Paródia

Em definição simples, a paródia, enquanto termo literário, refere-se ao processo de imitação textual com intenção de produzir um efeito de cómico. A forma como se processa essa imitação, a motivação para o acto imitativo e as consequências esperadas para esse acto determinam a natureza literária da paródia. Por exemplo, a paródia é a forma privilegiada do exercício poético-ficcional da auto-reflexividade. Os romances de Italo Calvino, John Fowles, David Lodge, José Saramago, Mário de Carvalho ou Alexandre Pinheiro Torres podem tanto servir de exemplo como as Rãs de Aristófanes, a “Gesta de Mal-Dizer”, do trovador Afonso Lopes Baião, o Gargantua et Pantagruel (1532-64) de Rabelais, as Condensed Novels (1867), de Bret Harte, A Velhice da Madre Eterna (1885) de Xavier de Carvalho, o Eusébio Macário (1879) de Camilo Castelo Branco e ainda nos periódicos Punch, The New Yorker, etc., etc. Não sendo um recurso exclusivo de uma época, está suficientemente documentada no espaço que se convencionou chamar literatura pós-moderna para nos permitir distinguir a paródia também como paradigma desta época. A condição de auto-reflexividade é apenas uma forma de realização da paródia e não a sua definição final, como propõe, por exemplo, Margaret Rose em Parody//Metafiction (Croom, Helm., Londres, 1979).

É frequente a confusão, quase natural, entre o conceito de paródia e outros que vivem nas suas proximidades, sobretudo: a sátira, o pastiche, a paráfrase, a alusão, a citação e o plágio. Se conseguirmos estabelecer uma diferenciação lógica entre estes conceitos, já teremos dado um passo importante para a definição da paródia como paradigma de uma certa forma de fazer arte, que a seu tempo circunscreveremos à arte pós-moderna. Arrisquemos as seguintes proposições iniciais, sem a pretensão de as transformarmos em fórmulas científicas:



1. A paródia é a deformação de um texto preexistente.

2. A sátira é a censura de um texto preexistente.

3. O pastiche é a imitação criativa de um texto preexistente.

4. O plágio é a imitação ilegítima de um texto preexistente.

5. A paráfrase é o desenvolvimento de um texto preexistente.

6. A alusão é a referência indirecta a um texto preexistente.

7. A citação é a transcrição de um texto preexistente.



a) A paródia deforma, censura, imita (criativamente), desenvolve, referencia e não transcreve um texto preexistente.

b) A sátira censura e referencia, mas não imita, não deforma e não desenvolve um texto preexistente.

c) O pastiche imita criativamente, referencia e transcreve, mas não deforma, não censura e não desenvolve um texto preexistente.

d) O plágio imita ilegitimamente e transcreve, mas não deforma, não censura, não desenvolve e não referencia um texto preexistente.

e) A paráfrase desenvolve, referencia, mas não deforma, não censura, não imita e não transcreve (antes reescreve) um texto preexistente.

f) A alusão referencia, mas não deforma, não censura, não imita, não desenvolve e não transcreve um texto preexistente.

g) A citação transcreve, imita e referencia, mas não deforma, não censura e não desenvolve um texto preexistente.



Podíamos tentar completar estas proposições com outros factores de diferenciação menos acentuados, por exemplo, os critérios de ridicularização, ironia, ideologia e auto-reflexividade, que podem agrupar os conceitos de base da seguinte forma e reduzir a ambiguidade entre eles:



i) A paródia e a sátira são ridicularizações de textos preexistentes.

ii) O pastiche, o plágio, a alusão, a paráfrase e a citação não pressupõem a ridicularização de textos preexistentes.

iii) A paródia e a sátira usam a ironia como estratégia retórica.

iv) O pastiche, o plágio, a alusão, a paráfrase e a citação não usam a ironia como estratégia retórica.

v) O pastiche, a paráfrase, o plágio, a alusão, a paráfrase e a citação conservam a ideologia do texto-objecto.

vi) A paródia e a sátira não conservam a ideologia do texto-objecto.

vii) A paródia e a sátira suportam o exercício de auto-reflexividade.

viii) O pastiche, o plágio, a alusão, a paráfrase e a citação não suportam o exercício de auto-reflexividade.



Conquanto o pastiche, o plágio, a paráfrase, a alusão e a citação não participem de nenhum processo crítico de transformação dos objectos sobre que actuam, constituindo, por isso, recursos fotográficos que dispensam qualquer intervenção protestante (ou de apropriação de, se quisermos utilizar a terminologia formalista) para com os seus modelos, deixá-los-ei de lado nesta investigação sobre as possibilidades do paradigma parodístico. A paródia e a sátira implicam sempre uma atitude de protesto para com os objectos parodísticos e satíricos e será desta atitude que nascerá a condição pós-moderna que arrisco para uma renovada aplicação da paródia.

A paródia distingue-se do pastiche de um modelo preexistente por pressupor a ridicularização ou anedotização desse modelo, ao passo que o pastiche apenas se conforma com o decalque, sem qualquer intenção de interferir moral ou socialmente com o objecto decalcado. Toda a paródia exige a ridicularização como condição sine qua non para existir? Linda Hutcheon, logo na introdução à sua A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms (Methuen, Londres e Nova Iorque, 1985), esforçou-se por dizer que a paródia nem sequer pressupõe o ridículo e a zombaria. Se retirarmos esta possibilidade de cómico à paródia, o conceito ficaria reduzido a quê? A mera repetição com distanciação, como quer Hutcheon? Se a paródia é uma deformação criativa de um texto tido historicamente por modelar, como eu a entendo, então necessita, invariavelmente da possibilidade de colocar em situação de cómico o texto que parodia. Esta função cumpre-se sempre que a paródia leva ao exagero um facto ou atributo que eram tidos, no texto-objecto, por exemplares e adequados às circunstâncias. É claro que a paródia da Odisseia no Ulisses de James Joyce não tem como objectivo a ridicularização do texto de Homero, por isso talvez fosse mais correcto falar aqui de pastiche criativo do que de paródia. Remetendo para a concepção dialógica da paródia em Bakhtin, Linda Hutcheon concorda também com Genette na definição da paródia como uma simples relação formal ou estrutural entre dois textos, sem a menção do cómico. Mas como é que se estabelece essa relação dialógica? Qualquer efeito de cómico se consegue por um desvio à norma linguística ou a um padrão universal de comportamento. A paródia concretiza-se da mesma forma para estabelecer a referenciação entre texto parodiante e texto parodiado.



O pastiche não é corrosivo para o texto que imita, ao passo que a paródia não pode dispensar esse efeito, se quiser funcionar como tal. Seja o texto de Alexandre O’Neill “Sá de Miranda Carneiro” (Poesias Completas, IN-CM, Lisboa, 1990, p. 373):



comigo me desavim

eu não sou eu nem sou o outro

sou posto em todo o perigo

sou qualquer coisa de intermédio

não posso viver comigo

pilar da ponte de tédio

não posso viver sem mim

que vai de mim para o Outro



Este pastiche duplo é pura repetição sem diferenciação ou distância em relação ao objecto imitado. Trata-se de duplicação que busca uma nova forma (o que é diferente do pressuposto deformativo da paródia) apenas como estilização de textos precedentes, que mantêm a sua significação intacta. Também não serve aqui a distinção entre paródia como apropriação e pastiche como imitação, porque O’Neill se apropria do convencionalismo dos textos originais ao mesmo tempo que os imita, ou vice-versa. Por esta razão o pastiche se aproxima mais de um puro divertimento do que a paródia, que está sujeita à lei da ironia corrosiva. O puro divertimento do pastiche pode partilhar com a ironia corrosiva da paródia o facto de ser um novo maneirismo. Muitos poetas recorrem à fórmula “À maneira de…” para contra-estilizar: por exemplo, Manuel Bandeira (“Torso arcaico de Apolo”, à maneira de Rilke), David Mourão-Ferreira (Os Lúcidos Lugares, poemas à maneira de romances), Natália Correia (Cantigas de Amigo, “para reflorir a sagrada matriz do nosso lirismo”, como diz o Poeta na abertura) ou Sophia de Mello Breyner Andresen (“Cesário Verde”). Este novo maneirismo é pastiche sem ironia nem deformação conceptual, o que não impede que um mesmo texto possa ser ao mesmo tempo um pastiche e uma paródia, se contiver esses dois ingredientes, como no poema “Homenagem a Tomás António de Gonzaga” de Jorge de Sena (Poesia III, Edições 70, Lisboa, 1989, p.95):



Gonzaga, podias não ter dito mais nada,

não ter escrito senão insuportáveis versos

de um árcade pedante, numa língua bífida

para o coloquial e o latim às avessas.



Mas uma vez disseste:

“eu tenho um coração maior que o mundo”.

Pouco importa em que circunstâncias o disseste:



Um coração maior que o mundo -

uma das mais raras coisas

que um poeta disse.



Talvez que a tenhas copiado

de algum velho clássico. Mas como

a tu disseste, Gonzaga! Por certo



que o teu coração era maior que o mundo:

nem pátrias nem Marílias te bastavam.



(Ainda que em Moçambique, como Rimbaud na Etiópia,

engordasses depois vendendo escravos).





A paródia é um jogo de traição premeditada do sentido. Não há paródia sem subversão do sentido. Quando, num pastiche como o de Jorge de Sena, essa subversão é conquistada à custa da ironia corrosiva (no poema, a falácia do valor moral do dito: “eu tenho um coração maior que o mundo”), o discurso de imitação é também um discurso de paródia. A definição de paródia que Genette nos dá como a transformação mínima de um outro texto (Palimpsestes, Seuil, Paris, 1982, p.33) é mais justa para o pastiche do que para a paródia. O pastiche retém a maior parte possível da massa do texto que imita; a paródia começa quando se ultrapassa esse mínimo de transformação (por exemplo, conseguida no poema de Jorge de Sena com a ironia do dístico final). Impõem-se também condições diferentes de referenciação à paródia e ao pastiche: este vive na dependência e obediência ao modelo imitado, ao passo que a paródia é tanto mais efectiva quanto maior for a distanciação em relação ao género do modelo parodiado. (Não é possível fazer o pastiche de um romance naturalista num romance realista, por exemplo; pode-se escrever um romance realista parodiando, para contra-estilizar, um romance naturalista.)

O que a paródia partilha com o pastiche é a mesma tolerância para com o conceito de intertextualidade. Esta é identificável na paródia e no pastiche, porque se trata, a níveis diferentes, de sobreposição de textos em relação a outros. Linda Hutcheon não aceita qualquer sinonímia entre paródia e intertextualidade (A Theory of Parody, p. 23), porque as associações que se produzem no intertexto não são controladas (pelo leitor ou pelo ouvinte ou pelo espectador), o que é exclusivo da paródia. Diria antes que são as associações textuais, arbitrárias ou construídas, que constituem o fenómeno da intertextualidade. Quando tais associações são feitas com o objectivo de produzir o cómico ou um efeito de ridicularização ou quando pretendem sobre-(im)por-se a um texto precedente, chegamos ao limiar da paródia. A intertextualidade pode ser vista, deste modo, como a condição de partida da formação da paródia e não um seu sinónimo, ou seja, por outras palavras, a intertextualidade é uma condição necessária da paródia mas não a sua definição estrutural.

É possível o pastiche poder ser interpretado como paradigma pós-moderno, quando verificamos que o que sobreveio à modernidade foi a paródia crítica e profundamente irónica? Penso haver uma forma de pastiche que serve o lado apolíneo do pós-modernismo, se quisermos aceitar que a paródia corrosiva constitua o seu lado dionisíaco. Convoco para a argumentação o bailarino-coreógrafo norte-americano Billy T. Jones e a Arnie Zane Dance Company, autores do espectáculo pós-moderno do pastiche como “Still/Here”, “Ballad” sobre poemas de Dylan Thomas, “Some Songs” sobre canções de Jacques Brel, “Ursonate” sobre um poema dadaísta de Kurt Schwitters. “Still/Here” é uma obra especular de muitos traumas e crises da sociedade pós-moderna: trata-se de um espectáculo sobre o sofrimento humano, inspirado no exemplo do malogrado amante de Billy T. Jones e na própria experiência seropositiva do dançarino. Esta obra originou uma polémica internacional sobre a essência da arte aí representada, ao ponto de provocar no seu criador um desabafo solipsista significativo, em conferência de imprensa em Avignon: “É difícil continuar a fazer arte.” O que mais impressiona na obra deste coreógrafo é a convocação da literatura ao palco da dança, segundo as leis do pastiche criativo. A intertextualidade com obras que vão do dadaísmo ao modernismo tardio reforça a possibilidade da impossibilidade de construir fronteiras entre estéticas isoladas pela história. Textualidade e dança podem ser convocadas no mesmo palco, segundo a mesma regra pós-moderna do pastiche sem ironia que vem a dar na mais pura expressão artística, isto é, arte sem denúncia e fortemente marcada pela emoção e pela decomposição controlada do corpo.

Uma arte como o do cartaz publicitário recorre ao pastiche criativo quase como uma necessidade, para além das obrigações comerciais e informativas. Os cartazes de João Machado, que produzem elaboradas e cuidadosas associações cromáticas ao serviço das colagens de objectos para produzir as várias metáforas visuais, são um bom exemplo do pastiche criativo sem ironia, sem intenção parodística. Insisto que esta possibilidade do pastiche é também pós-moderna. O que os cartazes de João Machado conseguem, por exemplo, os que tem produzido para o Cinanima, festival de cinema de animação organizado há 21 anos em Espinho, ultrapassam em muito a mera lógica comercial ou informativa que dita a criação de qualquer cartaz publicitário: roubam-nos a atenção para além da mensagem utilitária que têm necessariamente que conter e é nesse momento que podemos começar a falar de arte gráfica. Em entrevista ao Expresso (18-1-1997), João Machado diz: “O cartaz tem de ser lido à primeira vez. Se quem o olha tiver um choque, atingiram-se os objectivos desejados. Porém, pretendo assegurar uma segunda leitura, de forma a que seja observado e captado de forma diferente. Nesse segundo momento, tem de haver como que um convite à releitura que leve a uma nova abordagem.” Situo neste segundo momento a inauguração da arte gráfica. E, ao contrário do contrato estético que a dança de Billy T. Jones procura estabelecer com a textualidade literária, o design de João Machado tende a anular qualquer relação intertextual que se queira relevar do cartaz, porque o que lhe interessa é, sobretudo, dizer a virtualidade do visual (“A minha preocupação com a imagem tem preponderância sobre o texto. Depois são os códigos visuais que cada um tem que se sobrepõem sempre aos códigos linguísticos.”, diz ainda na referida entrevista).

A diferença entre a paródia e os recursos de imitação passiva como o plágio, a citação e a alusão é mais evidente ainda do que a distinção entre paródia e pastiche. O plágio, assumido (por exemplo, o “Soneto plagiado de Augusto Frederico Schmidt”, de Manuel Bandeira) ou não assumido (por exemplo, a prática fraudulenta comum entre os dramaturgos isabelinos de usurpar a autoria uns dos outros nas peças alheias que assinavam indevidamente), tem sempre a função de duplicar ou reproduzir um texto precedente sem o transformar nem retocar o seu sentido. O que distingue o plágio assumido do não assumido não é a atitude deliberada de duplicação mas a apropriação ilegítima de um texto alheio. O plágio levanta, portanto, apenas questões de ansiedade de influência e questões jurídicas, sendo irrelevante falar aqui de criação artística. Portanto, não faz sentido, como propôs Harry Major Paull em Literary Ethics (1928), por exemplo, estabelecer uma relação de sinonímia entre o plágio e a paródia.

Os casos da alusão e da citação seguem o mesmo padrão acriativo do plágio. Luís António de Verney deu-nos já um curioso diagnóstico dos abusos destas formas de imitação discursiva: “Outro defeito ainda acho, em que comummente caem, e vem a ser encher o discurso de alegações importunas, de passos latinos, de versinhos, e outras coisas que encontram. Podem as alusões, alegações etc. ter lugar, quando há necessidade de ouvir as palavras na mesma língua original, ou para mostrar a sinceridade de quem as cita, ou a elegância de quem as escreveu, o que raras vezes sucede.” (Verdadeiro Método de Estudar, vol.II: Estudos Literários, Sá da Costa, Lisboa, 1950, pp.106-107). Este propósito de validação estética e científica da alusão e da citação não pode ser partilhado pela paródia, que, pelo contrário, não valida mas invalida o sentido original parodiado. A alusão e a citação baseiam-se numa relação de correspondência verbal entre dois textos, ao passo que a paródia difere sempre do texto que parodia. Citamos para comprovar um ponto forte, parodiamos para mostrar uma fraqueza. Margaret Rose, em Parody//Metafiction, define paródia como “uma citação crítica de linguagem literária pré-formada com efeito de cómico” (p.59). Linda Hutcheon mostrou já que esta enunciação não se ajusta à definição moderna de paródia (v. A Theory of Parody, p.41), pela razão maior de esta exigir sempre distanciação em relação ao texto-objecto, o que não acontece no caso da citação, que deve ficar sempre presa ao texto citado. O que pode acontecer é uma citação ser produzida com o fim de parodiar um dado objecto ou indivíduo, o que acontece frequentemente no cartoon. que acompanha as edições diárias dos jornais, onde o efeito parodístico é conseguido não pela deformação do texto citado mas pelo cómico de situação, pela transcontextualização (termo introduzido na teoria da paródia por Michel Butor em “La Critique et l’invention”, Critique, 247, 1967): do contexto original em que a afirmação é produzida para a situação cartoonista. No contexto original, tal afirmação apenas tem o valor de um desagravo pessoal; na situação cartoonista, cria-se um novo contexto a partir dos preconceitos reconhecidos habitualmente na personagem caricaturada, ampliando-se o valor da ironia.

É necessário agora proceder a uma distinção mais difícil entre a paródia e a sátira. Seja o seguinte texto de Nicolau Tolentino, uma sátira sobre “A Guerra”, que tem a precedê-la uma interpelação “ao visconde de Vila Nova da Cerveira, depois marquês de Ponte de Lima, no ano de 1778”, feita nestes termos: “Não me acovarda o nome de sátira, só odioso ao vulgo ignorante: V. Exª sabe que, quando ela fere nos costumes, sem assinalar os homens, é a espécie de poesia em que mais vezes se dão as mãos os seus dois fins, a utilidade e o recreio.” (Memórias e Sátiras, Apresentação, fixação do texto e notas de José Colaço Barreiros, Felício & Cabral, Porto, 1995, p.87). “Utilidade e recreio” são categorias que servem a sátira e a paródia ao mesmo tempo, não servindo como critério de diferenciação; porém, o acto de “ferir os costumes” está mais próximo da sátira do que da paródia. A melhor forma de as distinguirmos a partir daqui será atentar no tipo de ulceração produzida no objecto parodiado/satirizado: o ataque parodístico é quase sempre feito de forma travestida ou simulada, protegido pelo véu da ironia; o ataque satírico é desvelado e não precisa de nenhuma protecção retórica, porque de alguma forma se concretiza por uma atitude de desprezo completo em relação ao objecto satirizado. Ao deformar, a paródia quer mostrar a falência de um modelo original deixando em aberto uma possibilidade de regeneração pelo próprio exemplo parodiado; ao censurar, a sátira não admite qualquer possibilidade de regeneração do objecto satirizado, interessando-lhe apenas a destruição como modelo desse objecto.

A paródia não é certamente uma categoria moderna em exclusivo, pois é localizável em muitos textos da literatura grega pré-clássica e clássica ou na literatura trovadoresca. O que a modernidade artística fez foi um uso sistemático da paródia como recurso de dissimelhança estilística, isto é, procurou satirizar estilos convencionais sobrepondo-lhes outros estilos tidos por modernos. A simples intenção de dissemelhança de um dado estilo em relação a um outro que previamente tinha sido reconhecido como convencional ou fora-do-tempo-presente era considerada como uma postura modernista.

O que distinguirá a paródia como estilização modernista da paródia dos discursos pós-modernos é o facto de nestes se entender toda a relação de dissemelhança de um estilo em relação a um outro preexistente como uma contra-estilização e não como simples sobreposição de modos discursivos que convergem em tema mas divergem em sentido. Não é suficiente estilizar um discurso preexistente para denunciar o seu convencionalismo, porque é possível levar essa estilização a um ponto de ebulição tal que o estatuto epistemológico do discurso parodiado seja totalmente negado. A contra-estilização não só perverte o sentido original mas também destrói qualquer possibilidade de ele poder voltar a ter valor epistemológico.

Quando a paródia consegue expropriar o objecto do seu sentido original e cria as condições para que o próprio sentido parodístico seja auto-destruidor, obteremos um efeito metalinguístico diferente da simples sobreposição de estilos. Neste caso, podemos identificar a paródia como paradigma pós-moderno. A Mona Lisa com bigodes de Salvador Dali não é uma simples estilização da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, mas uma tentativa de destruição total do sentido do retrato original e aquilo que fica - uma mulher de bigodes - é igualmente um sem-sentido que se destrói a si próprio. Na teoria de Linda Hutcheon, que nos dá a paródia como “repetição com distância crítica”, a Mona Lisa de Dali seria apenas uma imitação do modelo da Renascença, procurando-se apenas um registo artístico diferente em relação ao seu modelo. Parece-me necessário algo mais: depois da paródia de Dali, nada mais deve restar do modelo parodiado. Esta estratégia de contra-estilização destrutiva é essencial para compreendermos a evolução da paródia de um registo histórico moderno para um registo pós-moderno. Não se trata de paródia pela paródia, como em A Velhice da Madre Eterna (1885), de Xavier de Carvalho sobre A Velhice do Padre Eterno (1885) de Guerra Junqueiro. Aqui, por exemplo, não há qualquer tentativa de criar um novo estilo à custa da ridicularização de um estilo preexistente. A paródia pós-moderna não se contenta com a denúncia: pretende também julgar e condenar à morte, tudo no mesmo instante, aquilo que parodia.

Toda a repetição ou retoma de um texto a ser objecto de paródia tem que pressupor uma diferenciação. O texto A que parodia o texto B tem que resultar diferente pelo sentido, pela ideologia (como sistema de ideias do texto) e/ou pela forma. Não se trata de uma duplicatio de estilos ou de textos, mas de um efeito metalinguístico que se obtém sempre por meio de uma diferença subentendida. Se aquilo que separa os dois textos (A- parodiante e B-parodiado) não ficar subentendido, o leitor não reconhecerá o efeito pretendido, assumindo tratar-se de mera paráfrase. Portanto, a paródia não pode ser reafirmadora do sentido mas desafiadora de tudo o que num texto preexistente suportar ser desconstruído.

A paródia nunca se pode constituir como suplemento do objecto sobre que incide. Se o objectivo do texto-paródia é o de se dar pela diferença em relação ao texto-parodiado, então nunca poderá conter nenhum elemento de continuidade daquilo que representa o objecto parodiado. É sobretudo com descontinuidades que se constrói o discurso parodístico. O romance de Mário de Carvalho Era Bom Que Trocássemos Umas Ideias sobre o Assunto (1995) escolhe uma estratégia narrativa que recorre a estes tipo de descontinuidades. Variada é a galeria de figuras e temas que são objecto de paródia, com esta singularidade: tudo está ligado de uma forma ou de outra à literatura e às suas formas de produção e criação. Eis a paródia do autor compadre (João de Melo): “Mas isto de gostos e de cores, parece que não é para discutir. Já foi, mas agora não é outra vez. Se o meu amigo João de Melo, num dos seus livros, me assevera, com uma convicção firmemente reiterada, que “o mar é branco”, seria de um mau gosto prosaico e burgesso ir dizer-lhe, contrariando-o, embora com afabilidade: «olha que não, João, o mar não é branco, isso são as espumas; o mar é…». “ (2ªed., Caminho, Lisboa, 1995, p.17); as teses académicas feitas no estrangeiro por indivíduos que foram rejeitados pelo sistema português aparentemente por este não lhes reconhecer idoneidade ou capacidade intelectual para tanto, o que vem a dar teses do tipo “As Disposições das Alminhas nas Encruzilhadas do Alto da Beira” (p.19); a forma de construção do enredo que não se compadece com divagações (“E porque já vamos na página dezoito, em atraso sobre o momento em que os teóricos da escrita criativa obrigam ao início da acção, vejo-me obrigado a deixar para depois estas desinteressantes e algo eruditas considerações sobre cores e arquitecturas, para passar de chofre ao movimento, ao enredo. Na página três já deveria haver alguém surpreendido, amado, ou morto. Falhei a ocasião de ‘fazer progredir’ o romance. Daqui por diante, eu mortes e amores não prometo, mas comprometo-me a tentear algumas surpresas.”, p.18); o recurso a mecanismos temporais de desenvolvimento da narrativa como a analepse (“Abra-se aqui uma analepse, que é a figura de estilo mais antiga da literatura (…). Não me ocorre agora nenhum escritor que abomine as analepses, mas deve haver algum. Esse não será, com mágoa minha, leitor deste livro, o que lhe restringe perigosamente o alcance.”, p.21); o encaixe de sonhos, como é prática habitual em muitos escritores que os utilizam quase como categorias literárias (“Vinha a calhar agora um sonho, com multidões, cânticos e bandeiras e umas irrupções disparatadas, com luares surrealistas sobre descomunais tabuleiros de xadrez de que as pedras fossem rinocerontes bailarinos, para dar verosimilhança ao sonho que, por definição, é inverosímil e portanto só com inverosimilhanças é que se aceita, embora as verosimilhanças que vão de par com as inverosimilhanças estejam carregadas de sentido e de piscadelas de olhos, quando não são as inverosimilhanças que batem certo com os dicionários de símbolos de que, por acaso, não tenho nenhum exemplar à mão.”, p.33); a própria ansiedade de influência que naturalmente tem que afectar o romancista (“Eu gostava de ter escrito ‘mede a sala a grandes passadas’, mas francamente, receio que o leitor já tenha lido isso em qualquer lado. A quem escreve, faz sombra esta barreira constante, eriçada de farpas, daquilo que outros mais expeditos ou temporãos escreveram antes. Custa-me estar vedado o uso de ‘Por uma noite escura e tempestuosa…’, por exemplo. Alguém se apropriou da frase e dela se fez dono, de maneira que me vejo obrigado a criar os meus próprios lugares-comuns e Deus sabe como eles são inspirações do génio que me falta.”, p.50); as cómodas soluções deus ex machina (“Quer-me parecer que o leitor, neste ponto, ávido de conhecimentos sobre o futuro de Joel Strosse manifesta alguma impaciência, que lha vejo na cara. (…) A literatura é coisa muito séria, onde não entra o zapping. Eduarda tem um destino a cumprir e eu arranjarei maneira de a integrar na história, nem que tenha de fazer sair um deus duma máquina.”, p.59); e ainda as costumeiras adaptações cinematográficas de romances (“Se fizerem um filme deste romance quero-o, nesta passagem, muito expressionista, de estúdio, cheio de efeitos, com muito papel pintado, e habilitado a palavras sagazes dos Cahiers du Cinéma, ou de quem quer que os substitua.”, p.184).

Assumindo que a paródia como categoria literária foi identificada por Bakhtin em épocas tão distantes como a Idade Média e o século XX, aceitemos que o paradigma da paródia carnavalesca não pode servir como paradigma pós-moderno, quanto mais não seja por esta razão histórica, não tão frágil como possa parecer. Assim, se aceitarmos que o modelo parodístico carnavalesco se orienta sobretudo para o social e admitirmos outro(s) tipo(s) de discurso(s) parodístico(s) que se oriente(m) noutra direcção, podemos inaugurar outros modos de representação (ou contra-representação, se quisermos já avançar com elementos de subversão sempre necessários à fundação de uma estética) que sirvam melhor aquilo a condição da paródia como paradigma pós-moderno. Neste caso, deve ser orientada não objectivamente para o social mas ideologicamente para 1) os conceitos (paródia conceptual); 2) os intertextos (paródia intertextual); 3) os intratextos (paródia intratextual). Em qualquer caso, a paródia há-de servir-se sempre dos mesmos recursos: a máscara, o grotesco, o burlesco, o riso, o equívoco, o ridículo, a paronomásia, a ironia, a paronímia, etc. É o objecto da estratégia parodística que pode ajudar a distingui-la historicamente e não propriamente a sua definição primária.

Sendo a paródia um discurso com voz, o que se diz tem que remeter sempre para o já dito - o sujeito do discurso parodístico jamais se desvia da influência que o outro-parodiado exerce sobre si. Um texto que pode dizer com propriedade esta lógica é o romance bicéfalo O Defundo Elegante (1996), de Luísa Costa Gomes e Abel Barros Baptista. Da incerteza inicial sobre a possibilidade de o romance sequer chegar a ser escrito até à forma epistolar dada à narrativa e passando pela incerteza de haver sequer uma história para contar à medida que o texto vai crescendo, tudo concorre para uma ideia de paródia das convenções literárias como feitiço que acaba por se virar contra os feiticeiros da escrita. A obsessão central deste romance bicéfalo é a construção de uma “história bem contada”, no pressuposto de, à medida que tal “história” vai sendo contada, jamais os escritores terem qualquer certeza sobre a possibilidade de chegar sequer a ser uma história. A ironia concretiza-se apenas no momento em que a essência filosófica da história, que qualquer romance deve ser/contar, acaba por triunfar sobre a incerteza mais ou menos gozada pelos escritores durante o tempo de escrita. À ansiedade pela ausência de uma história que possa constituir um romance sobrevém agora a ansiedade por não haver mais história para contar, uma vez chegados à conclusão de que afinal não há incerteza nem indeterminação que possam constituir impedimento à criação literária.

Outro tipo de divertimento romanesco ressalta ainda na construção deste romance: a diferição da verdade no pacto narrativo estabelecido entre leitor e narradores. A paródia progride da reflexão sobre as potencialidades do género epistolar para as potencialidades da recepção prevista do leitor. O facto pós-moderno consiste na tentativa de controlar (e ter a consciência autoral de que se está a controlar) a leitura jogando com a verdade dos factos narrados. A “história bem contada” deve ser também capaz de produzir no leitor a descrença sobre aquilo que conta. Ajudam à paródia no/do romance a convocação de personagens de identidades crípticas (W, Y e Z) e de identidades próprias (Mário de Carvalho por Mário de Carvalho), a que temos que juntar a convocação (ou citação criativa e premeditada) de outros romances.





ALUSÃO, CÓMICO, PASTICHE, SÁTIRA



Bib.: Affonso Romano de Sant’Anna: Paródia, Paráfrase & Cia. (2ª ed., 1985); Andrew Stott: Comedy (2005); Carla Escarduça: “A paródia enquanto paradigma pós-moderno na ficção académica de David Lodge: Changing Places, Small World e Nice Work”, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa (2004); Carlos Ceia, O Que é Afinal o Pós-Modernismo? (1998); Charles R. Gruner: Understanding Laughter : The Workings Of Wit & Humor (1978); Chris Powell Paton E George E.C. (eds.): Humour in Society: Resistance and Control (1988); G. D. Kiremidjian: “The Aesthetics of Parody”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 28, No. 2 (Winter, 1969); Helena Cristina da Costa Guimarães Alves dos Reis: “A paródia, a ironia e o riso: o mito do sabastianismo n' O Conquistador de Almeida Faria”, Dissertação de mestrado, Universidade do Minho (2000); J. Cândido Martins: Teoria da Paródia Surrealista (1995); José Édil de Lima Alves: A Paródia em Novelas-folhetins Camilianas (1990); Linda Hutcheon: A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms (1991); M. Bakhtine: L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous Ia Renaissance (Paris, 1970); Margaret A. Rose: Parody//Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction (1979); Id.: Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern (1993); Michele Hannoosh: “The Reflexive Function of Parody”,Comparative Literature, Vol. 41, No. 2 (Spring, 1989); Peter Marteinson: On the Problem of the Comic: A Philosophical Study on the Origins of Laughter (2006); Richard Keller Simon: The Labyrinth of the Comic: Theory and Practice from Fielding to Freud (1985); Simon Denith: Parody (2000); Scott Cutler Shershow: Laughing Matters: The Paradox of Comedy (1986); Warren A. Shibles: Humor Reference Guide: A Comprehensive Classification and Analysis. 1998).



The Ring of Irony (web ring)



Maledicta: The International Journal of Verbal Aggression





Carlos Ceia

Fantasmagoria

Termo de origem francesa (fantasmagorie, a arte de criação de ilusões de óptica), que diz respeito ao conjunto de imagens bizarras que são entrevistas como se de um sonho se tratasse. Por analogia, podemos dizer que uma cena que muda constantemente de local de acção, por exemplo, é uma fantasmagoria ou caleidoscópio, de que pode ser sinónimo. Um dos mais completos exemplos de fantasmagorias é o de Quevedo em Los sueños (1627). Lewis Carrol também nos deixou o longo poema Phantasmagoria (1869), que abre de forma fantástica, criando a atmosfera necessária à entrada em cena de fantasmas e espíritos:

One winter night, at half-past nine,

Cold, tired, and cross, and muddy,

I had come home, too late to dine,

And supper, with cigars and wine,

Was waiting in the study.

There was a strangeness in the room,

And Something white and wavy

Was standing near me in the gloom -

I took it for the carpet-broom

Left by that careless slavey.

A técnica aplica-se da mesma forma ao cinema, por exemplo, em The Adventures of Baron Munchausen (1989), de Terry Vance Gillan.

Bib.: Altan Ogniedov e Ian E. Prostein: Phantasmagoria: A Book of Poems (1994)

Carlos Ceia

Semiótica

Como falar: semiologia ou semiótica? Essa nomenclatura designa, grosso modo (mas há, também, uma delicadeza dos signos), a ciência dos signos e dos sistemas significantes (lingüísticos ou não-lingüísticos, como o teatro, o cinema, os ritos etc.); podemos, também, de maneira geral, enunciar que uma mesma diligência dissimula-se por detrás das diferentes denominações de “semiologia” e “semiótica”, oposição fundada, primeiramente, em razões históricas: o filósofo americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) e o lingüista suíço Ferdinand de Saussure (1857-1913) conceberam, simultânea e independentemente (em sincronicidade, diria Jung – 1875-1961), um estudo dos sistemas de signos, e, de um modo mais geral, um estudo dos sistemas de significação, nomeado “semiotics”, pelo fundador do pragmatismo estadunidense, e “sémiologie” pelo mestre genebrino. Por outro lado, alguns estudiosos, como A Greimas, lituano, e J. Courtès, francês, propõem designar-se por “semiótica” a ciência dos signos concernente a um domínio particular (cinema, literatura, por exemplo) e de fazer da “semiologia” a “teoria geral de todas as semióticas particulares” . Já outros teóricos reservariam o termo “semiologia” aos objetos lingüísticos e o vocábulo “semiótica” aos objetos não-lingüísticos; para uma outra corrente de pensadores, a semiologia corresponderia às ciências humanas, ao passo que a semiótica teria como objeto as ciências do natureza. Se é incerta, talvez competitiva, a distinção entre semiologia e semiótica, pode-se observar que a designação “semiologia” diz respeito, sobretudo, aos trabalhos de Saussure e por ele inspirados, enquanto que o significante “semiótica” é mais utilizado pela tradição anglo-saxã, veiculando-se, amplamente, na cultura pós-moderna por força mesmo da hegemonia norte-americana. Ponderam Greimas e Courtès: “Essas sutilezas terminológicas, aparentemente fúteis, parecem-nos, entretanto, necessárias para servir de ponto de referência, porque permitem situar as opções fundamentais que presidiram à diferenciação progressiva entre a semiologia e a semiótica “.

Ligando-se à tradição da semiótica filosófica dos dois séculos que o precederam, Peirce lança as bases da semiótica como disciplina autônoma. O estado fragmentário de seus escritos, publicados postumamente (Escritos recolhidos – 8 volumes, 1931-1958), tornou e torna ainda difícil uma plena recepção de sua obra de pioneiro. Mencionamos aqui que também Ferdinand de Saussure nada publicou em vida, sendo suas aulas, ministradas em 1907, somente editadas, em 1916, como Cours de linguistique générale, por seus discípulos Charles Bailly e Albert Séchehaye. Será estigma dos grandes fundadores - Buda, Sócrates, Jesus Cristo, Maomé – não publicarem, deixando às gerações a missão da interpretação, o “conflito das interpretações” (Paul Ricoeur)? Entre os aspectos mais importantes da teoria peirciana, vale lembrar: a noção de “interpretante”, como um signo que interpreta um outro signo, e a tripartição dos signos: índice, ícone e símbolo (segundo se opere uma relação de contigüidade, de similitude ou de pura convencionalidade entre o signo e o referente). A Peirce liga-se Charles Morris (1901-1979), filósofo norte-americano, autor, entre outros livros, de Fundamentos de uma teoria dos signos (1938) e de Signos, linguagem comportamento (1946). A originalidade de Morris reside, principalmente, em ter ele tentado uma síntese entre a instância pragmatista e os aspectos da análise lingüística elaborada pelo neopositivismo. Conforme Morris, podem os signos ser estudados sob três diversos pontos de vista: o semântico, isto é, em relação com o referente; o sintático, em sua relação de combinação recíproca; o pragmático, em sua relação com o uso.

Semiologia ou semiótica? A escolha não é apenas terminológica, mas teórica. Gênios antitéticos, Saussure e Peirce conceberam, ignorando-se um ao outro, e, praticamente, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma ciência dos signos, que procuraram instaurar. Se, apoiando-se em Locke, adotou Peirce o termo “semiótica “ (semiotics) para designar a investigação do universo dos signos, Saussure, por seu turno, através da “semiologia geral” (sémiologie générale), cujo objeto é os códigos e, sem exclusividade, todos os sistemas de signos -, procurou construir a semiologia da língua como sistema. Para Peirce, “l’homme entier est un signe, sa pensée est un signe, son émotion est un signe. Mais finalement ces signes, étant tous signes les uns des autres, de quoi pourront-ils être signes qui ne soit pas signe? Pour trouver le point d’ancrage du signe il faut que tout signe soit pris et compris dans le système de signe. Là est laconditionde la signifiance... “

No cerne de tudo – semiologia ou semiótica –, o signo, tema central para também um outro discurso: o signo, produtor complexo da semiose. Ora, como faz notar Umberto Eco: “A semiose é o fenômeno, típico dos seres humanos (e, segundo alguns, também dos anjos e dos animais), pelo qual – como diz Peirce – entram em jogo um signo, seu objeto (ou conteúdo) e sua interpretação. A semiótica é a reflexão teórica sobre o que seja a semiose. Em conseqüência o semiótico é aquele que nunca sabe o que seja semiose, mas está disposto a apostar a própria vida no fato de que ela exista “.

No labirinto, atraente e ameaçador, da ciência dos signos – uma aventura semiológica, segundo o semiólogo francês Roland Barthes -, só temos a trêmula certeza, enunciada , no final esteticista de mais um século, do alto de sua epistemologia poética, por Mallarmé (1842-1898) – aquele poeta mesmo da poesia como “jogo de dados”: “le monde est fait pour aboutir à un beau livre”. Não será esse “belo livro” uma infinita tessitura de signos, que a semiologia, ou semiótica, lê e recria?

Intersemioticidade; Semiose; SemiOLOGIA; Signo

BIB.: Charles S. PEIRCE. Semiótica ( 1977). Ferdinand de SAUSSURE. Cours de linguistique générale (1965). A.J., GREIMAS, . e J. COURTÈS, Dicionário de semiótica, p. 405-408 (1999). Émile BENVENISTE. Problèmes de linguistique générale. ( 1974). Umberto ECO, Sobre os espelhos, p. 11, nota (1989).

www.uff.br/mestcii/latuf

Latuf Isaias Mucci

Verossimilhança = verdade?

Em sentido genérico e comum, verossimilhança é a qualidade ou o caráter do que é verossímil ou verossimilhante; e verossímil, o que é semelhante à verdade, que tem a aparência de verdadeiro, que não repugna à verdade provável. Como se sabe, o entendimento do que seja verossimilhança é fundamental para o estudo da literatura e das artes em geral desde a Poética de Aristóteles, que entendia que "pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício do poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade” (Aristóteles, Poética, Abril Cultural, 1984).

Diferentemente da noção de verdade e de verdadeiro, entende-se desde então por verossímil na ordem narrativa tudo o que está ligado ao campo das possibilidades simbólicas relativas ao homem e à história. Desde então, todo questionamento quanto aos possíveis sentidos da verossimilhança está relacionado ao entendimento das referências que norteiam a sua constituição.

Passou-se assim à possibilidade de consideração de duas grandes modalidades ou formas de verossimilhança inter-relacionadas: (a) a interna, que emerge da própria estrutura da obra apresentando os componentes fundamentais de sua coesão interna, congruentes com as demais partes da construção narrativa que dessa forma não parece imposta ou enxertada como um corpo estranho dentro da obra narrativa. Esta forma de verossimilhança está diretamente relacionada ao modo mesmo como a obra está sendo concebida como objeto de representação lingüística e simbólica e assim confunde-se com a própria mímese tanto em seu sentido de produto como de produção; (b) a externa, que estuda principalmente a estrutura do discurso narrativo e suas possíveis relações com a série dos outros discursos disponíveis na sociedade e na cultura onde a obra se dissemina e tem o seu modo de recepção. Isto assim posto significa que todo critério de verossimilhança que venha a se estabelecer é relativo e em parte dependente da ordem constituinte dos discursos que o cercam e se constituem como princípio de realidade ou de referencialidade. Porque em última instância, é disso que se trata: qual a realidade que a obra literária apresenta e representa ao leitor?

A verossimilhança externa utiliza um conhecimento já sedimentado por parte do receptor da obra artística, o que facilita sua leitura e aceitação. Aí se integram tanto exemplos de Aristóteles sobre a referência às famílias ilustres apresentadas pelos trágicos, quanto às modernas novelas de televisão que reciclam constantemente a mesma narrativa, tornando a qualidade desta verossímil a cada vez por um processo de redundância típica da cultura de massa. A certeza do receptor, ou no caso, do consumidor, decorre de indicadores externos, de discurso já arqueologicamente constituído e fixados como sentido comum. A verossimilhança interna, ao contrário, apóia-se intrinsecamente na necessidade morfológica da própria organização da narrativa. Na verossimilhança externa, a referência é bastante explícita ou pelo menos de mais fácil verificação. Na interna, depende da composição, do arranjo das partes entre si e da significação que pode então produzir. Segundo Luiz Costa Lima "verossimilhança (...) sempre resulta de um cálculo sobre a possibilidade de real contida pelo texto e sua afirmação depende menos da obra que do juízo exercido pelo destinatário. A obra por si não se descobre verossímil ou não. Este caráter lhe é concedido de acordo com o grau de redundância que contém" (Luiz Costa Lima, Estruturalismo e Teoria da Literatura, Vozes, 1973). A partir deste foco, a especificidade do que seja artístico fica na dependência da ordem de interpretação ou recepção do destinatário que com ela dialoga.

Conforme ficou anteriormente dito, o conceito de verossimilhança está na dependência do possível e do necessário. Sem esses elementos, a mímese, como pensada por Aristóteles, ainda seria dependente do modelo platônico que estabelecia uma relação de sacralidade com a idéia original, e a criação artística pôde deixar de ser uma imitação da imitação, uma forma menor da atividade humana. O conceito de mímese só adquiriu seu sentido próprio quando, ao discutir a noção de unidade de ação, Aristóteles considerou que a unidade de qualquer objeto que possa ser objeto da mímese não decorre da pura e simples imitação, pois "há muitos acontecimentos e infinitamente variáveis, respeitantes a um só indivíduo, entre os quais não é possível estabelecer unidade alguma" (Aristóteles, Poética, Abril Cultural, 1984). É a partir deste momento da Poética que se estabelece relação estreita entre verossimilhança, possibilidade e necessidade. Ou seja, que não é ofício do poeta narrar o que aconteceu e sim de representar o que poderia acontecer, aquilo que é possível, verossímil e o necessário à organização de uma determinada obra. Por isso poeta e historiador são figuras tão distintas entre si, pois o primeiro narra fatos sucedidos e o segundo, fatos possíveis.

Podemos então perceber que qualquer operação mimética é conduzida por um critério fundamental que, em última instância, é a verossimilhança. É ela que situa a mímese na fronteira do possível, objeto morfológico da mímese por excelência e não verdade ou realidade em qualquer de suas acepções. Devemos então considerar que é o critério de verossimilhança que subordina a dupla articulação da mímese: a externa, ligada às referências exteriores de tempo e espaço, e a interna, referida à seleção e disposição estrutural do material discursivo do tema desenvolvido. Dada a ênfase aristotélica na dependência maior da mímese ao seu princípio de organização, a verossimilhança interna acaba por se impor como critério fundamental para a produção literária ou artística, onde tudo é verossímil ou possível, mesmo aquilo que possa vir a ser considerado como inverossímil, desde que devidamente determinado, representado ou simulado como possível ou admissível por aqueles que interagem com a obra artística e suas possíveis leituras.

A verossimilhança, cujo grau maior exigido pela ação é a necessidade, tem por função principal a coesão e a unidade entre as partes da narrativa que assim não precisa ser historicamente “verdadeira”, bastando que seja verossímil dado que o poeta, o artista tem liberdades e obrigações no que diz respeito à ação e seus desdobramentos. É por essa razão que o maravilhoso, comentado por Aristóteles em sua Poética, não apresenta nenhuma contradição frente às possibilidades da produção da mímese e sua competência como possível e verossímil.



Bibliografia:

Aristóteles. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984.

Heinrich Lausberg. Manual de retórica literária. Fundamentos de uma ciência de la literatura. Madrid: Gredos, 1967.

Jose Guilherme Merquior. A astúcia da mimese: ensaio sobre lírica. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972.

_____. Formalismo e tradição moderna. O problema da arte na crise da cultura. São Paulo: Forense-Universitária, 1974.

Luiz Costa Lima. Estruturalismo e Teoria da Literatura. Petrópolis: Vozes, 1973.

_____. Mímesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980.

René Wellek e Austin Warren. Teoria da Literatura. Mira-Sintra: Publicações Europa-América, 1976.

Wolfgang Iser. O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária. Rio de Janeiro: EDUerj, 1996.



Aristides Ledesma Alonso

Teoria Crítica

No domínio dos estudos literários, assiste-se há já algum tempo a uma confusa convivência entre a expressão “teoria literária” e a expressão “teoria crítica”. Contudo, porque são incómodos, os diferentes problemas que aquelas expressões encerram ou são recalcados ou, pura e simplesmente, transferidos para um plano mais ou menos etéreo do imaginário intelectual onde não parece haver diferenças nem contradições. Todos quantos se interessam por questões literárias já depararam com a situação muito frequente de se estar a ler um texto que se vai construindo pela designação de «teoria literária» para logo a seguir, e mais ou menos subrepticiamente, introduzir a expressão «teoria crítica» sem que, no entanto, se altere o contexto do discurso ou o plano conceptual em que este se desenvolve. Noutras versões, encontramos várias pessoas a referirem-se (pelo menos aparentemente) à mesma realidade através de nomes diferentes. Por exemplo, numa entrevista concedida a uma publicação literária, e relacionando a sua actividade teórica com a sua actividade de escritor, Malcolm Bradbury afirmava o seguinte: «Tenho vindo a desapaixonar-me cada vez mais com o estudo da teoria crítica contemporânea» (M. Bradbury, 1993: 40; sublinhados meus). Logo a seguir, no entanto, encontramos um dos seus três entrevistadores a dizer o seguinte: «É de opinião que a teoria literária e a criação autêntica estão a fazer a mesma coisa de maneiras diferentes?» (loc. cit.; sublinhados meus).

Aparentemente ambas as expressões parecem apontar para um mesmo objecto literário. No entanto, são muito diferentes os seus enquadramentos epistemológicos, assim como os contratos intelectuais em que se apoiam. A noção de teoria literária* já foi estudada noutro lugar. Aqui importa situar a especificidade da noção de teoria crítica, explicitar as derivas da próprLia expressão e, finalmente, comparar a legitimidade da teoria crítica actual com a da teoria literária.

1. A teoria crítica enquanto “teoria da crítica literária”

No universo anglo-americano dos estudos literários, a expressão “teoria crítica” não é nova. Desde I.A.Richards (Principles of Literary Criticism, 1926) até M. H. Abrams (The Mirror and the Lamp, 1953), a noção de “teoria crítica” existiu como sinónimo de “teoria da crítica literária”. A obra de M. H. Abrams tem mesmo um subtítulo esclarecedor e um primeiro capítulo ainda mais esclarecedor. O subtítulo é o seguinte: “A Teoria Romântica e a Tradição Crítica”, e o primeiro capítulo intitula-se “A Orientação das Teorias Críticas”. Estas, segundo Abrams, são fundamentalmente quatro: mimética (orientada para a natureza, o mundo ou o universo), pragmática (orientada para o leitor ou o público), expressiva (orientada para o autor autor ou o artista) e objectiva (orientada para a obra).

Neste quadro intelectual, o que se procurava era exactamente designar a teoria que validava o acto crítico enquanto expressão de um duplo entendimento teórico da literatura em geral ou de qualquer texto em particular. Por um lado, o texto era considerado como imutável nas estruturas internas de que se compunha (estando essas estruturas sujeitas, por isso, a um escrutínio crítico que podia ser objectivo). Por outro lado, acreditava-se que os sentidos textuais se mantinham universalmente presentes no texto e, consequentemente, à disposição de qualquer leitor com preparação suficiente para os encontrar e desvelar num quadro crítico de comprometimento com uma busca “desinteressada” típica da estética pós-kantiana, ou que aprofundava a fórmula kantiana da obra de arte como Zweckmässigkeit ohne Zweck. Este foi o entendimento da noção de “teoria crítica” nos estudos literários sobretudo durante os anos Trinta, Quarenta e Cinquenta.

Há indícios de que esta associação da “teoria crítica” com a “teoria da crítica literária” está em vias de ser recuperada, num quadro mais geral de marcação da sua diferença em relação à “teoria literária”. Ela merece, por isso, ser comentada, pois creio que contém não poucos equívocos.

Conforme afirmei no lugar próprio, encaro a teoria literária* pela sua força inclusiva. Quero dizer com isto que a vejo também como processo interrogativo do próprio pensamento crítico acerca da literatura. Consequentemente, e desde logo, não posso partilhar inteiramente a distinção que alguns estudiosos estabelecem entre aquilo que pode ser considerado teoria da literatura, isto é, a teoria que podemos defender acerca da natureza da obra literária, e aquilo que pode ser considerado teoria da crítica, isto é, a teoria acerca da natureza da crítica literária.

Reconheço que aquela distinção faz plenamente sentido e tem a suprema virtude de separar o preto do branco. No entanto, as virtudes desta solução escamoteiam dois problemas importantes. Por um lado, obscurecem o facto de que qualquer teoria acerca da crítica literária revela sempre, de um modo ou de outro, uma determinada concepção do texto literário e, consequentemente, revela-se sempre também como uma teoria da literatura. Por outro lado, obscurecem o facto de que qualquer discurso acerca da natureza da literatura se revela sempre como um projecto, num espectro de vários projectos possíveis, de leitura crítica da literatura. Neste sentido, a distinção é claramente artificial.

O recurso àquela distinção só se justifica, eventualmente, se quisermos, no âmbito da teoria da crítica, sublinhar um trabalho de reflexão acerca da crítica literária pela exclusividade de uma especificação da origem desta, dos seus procedimentos, das suas motivações, das razões da sua representatividade social, em suma, dos dados histórico-institucionais explicativos da sua existência. Em virtude desta exclusividade, o trabalho realizado resume-se, desde logo, a um conjunto muito restrito de questões. Ora, sabemos que quase todas as reflexões acerca da crítica literária alargam o âmbito das suas preocupações de modo a integrarem, cada uma à sua maneira, uma temática da crítica. Esta, no entanto, pela sua própria natureza, acaba por reflectir os interesses variados do estudioso, isto é, a crença deste acerca da natureza da literatura. E estamos, assim, na região daquilo que se pretendia evitar, isto é, na teoria literária. Quando muito, pode-se falar neste caso de uma crítica da crítica ou de uma criticologia. Mas, mesmo assim, será sempre uma solução que levanta mais problemas do que aqueles que tenta resolver, pois se é sempre possível reconhecer um sentido próprio a este tipo de trabalho, só muito dificilmente, em virtude dos envolvimentos inevitáveis com a (uma) crença acerca da natureza da literatura, se lhe pode reconhecer uma vida própria.

1.2 Teoria (da) crítica vs. teoria literária

A hesitação, ou a solução de compromisso, protagonizada por Murray Krieger, é particularmente significativa desta situação problemática em que vivem a teoria literária e a teoria (da) crítica. Num livro em que pretende estudar várias questões de teoria literária, Murray Krieger começa cautelosamente por dizer o que entende por teoria literária: “Por teoria literária (...) entendo a construção sistemática que explica e harmoniza as críticas individuais de obras literárias. Começamos assim, como leitores, com a obra literária; a racionalização da nossa leitura e da nossa resposta à obra tem como consequência o trabalho individual da crítica; e, com o tempo, a tentativa coerente de racionalizar os nossos comentários descontínuos torna-se a nossa teoria literária.” (Murray Krieger, 1976: 3-4).

Não se pode dizer que o entendimento que este autor faz da teoria literária seja particularmente claro—sobretudo se tivermos em conta a preocupação que também manifesta de propor o seu trabalho por uma defesa da necessidade da teoria literária: «Pode ser feita e, em nome de um estudo literário efectivo, deve ser feita uma defesa da teorização acerca da literatura» (id.: 5). Ao querer enunciar o processo de causalidade da teoria literária, M. Krieger acaba por obscurecer, quer o momento da leitura quer o da construção de um quadro conceptual do literário por que a teoria da literatura se distancia do gesto crítico. Esta deficiência, no entanto, esclarece-se quando algumas páginas depois encontramos, em fugaz nota de roda-pé, a confissão de que, afinal, talvez seja mais correcto falar de teoria da crítica em vez de teoria literária. De tal maneira que o próprio título do livro, Teoria da Crítica (Theory of Criticism) é justificado por aí - o que não deixa de ser bizarro, pois não é frequente encontrar-se o título de uma obra justificado numa envergonhada nota de roda-pé: “(...) A frase ‘teoria da crítica’ é um substituto mais imparcial para ‘teoria da literatura’. Normalmente, quando procuramos encontrar uma estrutura teórica para a literatura (quer ela seja a nossa própria estrutura quer a de outrem) estamos realmente em busca de uma teoria para explicar concepções (nossas e de outros) acerca das obras literárias. Por isso, falar de teoria literária é, talvez com mais precisão, falar de teoria crítica. É esta observação que explica o título deste livro.” (id.: 8).

1.2.1 Teoria crítica vs teoria literária

Aquilo que para Murray Krieger ainda era teoria da crítica passa no entanto a ser, alguns anos depois, clara e inequivocamente, teoria crítica. No texto lido em Abril de 1987 na inauguração do Instituto de Teoria Crítica (Critical Theory Institute), na Universidade de Irvine, em cuja criação M. Krieger teve um empenhamento assinalável e para cuja orientação tem vindo a contribuir com um dinamismo e uma competência não menos assinaláveis, este autor tenta apresentar os dados da diferença entre teoria literária e teoria crítica. Não se pode dizer que esse texto seja particularmente esclarecedor, pois, no essencial, repete os argumentos atrás citados, complicando não raras vezes a inteligibilidade das suas próprias posições. Há, no entanto, momentos de clareza como este: “A teoria não é mais teoria literária, mas tornou-se crítica, teoria que se volta contra si mesma. Em vez de um sistema filosófico exposto para juntar um grupo de textos de maneira a abri-los a uma crítica subordinada, ela [a teoria] tornou-se um modo de filosofia crítica, no sentido em que Hume ou Kant entendem a palavra crítica. Em vez de apresentar uma teoria fixa, ela [a teoria] não vai além de uma arremetida teórica que, crítica (devemos dizer «desconstrutiva»?) no seu funcionamento, desfundamenta a disciplina auto confiante que representa; que representa somente enquanto a assalta. Ela [a teoria] faz-nos ver aquilo que pretende ser uma actividade de um só sentido como sendo nada mais do que uma circular auto-sustentada, que já criou aquilo que se esforça por «descobrir». Este sentido da «teoria crítica» pode ser visto como uma versão alargada do uso dado a esta frase pela Escola de Frankfurt (...). De facto, este tipo de teoria, teoria crítica, subverte não só a crítica literária (...), mas também a própria teoria, no ponto em que ela era teoria literária, uma teoria que fundamentava a crítica de textos literários. Consequentemente, tendo em conta movimentos recentes, quando se exerce a teoria (once you bring theory to bear), não se pode continuar a sustentar a crítica; mas uma vez que se exerce a faculdade crítica (once you bring the critical faculty to bear) não se pode continuar a sustentar a teoria. Neste momento a «teoria crítica» é, na verdade, «crítica da teoria». (Murray Krieger, 1988: 93). Importa comentar com algum pormenor esta denegação da teoria literária e a simultânea apologia da teoria crítica.

Se bem interpreto aquela passagem, o que Murray Krieger nos diz é que a teoria só existe quando, de facto, deixa de existir como teoria, ou quando passa a existir como crítica de si mesma. Ou ainda: a teoria só existe na rebeldia epistemológica de nunca se cumprir como teoria. Ou ainda: a teoria existe não por uma função que eventualmente possa cumprir, mas pela disfunção que tem obrigatoriamente de servir. Ou ainda: a literatura ausenta-se do espaço propriamente literário da teoria, pois esta só existe pelas possibilidades processuais de a própria teoria se criticar a si mesma, instituindo-se como teoria crítica, mas nessa crítica desaparecendo como teoria para se assumir como crítica da teoria. Ora, na medida em que o dinamismo intrínseco da faculdade crítica não finaliza aqui o processo crítico, é de supor um novo estádio em que a crítica da crítica da teoria subverte a própria crítica da teoria. Duas hipóteses se perfilam a partir daí: ou esta lógica continua até culminar num reductio ad absurdum da crítica da teoria ou, então, pelos próprios movimentos de negação da negação da teoria crítica, aquela lógica acaba por fixar obsessivamente o rosto da teoria que inicialmente pretendia esquecer. No primeiro caso, estamos perante uma candura filosófica que recupera a metafísica por retoques desconstrutivos, embora sem o fôlego desconstrutivo que lhe dê uma coerência paradoxal propriamente metafísica—ao contrário do que acontece, por exemplo, com perspectivas semelhantes, embora anichadas no berço do estruturalismo, como a de Julia Kristeva quando nos garantia que «para a semiologia a literatura não existe» (1968: 95). No segundo caso, estamos perante uma dialéctica «imparcial» de afirmação da autoridade da teoria, embora, conforme decorre dos argumentos críticos de M. Krieger, sem a presença de uma credibilidade teórica que a sustente.

Mas a «imparcialidade» das palavras de Murray Krieger, designadamente quando este autor se refere à teoria crítica da literatura como um modo de filosofia crítica, tem a suprema virtude de revelar que a mais ou menos frequente alternativa da teoria crítica à teoria literária surge invariavelmente proposta sob a forma de uma clara dívida endémica da teoria crítica à filosofia. De facto, e independentemente das posições teóricas ou anti-teóricas dos vários autores envolvidos, à relativa popularidade que a expressão teoria crítica tem tido nos estudos literários (englobando nessa expressão tudo o que, em outros modelos, poderá ser objecto de teoria literária) não é estranho o sucesso obtido na comunidade literária pela «teoria crítica» (da sociedade) proposta pela chamada Escola de Frankfurt, e muito particularmente por Jürgen Habermas. É isto que importa agora considerar com alguma atenção, bem como com um distanciamento (crítico) que está ausente da precária justificação dada por Murray Krieger.

2. O sucesso da «teoria crítica da sociedade»

A ideia de “crítica” que hoje em dia subjaz à “teoria crítica” assenta num contrato intelectual bem claro. Sob inspiração da Escola de Frankfurt (v. David Held, 1990), o que a “teoria crítica” nos dá hoje é, no essencial, uma valorização daquilo que é crítico em detrimento daquilo que é literário. Ao apontar para uma relativização substantiva do literário, ou para uma desvalorização do carácter privilegiado do literário, a “teoria crítica” actual avança no sentido da demonstração de três coisas interligadas. Por um lado, destaca sobremaneira tudo quanto é política e historicamente contingente tanto no escritor como no intérprete. Por outro lado, procura sobretudo demonstrar no texto ou reconstruir a partir dele os discursos de instituições sociais e políticas, bem como os sentidos constitutivos da realidade social enquanto domínio estruturado simbolicamente. Finalmente, a pesquisa é acima de tudo orientada para a identificação do modo como o texto se torna crítico das instituições e das genealogias do poder que as servem e que delas se servem.

O sucesso obtido na comunidade literária pela «teoria crítica» (da sociedade) de Jürgen Habermas está exemplarmente patente num estudo realizado por John McCumber. Este autor propõe a «pragmática universal» de Habermas como «o quadro em cujos termos se toma em consideração o potencial emancipatório da experiência estética» (McCumber, 1985: 268). Transferindo para o campo literário a teoria da acção comunicativa de Habermas, aquele autor parte da premissa de que aquilo a que chama «interacção poética» deve ser vista pelos dados habermasianos de «uma linguagem em que somente a pretensão de inteligibilidade ganha força» (did.: 273), a fim de demonstrar como o programa da crítica habermasiana se pode cumprir na literatura por padrões de uma crítica das instituições: “O resultado da interacção estética revela-se paradigmática de uma espécie mais vasta de comunicação humana. (...) Chamo interacção poética a este modo mais vasto de linguagem.” (id.: 269); “Se a interacção poética é um tipo distinguível de comunicação humana, a questão que se coloca é a de saber se, enquanto acção comunicativa, ela pode fornecer padrões positivos para a crítica de instituições sociais existentes.” (id.: 273).

Obviamente, o resultado a que este autor chega é o de que a literatura «pode fornecer padrões positivos para a crítica de instituições sociais existentes». As contradições subjacentes a este projecto são, no entanto, inúmeras. Todas elas decorrem da dificuldade primordial de compatibilizar o discurso da literatura com um modelo de comunicação que, no entendimento habermasiano da acção comunicativa, pressupõe que a mensagem seja não só inteligível, mas que também seja verdadeira, apropriada às normas sociais e uma expressão verídica da intenção do falante (cf. Habermas, 1979: 1-68). Um mesmo que breve envolvimento com a problemática da literatura dá-nos conta de que estes não podem ser os termos de classificação e entendimento da mensagem literária. De tal maneira que é o próprio John McCumber que se vê na necessidade de afirmar o seguinte: “A interacção poética não é uma acção comunicativa no sentido de Habermas, pois nela uma realização linguística (utterance) não se reclama verdadeira, sincera ou apropriada.” (McCumber, op. cit.: 273).

Mas então qual é a eficácia do projecto deste autor quando se tutela pela acção comunicativa da teoria crítica de Habermas? A resposta fica a aguardar melhores dias para a teoria crítica nos estudos literários.

2.1 O efeito iluminador da «teoria crítica da sociedade»

Mais frequente do que uma relação de implicações directas, invariavelmente com resultados muito pouco convincentes, é o efeito iluminador da teoria crítica habermasiana da sociedade no usufruto que alguns sectores dos estudos literários fazem da noção de «teoria crítica». Vejamos três pormenores particularmente salientes.

Em primeiro lugar, o programa habermasiano de demarcação da teoria crítica (social) da estrita ciência empírico-analítica, localizando-a «entre a filosofia e a ciência» (cf. Habermas, 1973: 195-252), encontra um eco favorável na necessidade sentida nos estudos literários de libertar o trabalho de compreensão da literatura (e da história literária) das várias teses neopositivistas acerca do método científico. Jonathan Culler (veja-se sobretudo J. Culler, 1983) e Christopher Norris, nas suas frequentes sinalizações da teoria crítica enquanto estudo da literatura como construção retórica, fornecem-nos dois exemplos dignos de registo. As seguintes afirmações do segundo autor (veja-se também C. Norris, 1982), e independentemente do seu conteúdo programático particular, é representativa deste tipo de entendimento da teoria crítica: “Longe de aspirar a uma «ciência» do texto, a interpretação conduz, na sua fundamentação mais rigorosa (at its most rigorous), a uma consciência da distância entre ela e qualquer critério absoluto de verdade ou método. (...) A teoria crítica (...) é inevitavelmente conduzida a desvios figurativos que reconhecem tacitamente o seu estatuto textual (ou «literário»).” (Christopher Norris, 1981: 110).

Em segundo lugar, a insistência de Habermas na «lógica e na dinâmica de desenvolvimento de estruturas normativas» (Cf. Habermas, 1979: 95-129) encontra um eco favorável nos estudiosos preocupados sobremaneira com uma compreensão interpretativa da literatura pelos dados pré-estruturados do mundo social na relação de determinação que mantêm com as motivações subjectivas do escritor enquanto actor social. A teoria crítica subjacente quer ao chamado äNovo Historicismo norte-americano, particularmente à «poética da cultura» (poetics of culture) de Stephen Greenblatt, quer ao chamado äMaterialismo Cultural britânico, protagoniza um dos seus exemplos mais significativos. De facto, tanto o Novo Historicismo como o Materialismo Cultural não distinguem os sentidos textuais dos sentidos para que se orienta a acção social. Todos são indiscriminadamente encarados como sendo acima de tudo sentidos intersubjectivos constitutivos da matriz sociocultural em que os indivíduos se encontram e na (pela) qual agem (segundo Habermas: valores e visões do mundo recebidos, papéis institucionais e normas sociais, etc.; cf. id.: 98-106): “A literatura funciona (...) como uma manifestação do comportamento concreto do seu autor, como a própria expressão dos códigos pelos quais o comportamento é moldado e como uma reflexão acerca desses mesmos códigos. (...) A crítica literária (...) deve estar consciente do seu próprio estatuto enquanto interpretação e enquanto desígnio de compreensão da literatura como uma parte do sistema de signos que constitui uma dada cultura; o seu objectivo, por mais difícil que possa ser a sua realização, é uma poética da cultura.Uma tal abordagem (...) é necessariamente impura: as suas preocupações centrais impedem-na de estancar permanentemente um discurso do outro ou de separar as obras de arte das mentes e das vidas dos seus criadores e dos seus auditórios.” (Stephen Greenblatt, 1980: 4-5); “(...) A nossa crença é a de que uma combinação do contexto histórico com o método teórico, o comprometimento político e a análise textual oferece o maior desafio (...). «Materialismo» opõe-se a «idealismo», insistindo no facto de que a cultura não transcende (não pode transcender) as forças materiais e as relações de produção. A cultura não é um simples reflexo do sistema económico e político, mas também não pode ser independente dele. O materialismo cultural estuda, portanto, a implicação dos textos literários na história.” (Dollimore & A.Sinfield, 1985: Prefácio: vii-viii).

Finalmente, a incorporação na metodologia social habermasiana de uma crítica da ideologia surge como um dado particularmente importante para uma afirmação libertadora (ou mesmo libertária) da teoria. Aquela crítica, assentando no reconhecimento de «pressuposições gerais da acção comunicativa» (Habermas, op. cit.: 1), articula uma posição dupla. Por um lado, ela nega a utopia enunciada pela análise estrutural-funcional, segundo a qual a pesquisa social deve ser separada dos conteúdos ideológicos integrados nos sistemas de valor por que essa pesquisa é articulada pelos seus membros. Por outro lado, ela afirma quer a «autonomia do eu» na «interdependência das formas de identidade e das forma de integração» (cf. id.: 68-94), quer um sentido prático para a análise dos sistemas sociais no sentido de uma interpretação geral da sociedade (contemporânea) ou de uma reconstrução da crítica da sociedade capitalista em nome da «busca da felicidade» e de (futuras) «relações sociais em que a mutualidade predomina e em que satisfação não quer dizer o triunfo de um sobre as necessidades reprimidas do outro» (id.: 199).

Estes são princípios que encontram um eco favorável em duas vertentes importantes da investigação literária. Por um lado, na vertente que encara o intérprete pela afirmação de uma subjectividade que acredita nas motivações particulares que levam a encontrar interpretações dos textos enquanto interpretações adequadas devido à expresssão de um consenso mais geral que essa particularidade protagoniza. Por outro lado, naquela vertente que encara a obra literária e/ou a experiência estética sobretudo pelo poder que ela(s) revela(m) de criticar as instituições, bem como os estratos temáticos das várias «legitimações do poder». Stanley Fish, nas suas evidências da teoria crítica pelas localizações programáticas das comunidades interpretativas, fornece-nos, malgré lui, um importante exemplo da primeira vertente: “(...) O acto de reconhecimento da literatura não é forçado por algo existente no texto, nem emana de uma vontade independente e arbitrária; antes, ela deriva de uma decisão colectiva acerca daquilo que deve contar como literatura, uma decisão que continuará em vigor somente enquanto a comunidade de leitores ou crentes continuar a submeter-se a ela.” (S. Fish, 1980: 11).

Frederic Jameson (e, em grande medida, também os autores ligados ao Materialismo Cultural que referi atrás), na sua fixação da teoria crítica pela incorporação na análise da literatura do quadro objectivo da acção social e dos desenvolvimentos (económicos e políticos) a partir dos quais as tradições culturais mudam historicamente, fornece-nos um exemplo não menos importante da segunda vertente: “(..) Nos limites do nosso primeiro (...) horizonte (...) a obra individual é captada essencialmente como um acto simbólico. Na segunda fase (...) o horizonte semântico (...) alargou-se de modo a incluir a ordem social (...). Verificamos que o próprio objecto da nossa análise se transformou dialecticamente, e que já não é construído como um «texto» ou como uma obra individual (...) mas foi reconstituído sob a forma dos grandes discursos colectivos e de classe dos quais um texto pouco mais é do que uma realização ou parole individual. Neste novo horizonte (...) o nosso objecto de estudo mostra ser o ideologema, isto é, a mais pequena unidade inteligível dos discursos essencialmente antagonísticos das classes sociais. (...) Finalmente (...), tanto o texto individual como os seus ideologemas conhecem uma transformação final, e devem ser lidos em termos daquilo a que chamo ideologia da forma, isto é, as mensagens simbólicas que não são transmitidas pela coexistência de vários sistemas de signos que são eles próprios traços ou antecipações de modos de produção.” (F. Jameson, 1981: 76).

2.2. Crítica da soberania programática da «teoria crítica da sociedade»

A noção de teoria crítica fundada na análise historicamente orientada da Escola de Frankfurt em geral, ou no modelo histórico-hermenêutico habermasiano em particular, tem, portanto, condições para oferecer como que uma certa soberania programática da teoria crítica aos estudos literários. No entanto—e independentemente da importância que o pensamento de Habermas pode ter para os estudos literários--, embora sedutora na sua dinâmica de compreensão da realidade social, ou dos sentidos constitutivos da realidade social enquanto domínio estruturado simbolicamente, aquele entendimento da teoria crítica não pode nem deve ser mecanicamente transferido para o domínio literário. Por duas razões. Em primeiro lugar, porque o texto literário não é necessariamente uma condensação mediática das estruturas semânticas do poder. Em segundo lugar, porque o jogo de aparências que se desenvolve no interior do objecto imaginário que é a literatura impede uma representação verdadeira de normas consensuais.

É por aquelas razões que acredito que qualquer entendimento da teoria acerca da literatura pela valorização crítica do texto literário enquanto resíduo de discriminações sociais e políticas (o «inconsciente político» de que nos fala F. Jameson), ou enquanto interacção simétrica com os dados pré-estruturados do mundo social que sustentam a construção ficcional (tal como é proposto pelo Novo Historicismo norte-americano e pelo Materialismo Cultural britânico), condena o objectivo da pesquisa literária à reconstrução de discursos de instituições que, por mais importante que possa ser a sua força normativa (e até por mais completa que possa ser a informação que o texto nos dá acerca dessa força), nunca designa o literário na sua dimensão mais intensa. A essa dimensão tenho eu chamado matéria negra da literatura, isto é, o universo de pluralidade imanente que a literatura constantemente sugere para além das suas próprias formulações linguísticas (vd. M.F.Martins, 1995). Para a (uma certa) filosofia pode ser estimulante (re)construir na literatura as genealogias do poder, mas a teoria literária deve saber que a representação literária é sempre uma representação imperfeita, e se nela o poder se representa é sempre sob a forma de uma vontade prevertida de poder. Colocando a questão de um modo aforístico, e com certeza mais rico nas suas possibilidades explicativas, há mais coisas na literatura e na crítica da literatura do que aquelas que podem ser sonhadas pela filosofia.

A demarcação habermasiana da teoria crítica (social) da estrita ciência empírico-analítica pode sustentar também o entendimento da teoria crítica na literatura pelo espaço de libertação dos elementos retóricos da linguagem por que se constrói quer o discurso teórico, quer o discurso crítico—entendimento sinalizado, entre outros, por J. Culler e C. Norris, mas abrangendo os principais autores envolvidos no chamado desconstrucionismo americano. Esse entendimento tem a vantagem de destacar o potencial emancipatório de ambos os discursos, nomeadamente face aos vários equívocos gerados nos estudos literários pela tendência novecentista de canonizar o discurso científico como o único paradigma de racionalidade. Porém, ao se reificar nos discursos teórico e crítico os elementos retóricos do discurso literário estabelece-se uma confusão muito pouco produtiva de papéis entre o escritor e o teórico e/ou o crítico, entre a literatura e a crítica. Essa confusão é não raras vezes camuflada pelo argumento de que aquilo que verdadeiramente se pretende é orientar a reflexão no sentido do esbatimento das diferenças genéricas entre crítica literária e literatura, sinalizando ao mesmo tempo o caminho conduncente a uma crítica da metafísica. Mas o que acontece, de facto, é a supressão da possibilidade de compreender a literatura pelas razões particulares da sua própria retoricidade. Embora o problema seja colocado de outra maneira, vale a pena escutar Habermas: “Quem introduz a crítica literária no domínio da retórica a fim de neutralizar o paradoxo da sua auto-referencialidade, deixa que a lâmina da crítica literária fique embotada.” (J. Habermas, 1990: 199).

3. Teoria literária vs. teoria crítica

Voltemos ao ponto por onde começámos. Valerá a pena introduzir uma distinção entre teoria literária e teoria da crítica, ou entre teoria literária e teoria crítica? Seguindo a lógica destes últimos emblemas que referi, e que são reveladores da dívida endémica da teoria crítica à filosofia, verificamos que a distinção nos mostra menos uma vitalidade intrínseca dos estudos literários e mais a força poderosa da filosofia para absorver os estudos literários de modo a tornar a teoria crítica um mero capítulo do conhecimento filosófico. Seguindo a lógica dos primeiros autores que referi, e de todos aqueles que movendo-se sobretudo no terreno do literário pretendem, mesmo assim, sublinhar a diferença da reflexão acerca do gesto crítico, verificamos que a distinção entre teoria literária e teoria (da) crítica cria, de facto, mais problemas do que aqueles que resolve. A questão deve ser, portanto, colocada noutros termos.

Tal como referi no verbete respectivo, a teoria literária* é algo que se revela por um discurso impuro na sua própria natureza teórica, e é dessa impureza que ela retira a sua própria força intelectual. Enquanto tal, ela não tem necessidade de se sujeitar a hibridismos onomásticos ou a compromissos piedosos como a teoria crítica (e, por implicação, com a filosofia) para justificar o seu contacto (necessário) com outros saberes, outras disciplinas, outros interesses intelectuais. A teoria literária fala a partir do lugar próprio e específico dos estudos literários, e quanto mais forte for a consciência desse lugar tanto mais seguro será o discernimento da especificidade das relações que a teoria literária mantém com todos os outros discursos, e muito particularmente com o discurso da filosofia.

É certo que esse discernimento não pode esquecer que o discurso filosófico é, sem dúvida, o discurso mais poderoso de que dispomos ou, nas palavras de Derrida, «a mais poderosa formação discursiva, a mais extensa, a mais durável, a mais sistemática da nossa cultura» (Derrida, 1972, 1975: 103, nota 13). Porém, também não é menos certo que esse discernimento, porque discernimento fundamentado na consciência do lugar literário, não obriga (e até deve impedir) que o discurso da teoria literária se exerça pelas instâncias de um saber filosófico que defina o teórico da literatura pela centralidade desse saber. Aquilo a que aquele discernimento deve conduzir não é que o teórico da literatura trabalhe na dependência da decifração filosófica mas, sim, que oriente o seu trabalho no campo literário por uma apropriação das várias regiões do saber, e consequentemente também das regiões do filosófico, de modo a fazê-las contar uma histórica que de outro modo elas não contariam. Uma história em que a filosofia se narra segundo os interesses da teoria literária, sem máscaras, sem equívocos, com «preferências» assumidas e «em consonância com os desideratos» de cada teórico da literatura—conforme, aliás, o lúcido conselho de Richard Rorty num texto centrado exactamente nestas questões (Rorty, 1985: 1-2).

É por este conjunto de razões que julgo que atitudes como a que se cita a seguir podem estar recheadas de boas intenções, mas redundam, de facto, em confortáveis mistificações da natureza da teoria: “A «teoria», que é muitas vezes hispostasiada e excluída como sendo uma disciplina contida em si mesma, pode ser mais utilmente explorada não se a compartimentarmos, como se ela fosse qualquer coisa rarificada e especialista, mas se permitirmos que ela interaja com o máximo número de outros tipos de estudo que coexistem com ela; é neste sentido que ela é «crítica» tal como «literária».” (Kate Ince, 1992: 264).

A reconhecida interdisciplinaridade da teoria literária não obriga a este tipo de compromisso invertebrado com a teoria crítica. É claro que a teoria também pode ser «crítica». Mas não pelas razões apresentadas por aquela autora. Ao interagir com outros tipos de estudo, a teoria literária não está a ser crítica. Ao fazê-lo, ela está tão-só a revelar a sua disponibilidade para encarar o facto literário pelo sistema de dependências, de jogos e de cruzamentos (históricos, psicológicos, sociais, políticos, antropológicos, linguísticos, etc.) que o identificam como acontecimento cultural. Como qualquer outra actividade intelectual, o exercício da teoria nos estudos literários adquire, no entanto, tonalidades críticas. Isso acontece de cada vez que a teoria encara um problema (literário) não só pelas relações internas que o instituem como problema, mas também pela dinâmica de compreensão do discurso da própria resposta (teórica) a esse problema. Sem este olhar (crítico) para dentro de si mesma a teoria estaria condenada a transformar-se em mera ideologia.

Se não quisermos esquecer ou defraudar o objecto que derradeiramente orienta o nosso trabalho, temos de assumir a teoria pelas múltiplas «impurezas» intelectuais que se representam no literário ou que por ele se articulam. Porque é dele que se trata, de facto, sempre. Quando isto é esquecido, então temos o teórico da literatura travestido de filósofo. Essa situação pode agradar a espíritos carentes de rigor. Contudo, o desempenho intelectual que resulta dessa confusão de papéis não abona muito em favor da teoria. Faz sentido invocar a sábia prudência de Horácio: “Quem não as sabe terçar que se abstenha de jogar armas no campo, e quem não aprendeu a lançar a bola, o disco, o troco, deve ficar quieto, para que os círculos apinhados de espectadores se não riam impunemente.” (Horácio, Arte Poética: 379-382).

Insistir, tal como tenho vindo a fazer, nas «impurezas» intelectuais para caracterizar a teoria literária não equivale a defender que ela seja impura em virtude de uma identificação (por empatia, emulação ou simples rivalidade mimética) da teoria com o objecto literário. Esse é o alçapão em que se fecha o desconstrucionismo. O que eu pretendo dizer é que ela é impura porque do seu objecto emanam refracções múltiplas que não podem nunca ser reduzidas a um único plano de compreensão, mas que devem ser reveladas na dinâmica das suas próprias manifestações enquanto manifestações de uma realidade multímoda chamada literatura.

É isto, aliás, que também permite estabelecer uma das distinções principais entre a teoria literária e a crítica literária. A leitura crítica da literatura não é outra coisa senão o esforço de aplacar a força refractiva (isto é, agenciadora da ambiguidade, da polissemia, da indeterminação, etc.) da literatura, conduzindo-a, através da interpretação, a um plano unitário e nivelador. Ora, a tarefa da teoria literária é também a de estudar os movimentos de suspensão dessa força refractiva operados pela crítica literária. E na medida em que esses movimentos põem em evidência motivos, crenças, disposições intelectuais, valores, normas, etc., à teoria literária outra coisa não resta senão reconhecer, também por aí, que aquilo que nela existe de mais impuro pelas suas impossibilidades sistémicas ou metodológicas constitui, de facto, a razão mais pura da sua vitalidade, agora também enquanto possibilidade instrumental (de conhecimento) do próprio pensamento crítico.

Obviamente, a teoria literária também não está imune às evidências do seu discurso pela presença de motivos, crenças, disposições intelectuais, valores, normas, etc. Mas só a teoria literária é que tem condições para reflectir criticamente acerca de si mesma num esforço de problematização supremo que a marca, que a vivifica e, não raras vezes, que também a ameaça de morte.



ESCOLA DE FRANKFURT; ESTUDOS CULTURAIS; IDEOLOGIA; SOCIOLOGIA E LITERATURA; TEORIA DA CULTURA; TEORIA DA LITERATURA

Bib.: Christopher Norris: «Between Marx and Nietszche: The Prospect for Critical Theory», in Journal of Literary Semantics, vol. X, n.o 2, 1981; Deconstruction: Theory and Practice,1982; David Couzens Hoy: The Critical Circle: Literature, History and Philosophical Hermeneutics, 1978, 1982; David Held: Introduction to Critical Theory: Horkheimer to Habermas (1990); Frederic Jameson: The Political Unconscious. Narrative as a Socially Simbolic Act, 1981; Horácio: Arte Poética; I.A.Richards: Principles of Literary Criticism, 1926; Jacques Derrida: Posições (1972, 1975); John M. Ellis: The Theory of Literary Criticism — A Logical Analysis, 1974; John McCumber: «Critical Theory and Poetic Interaction», in Praxis Internacional, vol. V, n.o 3, 1985; Jonathan Culler: On Desconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, 1982; Jonathan Dollimore & Alan Sinfiels (eds.): Political Shakespeare. New Essays in Cultural Materialism, 1985; Julia Kristeva: «La semiologie: science critique et ou critique de la science», in Théorie d’ensemble, 1968; Jürgen Habermas: Theory and Practice, 1973; Comunication and the Evolution of Society, 1979; O Discurso Filosófico da Modernidade (1985, 1990); Juri Tynjanov & Roman Jakobson: «Problems in the Study of Literature and Language» (1928), in Readings in Russian Poetics — Formalist and Structuralist Views (Ladislav Matejka & Krystina Pomorska, orgs), 1978; Kate Ince: «Theory in the Classroom» in Critical Survey, vol. IV, n.o 3, 1992; M.H.Abrams: The Mirror and the Lamp, 1953; Malcolm Bradbury, «An Interview with Malcolm Bradbury», in The European English Messenger, vol. II, n.o 1, 1993; Manuel Frias Martins: Matéria Negra. Uma Teoria da Literatura e da Crítica Literária, 1995; Murray Krieger: Theory of Criticism. A Tradition and its System, 1976; Words about Words: Theory, Criticism, and the Literary Text, 1988; Paul de Man: The Resistance to Theory, 1986; Richard Rorty: «Texts and Lumps», in New Literary History, vol. XVII, n.o 1, 1985; Stanley Fish: Is There a Text in This Class? The Autority of Interpretative Communities, 1980; Stephen Greenblatt: Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare, 1980.

http://www.uta.edu/huma/illuminations/



http://www.lake.de/home/lake/hydra/

Manuel Frias Martins