REFLEXIVIDADE E AUTO-REFLEXIVIDADE

A reflexividade e auto-reflexividade são qualidades presentes, potencialmente, em todas as formas de literatura, porém a insistência nas últimas décadas na investigação dessas qualidades no romance fazem com que sejam paradigmas mais facilmente identificáveis no modo narrativo de produção literária. A procura de paradigmas que sejam capazes de descrever as características do pós-modernismo na ficção contemporânea levou a consagrar, teoricamente, o texto reflexivo e o texto auto-reflexivo como formas de expressão que podem ajudar a essa tentativa de explicação do que seja o romance pós-moderno.
Mas podemos aplicar o conceito a todos os discursos auto-reflexivos: um poema sobre o estatuto literário do poema, um romance sobre o romance ou uma peça de teatro sobre o teatro. Em qualquer caso, para se atingir um grau de conformidade, é necessário que o texto metaliterário possua características bem definidas para a concretização da auto-reflexividade. Assim, um texto que apenas registe interpelações esporádicas ao leitor, sem qualquer objectivo crítico, não tem o mesmo valor metaliterário que uma obra assumidamente auto-reflexiva. Por outro lado, há que ter em consideração todas as possibilidades de realização crítica da auto-reflexividade, condição sine qua non para qualquer discurso metaliterário.

Desde o Iluminismo que a ideia de certeza está sempre presente, mesmo que se apresente como aspiração (a convicção de se possuir uma qualquer espécie de verdade). As filosofias de Nietzsche, Heidegger e Derrida constituem o primeiro sinal de revolta contra a lógica secular da ideia de certeza. Nietzsche introduz o primeiro paradoxo da reflexividade: “Não há conhecimento.”; outros têm sido explorados pelos artistas pós-modernos: um pintor dirá: “Não há originalidade.”, um cineasta dirá: “Não há representação da realidade.” E um romancista dirá: “Não há história para contar.”. A conclusão a extrair de todos estes paradoxos é a mesma: não há conhecimento, originalidade, representação e história porque não temos nenhuma certeza extra-linguística ou extra-textual sobre o que sejam estas categorias. A reflexividade negativa que esta tradição privilegia é o primeiro passo para uma nova ordem - a reflexividade que dominou o pensamento ocidental até aqui funda-se essencialmente na observação empírica, na experiência fenomenológica ou na crença teológica, o que não chega para criar as condições para que o homem se sirva da racionalidade para interrogar a própria natureza indeterminada da racionalidade. Quando o homem descobre que pode ironizar sobre a sua própria condição humana, então podemos falar de uma nova ordem. Assim quando a certeza cede lugar ao simulacro da certeza e quando todo este processo se revela textualmente. A esta nova ordem também se tem chamado pós-modernismo e o recurso a expressões textuais saturadas de reflexividade é apenas uma qualidade entre muitas outras e não um traço distintivo da literatura de uma época.

Um romance auto-reflexivo é aquele que se refere ao seu próprio processo de criação. The Golden Notebook abre dessa forma, explicando deasde logo a sua estrutura formal. Esta circunstância tem sido apontada como uma das principais marcas da literatura pós-moderna, mas não nos devemos deixar iludir pela datação possível desta “literatura”. A auto-reflexividade é já uma das marcas da técnica narrativa de Cervantes no D. Quixote, que contém exemplos suficientes para fundar um estilo único: na segunda parte da novela-romance, as personagens lêem, em reflexão crítica e satírica, o texto da primeira metade, incluindo o próprio protagonista a surpreender uma personagem a ler uma versão “pirata” do Livro Dois escrito por alguém que não o autor real Miguel de Cervantes. A auto-reflexividade é a técnica narrativa de suporte de qualquer manifestação de ficcionismo, mas se não é de nenhuma época em particular, se se trata de um verdadeiro modo de expressão do literário, o que é que levou a que se tomasse como um paradigma da ficção pós-moderna?

Se o romance enquanto género literário conhece a técnica da auto-reflexividade desde a sua nascença, temos que distinguir os tipos de auto-reflexividade e os modos da sua expressão que mais têm interessado os romancistas das últimas décadas. Considero dois tipos fundamentais de auto-reflexividade: metanarrativa, quando o texto de ficção se ocupa dos problemas técnicos e estruturais da narrativa (originalidade, criação literária, escrita literária, função do narrador, do autor, do leitor, organização das acções, fundação do estilo e da linguagem, problemas de retórica, psicologia e sociologia das personagens, etc.); meta-ideológica, quando o texto de ficção se ocupa da discussão de ideias paraliterárias, normalmente vindas dos campos da filosofia, da ética, da religião ou da política. Neste último caso, o texto de ficção é muitas vezes um ensaio de ideias que usa uma história ficcional como ilustração e não como matéria fundamental do literário, ou seja, ilustra-se um ideia forte com um episódio romanesco, numa espécie de alegoria filosófica, cuja demonstração é necessária para credibilizar o pensamento e cuja ficcionalização é suficiente para nos convencer de que qualquer fragilidade nos argumentos deve ser atenuada pela natureza não científica do texto. Sirvam de exemplos para os dois tipos de auto-reflexividade O Bosque Harmonioso (1982), de Augusto Abelaira , para o tipo metanarrativo, e o romance de Graham Greene The End of the Affair (1951), para o tipo meta-ideológico. É neste sentido que vale a pena falar da reflexividade no romance moderno e contemporâneo como uma arte revolucionária, como o faz Robert Siegle em The Politics of Reflexivity: “Reflexivity is a permanently revolutionary dimension of literature that persists in resisting the yoke of any paradigm that attempts to obscure its own self-transforming qualities.” (Johns Hopkins University Press, Baltimore e Londres, 1986, pp. 244).

O modo de expressão auto-reflexivo pode combinar-se com muitas outras técnicas narrativas. Em Les Faux-monnayeurs (1926), de André Gide, o protagonista Edouard é um escritor que prepara afincadamente um novo romance de carácter auto-reflexivo. Num momento em que o modernismo europeu já se havia imposto na literatura, o facto mais interessante deste projecto de escrita é o desafio que faz à estrutura do romance tradicional, desde sempre dependente de uma trama como suporte principal. Edouard tenta fugir dessa obediência e propõe escrever um romance sem trama, sem assunto e sem uma intriga previamente definida a não ser a história do próprio romance em gestação. A este projecto de um romance dentro do próprio romance chamou Gide mise en abîme. O leitor contemporâneo que desconheça a tradição metaficcional do romance não saberá reconhecer uma história organizada como mise en abîme. E dirá mesmo que esse é apenas um pretexto para dizer que existe uma história. Um leitor mais avisado reconhecerá que uma história nunca é apenas uma soma de acções lineares e que em qualquer situação narrativa não linear, construída com o efeito de mise en abîme, é possível descortinar um padrão narrativo.

As digressões em romances de vanguarda como Tristram Shandy (1760-67), de Laurence Sterne, e Viagens na Minha Terra (1846), de Almeida Garrett, são descrições de acontecimentos que pertencem à narrativa e dela não devem ser dissociados como subtextos dispensáveis. As digressões de ambos os textos funcionam como meio de interrogação do acto de narrar, cuja temporalidade é insignificante para o desenvolvimento da intriga. Pertencem à narrativa e escondem-se no meio da intriga, mas não integram a sequência de acontecimentos descritos segundo uma determinada temporalidade e causalidade. É a condição de reflexividade narrativa que faz das digressões discursos especiais, circunstância que serve de justificação às teorias pós-modernas para o estabelecimento da categoria de metaficção.

MISE EN ABÎME; PÓS-MODERNISMO

BIB:: B. Babcock :”Reflexivity: Definitions and Discriminations”, Semiotica 30:1-14 (1980); Brian Stonehill: The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon (1989); Brian McHale: Postmodernist Fiction (1987); Bruce F. Kawin: The Mind of the Novel: Reflexive Fiction and the Ineffable (s.d.); Carlos Ceia: A Construção do Romance ­– Ensaios de Literatura Comparada no Campo dos Estudos Anglo-Portugueses (2007); H. Lawson: Reflexivity: The Post-Modern Predicament (1985); J.E. Swearingen: Reflexivity in Tristram Shandy: An Essay in Phenomenological Criticism (1977); Jeffrey J. Williams: Theory and the Novel: Narrative Reflexivity in the British Tradition (1998); M. Lynch: Against Reflexivity (1996); Madelyn Jablon: Black Metafiction: Self Consciousness in African American Fiction (1997); S. J. Bartlett e P. Suber (eds.): Self-Reference: Reflections on Reflexivity (1987); Samuel Amago: True Lies: Narrative Self-Consciousness in the Contemporary Spanish Novel (2007).

http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_3_33/ai_62828826/print

Carlos Ceia

PARALITERATURA

Termo com que se designam todas as formas não canónicas de literatura (auto-ajuda, folhetins romanescos, literatura cor-de-rosa, romance ultra-light, literatura de cordel, literatura oral e tradicional, banda desenhada, literatura marginal, pornográfica, policial e popular, etc.) que em regra não são aceites por certos eruditos, certas instituições académicas ou certos meios de comunicação. A vantagem da designação paraliteratura (em vez de infraliteratura) reside no tom não depreciativo que o prefixo para- tem, uma vez que remete para tudo aquilo que fica na margem de e não necessariamente tudo aquilo que não entra na categoria de um clássico, por exemplo. Também não fica garantido que um género paraliterário não se torne numa dada época um género maior de literatura. Os géneros principais (romance, textos de poesia e textos de teatro) não foram géneros maiores em todas as épocas. O que permanace hoje é a ideia de que todo o texto que se refugie numa categoria não convencional é porque pertence a um género marginal de literatura a que convém então o nome de paraliteratura. O problema é que muitas vezes esta classificação resulta da aplicação arbitrária de um critério de qualidade que não corresponde inteiramente ao rigor de uma classificação científica. Um romance policial, por exemplo, pode ter grande qualidade, pode ser uma obra-prima e pode rivalizar com qualquer outro tipo de romance no que respeita ao domínio das mais apuradas técnicas literárias. Ora, daqui se infere que atribuir a todos os romances policiais a categoria de paraliteratura pode ser uma atitude redutora e ideologicamente reprovável. Esta designação corre os mesmos riscos de todas as sub-classificações do texto literário que estão à mercê do juízo de comunidades de leitores. Por outro lado, pode-se argumentar que o que faz a literatura ser maior ou menor não é o juízo do leitor, porque a obra em si mesma transporta uma literariedade que é incompatível com juízos de valor subjectivos. Qualquer adversário da estética da recepção defenderá esta posição. Como a realidade nos mostra que muitas vezes a literatura existe enquanto for entendida como produto de difusão, desprezar o papel do leitor na decisão do que deve ser literatura e o que deve ser paraliteratura pode ser inconsequente. O caso da ficção científica pode ser pertinente: o género fixou-se de tal forma como espaço literário autónomo e perfeitamente resguardado de preconceitos em relação à sua índole literária que se torna difícil aceitar hoje que se trate de paraliteratura como sempre foi visto.

INFRALITERATURA; LITERATURA DE CORDEL ; LITERATURA ORAL ; LITERATURA POPULAR

Bib.: Alain-Michel Boyer: La Paralittérature (1992); Bernard MOURALIS, As Contraliteraturas (Coimbra, 1982); Daniel Couégnas: Introduction à la paralittérature (1992); Myrna Solotorevsky: Literatura¾Paraliteratura: Puig, Borges, Donoso, Cortazar, Vargas Llosa (1988); Marc Angenot et al.: La Paralittérature: textes (1974); Noel ARNAUD, Francis Lacassin e Jean Tortel (dir.), Entretiens sur la paralittérature (1970).

http://www.quarante-deux.org/archives_stellaires/roger_bozzetto/ecrits/textes_critiques/bilan/sf_lit_paralit.html

http://web.jet.es/enseres/des.htm



Carlos Ceia

Manifesto

Texto programático de uma escola ou de um movimento literários ou de um artista individual, que serve proposta para a fundamentação de uma nova estética, para um protesto contra uma ideologia vigente, ou para marcar uma posição política dentro de uma determinada conjectura cultural. Apesar de em 1789, a Assembleia Nacional de França ter anexado à sua constituição de 1791 uma célebre Declaration des droits de l'homme et du citoyen, que pode concorrer com o conceito de manifesto, a ideia de texto de propaganda adquiriu o seu sentido actual sobretudo a partir do documento Manifesto do Partido Comunista, publicado em 1848, por Marx e Engels, no qual se afirmam os princípios básicos do movimento comunista. O tipo de discurso inflamado, repleto de desafios da ordem prevalecente, o apelo ao combate ideológico, o convite directo aos cidadãos para participarem nesse combate e a linguagem desabrida são já características do novo género literário. O excerto do final desse manifesto testemunha estas características: “Finalmente, os comunistas trabalham para a união e o acordo entre os partidos democráticos de todos os países. Os comunistas consideram indigno dissimular as sua ideias e propósitos. Proclamam abertamente que os seus objectivos só podem ser alcançados derrubando pela violência toda a ordem social existente. Que as classes dominantes tremam ante a ideia de uma Revolução Comunista! Os proletários não têm nada a perder com ela, além das suas cadeias. Têm, em troca, um mundo a ganhar. PROLETÁRIOS DE TODOS OS PAÍSES, UNI-VOS!”.

Na literatura, o conceito de manifesto é mais abrangente e não está necessariamente ligado ao apelo à luta política. Qualquer arte poética é, a rigor, um manifesto de intenções para fundar uma nova estética e, assim sendo, conhecer-se-ão manifestos desde a Antiguidade clássica. Mas é sobretudo a partir do romantismo que melhor se define o género. O prefácio programático à segunda edição das Lyrical Ballads (1800), de William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge, é o melhor exemplo de um programa estético que procura introduzir uma nova sensibilidade para o fenómeno da criação literária. No início do século XX, registamos manifestos tão importantes como o de Marinetti, publicado na revista Le Figaro, em Paris, em 20 de Fevereiro de 1909, para fundar o futurismo e defender um novo ideal de vida marcada pelo mecanicismo da civilização contemporânea, e os de André Breton, de 1924 e 1930, para inaugurar o surrealismo, uma nova estética que se propunha conciliar o real e o sonho e combater as antigas crenças no humanismo e nas suas representações materialistas. Em Portugal, ficou célebre poema satírico de Almada Negreiros, Manifesto Anti-Dantas (1916), como forma de protesto contra as gerações anteriores de poetas sem fulgor e sem ideias novas: "Uma geração que consente deixar-se representar por um Dantas é uma geração que nunca o foi! É um coio d'Indigentes, d'indignos e de vendidos e só pode parir abaixo do zero!".



Carlos Ceia

Mensagem aos navegantes

Peço desculpas aos navegantes do meu blog e aos demais atentos ao circular do mundo. É que estava impossibilitado de postar nesses dias devido a problemas de saúde. Agradeço a força de sempre e o crédito contínuo depostitado na gente.

Um abraço espacial!

Marconi

Semântica

Ciência linguística que estuda as relações das palavras com os objectos por elas designados, ocupando-se de concluir, pelo processo indutivo, quais as leis e de que modo se aplicam aos mesmos.

O termo ‘semantics’ (enquanto ramo da linguística) surge pela primeira vez, em 1894, numa folha da American Philological Association entitulada ‘Reflected meanings: a point in semantics’. A utilização inicial do termo serviu para referir o desenvolvimento e mudança do significado. No entanto, o surgimento da semântica como disciplina autónoma surge, em 1897, data da publicação do Ensaio de Semântica, da autoria de M. Bréal. A reflexão sobre o significado, de facto, sempre suscitou grande interesse pelos linguistas e gramáticos ocidentais. Aristóteles é o primeiro a atribuir o referente ao significado de uma palavra, referente esse que traduz sempre a mesma realidade. J. Locke opõe-se a esta definição, preterindo o reconhecimento do significado com a coisa. Só no século XIX, através de W. Humboldt, o significado passa a ser associado a um elemento da língua. Em oposição a estas teorias, Saussure atribui ao significado um carácter subjectivo e interno: passa a ser encarado como uma entidade pertencente à língua, mudando e definindo-se por ela. Na segunda metade do século XX, os estudos levados a cabo pela semântica modelaram as teorias anteriores, cujos critérios têm a ver sobretudo com a origem das unidades semânticas, as relações entre as mesmas e a disposição semântica dos enunciados.

O estudo da semântica (enquanto estudo do significado) é fundamental para o estudo da comunicação, exigindo esta cada vez mais pesquisa, devido à sua importância na organização social. Assim, o significado, essencial para que as interacções humanas se estabeleçam de forma perfeita, pode assumir diversos aspectos: o conceptual (lógico e cognitivo); o de conotação (referido pelo valor linguístico); o estilístico (perceptível pelas ocorrências sociais); o afectivo (patente nas emoções ou atitudes do escritor/falante); o reflectido (resultante da associação com outro sentido na mesma frase); o de colocação (quando tende a ocorrer noutra palavra); o temático (ilustrativo da maneira como a mensagem é transmitida no que respeita à ordem e à profundidade do assunto explanado).

Como acontece na maior parte das teorias, uma das condições essenciais da semântica resulta da necessidade da mesma ser falsificável para que possa ser empírica. Sendo assim, todas as teorias contrárias devem ser devidamente avaliadas com o objectivo de as falsificar. Para além disso, a teoria semântica deve obedecer a três preceitos: deve compreender a natureza da relação entre os significados; deve saber encontrar ambiguidades, quer em palavras, quer em sentenças; deve explicar as relações que se estabelecem entre palavras e sentenças – no fundo, trata-se das relações de sinonímia, acarretamento, inclusão lógica, contradição, etc. Por outro lado, uma das propriedades gerais que qualquer teoria linguística geral deve apreender consiste no carácter finito do conjunto de sentenças que representa a linguagem. Chomsky foi o primeiro a atribuir esta peculiaridade à linguagem, baseando-se na tarefa censurável do linguista de dar uma mera descrição das sentenças semânticas, sintácticas ou fonológicas. Assim, o mesmo linguista estipulou a possibilidade de um conjunto infinito de objectos ser descrito a partir de um conjunto finito de regras ou enunciados gerais. Quando aplicado à semântica este processo não interfere na atribuição do significado às palavras, porque as linguagens possuem somente um conjunto de palavras cujos significados podem ser referidos numa lista finita.

A teoria semântica descreve e explica o significado dos sons emitidos pelos falantes de qualquer língua. Trata-se de descrições estruturais necessárias e indispensáveis à comunicação oral e escrita. Através dos diversos tipos de semântica, toda a competência linguística é assegurada e sobretudo mantida: a semântica frasal estuda o significado das frases, ou seja, as funções dos seus constituintes; a lexical ocupa-se dos constituintes do léxico, descrevendo as suas relações; a formal analisa sistemas lógicos; a generativa encara a semântica como o princípio da estrutura sintáctica.

Tal como as outras disciplinas linguísticas, a semântica pode ser teórica (se estuda o conceito de significado), histórica (quando analisa o significado diacronicamente), descritiva (sempre que analisa o significado sincronicamente) ou comparativa (quando se opta por relacionar significados). Mas, quando se trata de um termo tão abrangente, como o que caracteriza a semântica, torna-se impossível não referir os ramos em que a mesma se divide. Uma das dessas subdivisões incide na semântica lógica, que estuda o significado, tendo por base a lógica matemática. Passou a ser designada por semântica pura, na continuidade de Carnap, sendo considerado um ramo especializado da lógica moderna.

Em oposição à semântica pura, surge a semântica linguística, a qual pode ser dividida tanto pela sua vertente teórica como pela descritiva. Ao passo que a semântica linguística teórica estuda o significado do ponto de vista da linguagem, já a semântica linguística descritiva tem por objectivo descrever ou investigar o significado das frases e dos enunciados das línguas.

Falar-se-á em semântica gerativa sempre o estudo incide sobre a estrutura interna dos lexemas – juízo defendido por Weinreich (1966) – por reflectirem a estrutura sintáctica das frases e dos sintagmas.

Dado o contínuo estado evolutivo da linguagem nas suas diversas considerações, a semântica diacrónica (ou histórica) estuda de forma atenta as variações linguísticas (social, geográfica e pessoal) e estilísticas, de modo a actualizar a investigação linguística, da qual depende a língua portuguesa. O estudo dos linguistas baseia-se na distinção feita por Sausurre entre a linguística diacrónica e a sincrónica, a a qual estuda a linguagem num determinado período ou época. Assim, os semânticos não só analisam o desenvolvimento e a mudança do significado, mas também a própria etimologia, que muitas vezes se torna essencial para um estudo mais aprofundado do termo em questão.



Uma das grandes dicotomias discutidas pelos linguistas e lógicos associa-se à natureza das regras semânticas e a relação entre as propriedades semânticas e as sintácticas de uma linguagem. Na opinião dos lógicos, a explicação sintáctica de uma linguagem associa-se à designação das formas lógicas de uma linguagem, isto é, a sintaxe das linguagens formais, bem como das linguagens naturais, conduz à formulação de generalizações semânticas. Os linguistas, pelo contrário, defendem a exposição do método estrutural na apresentação dos itens lexicais para formar sentenças como explicação sintáctica. De forma concomitante, a formulação das próprias representações semânticas começou a suscitar maior interesse nos linguistas, passando a rejeitar os princípios que as explicam.

No que diz respeito à análise dos psicólogos, a mesma difere em larga medida. Charles Morris autor de Signs, Language and Behaviour, foca a sua atenção nos signos e no seu significado. C. E. Osgood, G. J. Suci e P. H. Tannenbaum, na obra The Measurement of Meaning, tal como o próprio título indica, tentam ‘medir’ graus Do sentido. No entanto, o linguista interessa-se mais pelos acontecimentos quotidianos e a linguagem neles empregada do que pelas experiências psicológicas marcadas pelo artificialismo. Quer o filósofo quer o linguista recusam a linguagem observável, apesar de recorrerem a modelos aparentemente assentes na matemática. Quando se distingue ciência e filosofia da ciência, as diferenças tornam-se evidentes: o cientista explica os objectos do seu estudo estipulando regras científicas para os mesmos; ao filósofo cabe a tarefa de explicar como as teorias podem ser perceptíveis por si só.

A semântica influencia ainda o estudo da mente humana, no que diz respeito a processos mentais ou cognitivos, que estão intimamente ligados à maneira como classificamos a própria experiência no mundo, através da linguagem.



Bib.: S. Ullmann: Semantics: An Introduction to the Science of Meaning (1964); G. N. Leech: Semantics (1974); Ruth M. Kempson: Semantic Theory (1977); John Lyons: Semantics (1977); J. D. Fodor: Semantics: Theories of Meaning in Generative Grammar (1977); F. R. Palmer: Semantics a new outline (1979); H. C. Campos e M. F. Xavier: Sintaxe e Semântica do Português (1991); Angelika Linke, Markus Nussbaumer, Paul R. Portmann: Studienbuch Linguistik (1996); Monika Schwarz e Jeanette Chur: Semantik (2001).



Ana Rita Sousa