang a salami, I’m a lasagna hog.» ou «I made tart surf net, for often frustrated am I».

Muito vulgarmente, pode observar-se o recurso a palíndromos, inseridos num jogo de puro passatempo, a par com o cruzadismo de palavras, os quebra-cabeças, os aritgramas ou os anagramas, entre outros.

ANAGRAMA

Ana Paula Rocha

Teologia e literatura

As relações entre a teologia e a literatura são muito complexas e diversificadas e só recentemente têm sido objeto de uma reflexão sistemática. No Ocidente, desde a consolidação da escolástica nos sécs. XII e XIII - com teólogos do porte de Santo Alberto Magno, São Tomás de Aquino ou São Boaventura – até o séc. XX, a teologia acadêmica quase sempre ignorou completamente a existência e a importância da literatura, não obstante a evidente relevância das questões teológicas nas obras de autores como Dante, Gil Vicente, Camões, Calderón, Milton, Hopkins, Antero de Quental ou Dostoiévski, por um lado e, por outro, o freqüente recurso à linguagem poética por parte de alguns dos mais insignes místicos cristãos, como são João da Cruz ou Santa Teresa de Ávila, ou ainda a manifesta qualidade literária dos textos de oradores sacros como Vieira ou Bossuet.

Ao longo do séc. XX, registra-se um paulatino e crescente interesse pelo estudo das relações entre teologia e literatura, tanto por parte de teólogos, quanto por parte de críticos literários. Para os primeiros, a razão fundamental pela qual começam a se interessar profissionalmente pela literatura (e também por outras artes) parece decorrer da desintegração da linguagem tradicional da fé e da teologia, na esteira da assim chamada crise da metafísica ocidental. Efetivamente, a crise do racionalismo idealista – desencadeada pela obra daqueles pensadores a quem Paul Ricoeur chamou de “mestres da suspeita” (Marx, Nietzsche e Freud) e posteriormente aprofundada por influência de Heidegger e do existencialismo – constituiu um sério golpe na tradição do pensamento metafísico, sobre o qual a teologia se veio apoiando sistematicamente, pelo menos desde a Idade Média. Eis por que a teologia atual se vê obrigada a recorrer a “linguagens de empréstimo”, como as das ciências humanas, da política, da arte ou da literatura, para elaborar sua própria linguagem, fenômeno este analisado por Michel de Certeau (1969) e Henrique Cláudio de Lima Vaz (1986).

Para críticos e teóricos da literatura, por sua vez, o interesse pelas relações entre esta e a teologia decorre do esgotamento das metodologias excessivamente formalistas de abordagem do fenômeno literário e da conseqüente necessidade de se reintroduzir no âmbito dos estudos literários a preocupação com a comunicação de um mensagem, com uma particular percepção das experiências humanas, como núcleo irredutível de toda e qualquer obra literária. Tratar-se-ia, pois, nessa perspectiva, de um aspecto daquilo que António Blanch (1995) chama de recuperação do “valor homem” em literatura.

Historicamente, três obras foram muito importantes na abertura e consolidação desse campo interdisciplinar de estudos: Religiöse Gestalten in Dostojewskijs Werk, de Romano Guardini (1933), Histoire littéraire du sentiment religieux en France, de Henri Bremond (1915ss) e La religion de Péguy, de Pie Duployé (1965). A primeira delas é fruto dos cursos que o grande teólogo ítalo-alemão ministrou, a partir de 1923, na universidade de Berlim, na cadeira de Weltanschauung (“visão de mundo”) católica. Sua opção por lecionar essa disciplina a partir da literatura – num ambiente universitário predominantemente protestante ou secularizado – é profundamente sintomática da busca de uma nova linguagem que assegurasse a inteligibilidade e comunicabilidade dos conteúdos propriamente teológicos. A obra do padre Bremond, por sua vez, é um monumento de pesquisa e erudição, que muito contribuiu para dar visibilidade e respeitabilidade intelectual, nos meios acadêmicos do séc. XX, aos autores espirituais do passado, abrindo caminhos, assim, para o trabalho de outros estudiosos, como foi o caso, em Portugal, de José Sebastião da Silva Dias (1960), por exemplo. A tese de doutoramento de Pie Duployé, apresentada em Estrasburgo, teve entre outros méritos o de levantar pioneiramente a questão do estatuto epistemológico da literatura para a teologia, a ratio humaniorum litterarum theologica, nas palavras do autor .

Em 1969, o grande teólogo e historiador da teologia Marie-Dominique Chenu retomou a questão formulada por Duployé e propôs que se considerasse literatura como “lugar teológico”, isto é, como uma fonte de elementos para o trabalho teológico (“lugares teológicos” são, entre outros, a Bíblia, os concílios, a Patrística e também a razão natural, o pensamento de filósofos e juristas etc.). Essa posição encontrou recepção favorável em Hervé Rousseau (1976), por exemplo, mas também suscitou a oposição de um Jean-Pierre Jossua (1985), que aponta para o risco de se considerar a literatura, nesse caso, simplesmente como uma fonte a mais de dados previamente disponíveis alhures para a teologia e de não se atentar para aquilo que somente a literatura é capaz de dizer, ou pelo menos, é capaz de dizer melhor que outros discursos. Quanto a esse particular, observa-se em todo o debate a preocupação constante com o problema do mal. De fato, essa questão parece polarizar a atenção de muitos teólogos, quando estes falam da importância da literatura para a teologia ou daquilo que só a literatura seria capaz de dizer. Diante da presença avassaladora do mal, tal qual experienciada ao longo do séc. XX, eles se dão conta da insuficiência e irrelevância da linguagem teológica tradicional e, inversamente, da profundidade e comunicabilidade dos grandes painéis literários sobre o mal (entre outros citem-se os nomes de Edgar Allan Poe, Emily Brontë, Julien Green, Albert Camus, Georges Bernanos, Franz Kafka e, sobretudo Dostoiévski).

Mais recentemente, Adolphe Gesché (1995), professor de Lovaina, também se ocupou das relações entre teologia e literatura. Gesché defende a tese de que, para cumprir eficazmente seu papel, a teologia deveria eleger a antropologia cultural como interlocutora privilegiada, pois “torna-se impossível, de fato e de direito, falar corretamente de Deus se não se conhece o homem”. A antropologia seria, assim, a epistemologia da teologia, o lugar de sua verificabilidade. Nessa perspectiva, Gesché – para quem a teologia é a ciência dos limites do humano ou do seu excesso – postula a constituição de uma antropologia literária, entendida como a compreensão do homem construída pela literatura, como disciplina com a qual a teologia precisaria dialogar, pois é na literatura que se encontra a verdade mais profunda do ser humano

Dos grandes teólogos do séc. XX, aquele cuja obra dá maior relevo às questões literárias é, sem dúvida, o suíço Hans Urs von Balthasar. Reconhecendo que a tradição teológica ocidental privilegiou as idéias de verdade e de bem, mas ignorou ou negligenciou gravemente a de beleza, von Balthasar procurou elaborar uma teologia que reequilibrasse os três transcendentais da filosofia clássica, devolvendo à estética o lugar que lhe cabe ao lado da ética e da lógica. Por isso mesmo, sua opera magna é uma densa e erudita trilogia, que se propõe a apresentar a teologia católica pensada à luz do belo (a estética teológica), do bom (a dramática teológica), e do verdadeiro (a lógica teológica). Para tanto, o autor recorre inúmeras vezes, entre outras fontes, à literatura ocidental, desde os gregos até nossos dias, literatura esta que ele conhecia em profundidade e freqüentemente nas línguas originais. Para von Balthasar, o belo é a maneira segundo a qual o bem é percebido pelo homem como verdadeiro (observe-se que, em alemão, percepção é Wahrnehmung, isto é, “apreensão do verdadeiro”). Caberia, portanto, ao teólogo, buscar investigar como a literatura – e também a música e as artes plásticas – apreende esteticamente a verdade do cristianismo. É esse o projeto que ele desenvolve ao longo de vários volumes e que vem alcançando, nos últimos anos, grande ressonância nos meios teológicos de diversos países, à medida que sua obra vai sendo traduzida e estudada.

No campo da crítica literária propriamente dita, merece especial relevo a extensa obra do belga Charles Moeller, Littérature du XXe siècle et christianisme (1953ss). Nela, estudam-se muitos dos principais escritores do século, cristãos e não-cristãos, na perspectiva das relações de suas vidas e obras com o cristianismo. Ainda que a metodologia empregada tenha envelhecido muito diante dos notáveis desenvolvimentos da teoria e da crítica literárias das últimas décadas, continua a ser uma obra de referência obrigatória e muitas de suas conclusões permanecem válidas.

Em Portugal e no Brasil, têm vindo a lume recentemente algumas obras importantes que estudam destacados nomes das literaturas de língua portuguesa em relação com a teologia. Podem-se citar, entre outros, os trabalhos de Antonio Manzatto (1994), sobre Jorge Amado; de Heloísa Vilhena de Araújo (1996) e Paulo César Carneiro Lopes (1997), sobre Guimarães Rosa; de Waldecy Tenório (1996), sobre João Cabral de Melo Neto: de Alcir Pécora (1994), sobre Antônio Vieira, e de Maria Joaquina Nobre Júlio (1997), sobre Vergílio Ferreira.



Bib.: Adolphe Gesché. “La théologie dans le temps de l’homme. Littérature et Révélation” in Jacques Vermeylen (dir.): Cultures et théologies en Europe : jalons pour un dialogue (1995);

Alcir Pécora. Teatro do sacramento: a unidade teológico-política dos sermões de Antônio Vieira. São Paulo/ Campinas : EDISP e Ed. da Unicamp, 1994.

Antonio Blanch. El hombre imaginario: una antropología literaria. Madri : PPC/UPCO, 1995.

Antonio Manzatto. Teologia e literatura: reflexão teológica a partir da antropologia contida nos romances de Jorge Amado. São Paulo : Loyola, 1994.

Charles Moeller. Littérature du XX e. et christianisme. Paris/Tournai : Casterman, 1953ss, 7 vols. (a edição mais acessível é a da Editorial Gredos, de Madri).

Hans Urs von Balthasar. Herrlichkeit, Theodramatik, Theologik. Einsiedeln : Johannes Verlag, 1961ss, 10 vols. (há traduções em inglês, francês, espanhol e italiano).

Heloísa Vilhena de Araújo. O roteiro de Deus: dois estudos sobre Guimarães Rosa. São Paulo :Mandarim, 1996.

Henri Bremond. Histoire littéraire du sentiment religieux en France. Paris :Bloud et Gay, 1915ss.

Henrique Cláudio de Lima Vaz. Escritos de filosofia: problemas de fronteira. São Paulo : Loyola, 1986.

Hervé Rousseau. A literatura : qual é seu poder teológico? Concilium 115, 5 (1976): 7-15 (número sobre Teologia e literatura).

Jean-Pierre Jossua. Pour une histoire religieuse de l’expérience littéraire. Paris : Beauchesne, 1985.

José Sebastião da Silva Dias. Correntes de sentimento religioso em Portugal (séculos XVI a XVIII). Coimbra : Instituto de Estudos Filosóficos da Universidade de Coimbra, 1960, 2 vols.

Maria Joaquina Nobre Júlio. O discurso de Vergílio Ferreira como questionação de Deus. Lisboa : Colibri, 1997.

Marie-Dominique Chenu. La littérature comme “lieu” de la théologie. Revue des Sciences Philosophiques et Théologiques. 53 (1969) : 70-80.

Michel de Certeau. L’union dans la différence. Paris : 1969.

Paulo César Carneiro Lopes. Utopia cristã no sertão mineiro: uma leitura de “A hora e a vez de Augusto Matraga” de João Guimarães Rosa. Petrópolis : Vozes, 1997.

Pie Duployé. La religion de Péguy. Paris : Klincksieck, 1965.

Romano Guardini. Religiöse Gestalten in Dostojewskijs Werk: Studien über den Glauben, 1933 (trad. fr.L’univers religieux de Dostoievski. Paris : Seuil, 1947).

Waldecy Tenório. A bailadora andaluza : a explosão do sagrado na poesia de João Cabral. São Caetano do Sul : Ateliê, 1996.



José Carlos Barcellos

Romance Gótico

Versão externa do romance de sensibilidade, em que se procura despertar terror. O termo “gótico” tem a ver com o cenário, um castelo ou outro edifício imponente que pudesse considerar-se medieval, de que “gótico” era sinónimo no século XVIII. A arquitectura tinha que ser complicada, com elementos como masmorras, portas falsas, em caracol, torres de aspecto ameaçador, onde se desenrolavam histórias violentas de sequestros, torturas, vinganças, como se imaginava que podiam ter acontecido na época bárbara que a Idade Média era considerada.

Também a época em breve deixou de ser antiga, mantendo dela apenas o cenário: castelos, torres ou conventos arruinados, por onde passavam heróis, heroínas e vilões dos tempos modernos.

O Género foi criado por Horace Walpole em 1764, com The Castke of Otranto: A Gothic Story. Para além dos traços já referidos, incluiu o sobrenatural, algo que aumentava as possibilidades de criar terror. mas este elemnto, embora não tivesse desaparecido completamente, cedo tomou outra forma, mais compatível com a época racionalista que era a dos autores e dos leitores (em grande número autoras e leitoras): o chamado “sobrenatural explicado”, que consistia na apresentação de cenas arrepiantes que se vinha a demonstrar terem causa naturais, trabalhadas de modo a parecerem sobrenaturais.

A grande novidade do romance gótico foi a importância dada ao edifício, à casa onde a acção tinha lugar. Ocupada por várias gerações, acabava por absorver o próprio curso dos tempos, transformando-se quase que num organismo vivo. Sem que esta visão da casa tenha desaparecido ainda nos nossos dias, há todavia que destacar alguns grandes romance do séc. XIX que o trataram, como Wuthering Heights, de Emily Brontë, 1847, Jane Eyre, de Charlotte Brontë, 1847, The Fall of the House of Usher, de Edgar Poe, 1839 e The House of the Seven Gables, de Nathanniel Hawthorne, 1851.

O romance gótico teve inúmeros variantes, mantendo-se algo da sua estrutura em géneros como o romance policial e a ficção científica. para abarcar toda a sua evolução, adoptou-se a designação “negro”, de origem francesa.

LITERATURA GÓTICA

http://www.litgothic.com/index_fl.html

http://www.virtualsalt.com/gothic.htm

http://cai.ucdavis.edu/waters-sites/gothicnovel/155breport.html



Maria Leonor Machado de Sousa