Jardins Suspensos

Antonio Carlos Viana


Dava pena vê-lo a tarde inteira sentado no banquinho de plástico ao lado do tanque, no quintal. Minha mãe vinha e dizia "vai, vai lavar essa xoxotinha". Ele se levantava inteiramente outro, na sua bata estampada, com a voz ranhenta e pastosa. Eu ficava intrigado com minha mãe falando aquilo e ele, em vez de ficar triste, ficava era alegre. Só assim ele saía daquele torpor em que mergulhava logo depois de arrumar a cozinha. E em mim vinha uma curiosidade intensa que crescia a cada tarde, tentando descobrir que tipo de roupa ele usava por baixo porque nunca tinha visto nada parecido com cueca na corda de estender. Ou não usava nada ou fazia de sua roupa de baixo o maior segredo. O que ele tinha mesmo era uma porção de batas coloridas que fazia à mão, com muita paciência.

Eu ouvia então o chuveiro despencando forte sobre seus cabelos mais escorridos que de índio a lhe descerem pelos ombros. E o corpo já devia estar coberto de espuma, um corpo liso talvez, como seus braços. Me vinha uma vontade doida de olhar pela janelinha, ver como ele era, que mistério havia sob aquele rosto triste e sem idade, que vivia a maior parte do tempo olhando para nada. Mas a janelinha era alta e, se minha mãe me pega, eu estava frito. Em que estaria ele pensando todas as tardes para só ser despertado por minha mãe dizendo aquela graça mais idiota? A nossa casa ficava numa vila de casinhas iguais, com o mesmo desconforto e sujeira. Eram casas escuras, tudo com o mesmo cheiro de ovo frito ou de carne moída sem tempero, parecendo grudado para sempre nas paredes. Raro o dia em que não estouravam brigas. Mas a gente vivia bela e solitariamente.

Não sei que moral tinha mãe para despistar todo mundo de nossa vida, fazer com que ninguém se interessasse por nada que nos acontecia. Ela dizia que era também para eu não dizer nada na escola e, quando perguntassem quantos éramos, eu dizer só dois. Fazia de conta que ela alugava o quartinho dos fundos para ter mais uma renda. A vila tinha de bonito só o nome, de civilização antiga e opulenta, como dizia a professora nas aulas de História. Nabucodonosor era o meu rei. E eu vivia sozinho naquela casinha de nada, com aquele hóspede cuja origem minha mãe mantinha em segredo e que só fazia espicaçar a minha imaginação. Ela dizia "se perguntarem alguma coisa a você, diga que é nosso inquilino", como se naquele espaço mirrado pudéssemos nos dar a esse luxo. Ela fazia tudo para eu não ir brincar no rego com os outros meninos para não pegar doença. Eu fazia meus deveres, tempo de terra molhada ia brincar de furão, tempo de terra seca, soltava arraia. E ele sempre me olhando, o tempo passando e minhas inquietações crescendo.

Uma vez por mês, em cada primeira sexta-feira, vinha um homem de branco e que não era doutor. Nessas noites eu tinha que dormir mais cedo e acordava de madrugada com muito cheiro de vela e a casa já em silêncio. No outro dia bem cedo, minha mãe saía com uma sacola na mão, onde eu via dois pombos alvíssimos sem as cabeças. Uma galinha também degolada, pretíssima, seria o nosso almoço. Era a única ocasião em que o via um pouco diferente, se bem que mais silencioso ainda. Mudava só as feições, como de quem conheceu o Paraíso. O seu contato com o mundo era só esse e, a cada dia, eu tentava me aproximar dele sem saber como. Ele só saía mesmo de casa quando lhe doíam os dentes e voltava com o lenço na boca, onde se viam largas manchas vermelhas. Suas gengivas iam ficando cada dia mais limpas e eu acho que ele ansiava pelo dia em que já não tivesse mais nenhum dente na boca. Já arrancara quase todos e devia certamente ser o primeiro da fila, pois saía com tudo ainda muito escuro e voltava esbaforido, me pegando ainda tomando o café para ir à escola.

Uma vez tentei me comunicar com ele, como fazia minha mãe. Aí eu disse "vá, vá lavar a xoxotinha". Mas ele me lançou um olhar tão triste, tão amargo, que me fez apanhar a toalha e ir tomar um banho fora de hora. O que mais me chamava atenção nele eram os dedos finos e ágeis trabalhando tapetes de estopa que minha mãe ia vender longe, na cidade. O dinheiro dividia com ele. Não sei de que ele precisava. Seu quartinho era nu, com uma esteira e um caixote que ele arrumava, pondo em cima seus pentes de dentes finos e um pote de creme para as mãos. A manhã inteira passava fazendo esse trabalho e de tarde caía em suas cismas. Eu olhava para ele meio de banda, querendo descobrir algum segredo e via uns poucos fios de barba continuando a costeleta longa, que ele raspava com uma gilete meio embrulhada no papel da embalagem. Se a gente o pegava fazendo isso, disfarçava, como que envergonhado, escondendo a gilete na mão, com o ruído do papel de seda.

Na escola, eu queria perguntar a alguém sobre os segredos do mundo, mas não me atrevia. Podiam rir ou pensar coisas de mim. Uma manhã me mostraram uma revistinha que me fez ficar com febre. Minha curiosidade aumentou. E eu olhava agora com mais freqüência, tantas vezes sem poder desviar os olhos de seu corpo tão encoberto. Perguntei a minha mãe por que ela dizia sempre aquela graça com ele, e ela, "você sabe que eu gosto de brincar", e pareceu ficar triste. Apesar das recomendações, eu não me continha mais dentro de casa, o mundo parecendo apertado para mim. E ele ficava agora todo inteiriçado quando me via. Até que numa tarde, sem mais nem menos, a voz ranhenta e pastosa, ao me ver, disse de repente, me tomando de surpresa: "quer ver dentro de mim?" E levantou a bata. Não usava nada mesmo por baixo. Com um riso estranho nos olhos, sentado no banquinho de plástico azul, abriu bem as pernas e de dentro delas brotou uma rosa sangrenta capaz de mudar o rumo de qualquer abelha.


Antonio Carlos Viana nasceu em 1946, em Sergipe. Suas histórias, desde as primeiras coletâneas — Brincar de Manja e Em Pleno Castigo — são sempre econômicas nas exteriorizações afetivas. Viana não se considera um "escritor regional": suas histórias transcorrem tanto no interior nordestino quanto em Paris, reflexo do período em que escritor estudou literatura comparada na França. Sua temática, sombria em princípio, não resvala, no entanto, só para enredos de infelicidade. O que prevalece é a perplexidade quase calma e a poesia discreta dos que se comunicam com poucas palavras e observações precisas.

O autor morou no Rio de Janeiro, em Porto Alegre e no exterior. Hoje, residindo em Aracajú, professor aposentado da Universidade Federal do Sergipe, abriu um curso de redação e prepara os alunos para o vestibular.


O texto acima, publicado em "O Meio do Mundo e outros Contos", seleção de Paulo Henrique Britto, Companhia das Letras - São Paulo, 1999, consta também do livro "Os cem melhores contos do século", seleção de Ítalo Moriconi, Editora Objetiva - Rio de Janeiro, 2000, pág. 571.

LÍNGUA

No livro Leçon (1978), que constitui o texto de sua aula inaugural, em 7 de janeiro de 1977, do curso que ministraria, de 1977 a 1980, no Collège de France, Roland Barthes (1915-1980), depois de proferir, no limiar daquela tradicionalíssima instituição, “onde reinam a ciência, o saber, o rigor e a invenção disciplinar” (p. 8), um discurso protocolar, enuncia, literal e contundentemente: “Esse objeto em que se inscreve o poder, desde toda eternidade humana, é: a linguagem – ou, para ser mais preciso, sua expressão obrigatória: a língua. A linguagem é uma legislação, a língua é seu código” (p. 12). Tendo estabelecido uma fronteira, incisiva, mas móvel, entre língua e linguagem (distinta da fala, ou linguagem, a língua é, no entanto, dela solidária, ensina Saussure, à página 27 de seu Curso de lingüística geral ), o semiólogo francês define a língua, ao mesmo tempo que lhe revela os pecados capitais, neste termos lapidares (o significante “lapidares” terá, aqui, para além da corriqueira conotação de “concisos”, a significação de “que apedrejam”): “Não vemos o poder que reside na língua, porque esquecemos que toda língua é uma classificação, e que toda classificação é opressiva: ordo quer dizer, ao mesmo tempo, repartição e cominação. Jákobson mostrou que um idioma se define menos pelo que ele permite dizer, do que por aquilo que ele obriga a dizer” (p. 12-13). Depois de citar três “exemplos grosseiros” da língua francesa, o autor de Eléments de sémiologie (1965) estatui que “assim, por sua própria estrutura, a língua implica uma relação fatal de alienação. Falar, e com maior razão discorrer, não é comunicar, como se repete com demasiada freqüência, é sujeitar: toda língua é uma reição generalizada” (p. 13). Tendo dialogado com o filósofo e filólogo Joseph Ernest Renan (1823-1892), Barthes maneja toda a força da Retórica e desfere o aforismo fatal: “Mas a língua, como desempenho de toda linguagem, não é nem reacionária, nem progressista; ela é simplesmente: fascista: pois o fascismo não é impedir de dizer, é obrigar a dizer” (p. 14).

Revelando pagar tributo a Roman Jakobson (1896-1982), “o poeta da lingüística”, segundo Haroldo de Campos (1929-2003), Barthes transparece ter bebido nas fontes lingüísticas de Ferdinand de Saussure (1857-1913), o insigne pai da lingüística e padrinho da semiologia barthesiana. No entanto, rebela-se contra a lingüística, perpetrando o assassinato do pai, na medida em que, contrariamente a Saussure, que postulava ser a lingüística - dado que a linguagem é um sistema de signos - parte da semiologia, instaura a semiologia sob o signo da lingüística. Outro ponto de atrito entre os dois pensadores, um suíço, outro francês, é o fato de Barthes não conferir, prioritariamente à linguagem ou fala ou, ainda, discurso, a natureza comunicativa, mas a de sujeição.

Canonicamente, lemos Saussure, em seu discurso-fundador, onde conceitua, separada e conjuntamente, língua e linguagem, irmãs-siamesas do mesmo sistema de signos: “Mas o que é a língua? Para nós, ela não se confunde com a linguagem; é somente uma parte determinada, essencial dela, indubitavelmente. É, ao mesmo tempo, um produto social da faculdade da linguagem e um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social para permitir o exercício dessa faculdade nos indivíduos. Tomada em seu todo, a linguagem é multiforme e heteróclita; a cavaleiro de diferentes domínios, ao mesmo tempo física, fisiológica e psíquica, ela pertence além disso ao domínio individual e ao domínio social; não se deixa classificar em nenhuma categoria de fatos humanos, pois não se sabe como inferir sua unidade. A língua, ao contrário, é um todo por si e um princípio de classificação. Desde que lhe demos o primeiro lugar entre os fatos da linguagem, introduzimos uma ordem natural num conjunto que não se presta a nenhuma classificação”(p. 17). Portanto, a langue (língua) - estrutura (note-se que Saussure não usou o signo “estrutura”, que lhe é posterior, mas “sistema”) abstrata, fundamental - distingue-se da parole (palavra, linguagem, discurso); a língua seria fixa, ao passo que a linguagem – realização ou atualização da língua - se mobilizaria em uma diversidade infinita de expressões; no entanto, visto ser a língua de natureza social, na medida em que uma comunidade adota suas convenções, a língua pode modificar-se, constituindo, assim, um movimento diacrônico, que daria conta do caráter evolutivo da língua; já a análise sincrônica estabelece um corte num dado momento da história da língua. “(...) Sincronia e diacronia designarão respectivamente um estado de língua e uma fase de evolução”, conforme Saussure ( p. 96). A língua é um tipo particular de código; código, entende-se como uma estrutura semiótica que propicia a comunicação entre o emissor e o receptor. Em termos tomistas ou escolásticos, a língua seria potentia, ao passo que a linguagem será actus.

Código, portanto fato social par excellence (o epíteto “social” soa pleonástico; no entanto a redundância opera, no sintagma em questão, significações importantes), a língua é o locus privilegiado da ideologia. Na Babel em que nos coube viver e discursar, caberia, também, uma pergunta de cunho ideológico, até porque a língua é uma instituição eminente social, como, aliás, insiste Saussure: haveria uma língua superior? Sabe-se que, no decorrer da História, as conquistas, através de guerras, fazem-se com a imposição da língua dos vencedores aos vencidos. O império da língua configura o que Barthes designou como “cominação”, ato de sujeição, ato de submissão, dominação pela língua “vitoriosa”. Assim como não há, no concerto das artes, clássicas e contemporâneas, uma arte superior, não pode haver uma língua hegemônica, apesar de a famigerada globalização impor o inglês estadunidense como língua universal, bem como a expansão e massificação da Internet inculcar uma língua esdrúxula, cheia de abreviações, mutilada, arrogantemente hermética, praticada, sobretudo, pelos mais jovens, que têm preguiça de escrever uma palavra com sua extensão, naturalmente poética. Desde que existe, há algum tempo, a Internet a cabo e a rádio, não mais procede a desculpa da economia de impulsos telefônicos, que levava a cortar palavras; mas o vício terá permanecido, insuportável para todos aqueles que amamos as palavras em seu desenho, voluptuoso, meditativo e polissêmico. Como parêntesis diacrônicos, prestamos homenagem ao pensador sardo Antonio Gramsci (1891-1937), que, por detrás das grades de seu cárcere vitalício e mortal, conferiu ao signo “hegemonia” uma instigante atualidade para se pensar a estrutura como um todo, vale dizer, a infra-estrutura e a supra-estrutura, ou, em termos gramscianos, o “bloco histórico”. No “império dos signos” (Barthes), não há, definitivamente, qualquer lugar para a hegemonia de determinada língua. Aliás, em Depois de Babel: aspectos da linguagem e tradução, George Steiner, discutindo a quase infinita proliferação das línguas, “esta multiplicidade desvairada”, mystère suprême da antropologia, segundo Lévi-Strauss, reflete, amplamente, sobre uma inexistente relação de dependência entre país, dito desenvolvido, e língua desenvolvida, ou país “subdesenvolvido” e língua “subdesenvolvida” (2002): “Não dispomos de padrões (ou só de padrões extremamente aventurosos) que nos permitam afirmar que qualquer língua humana é superior a uma outra, que sobrevive por combinar mais eficazmente que outras as exigências da sensibilidade e da existência física” (p. 83-84); na “álgebra da língua”, são muito mais complexos os problemas do que podem supor nossas vãs lingüística e semiologia. Já Karl Marx (1818-1883) não deslindava o mistério de a Grécia, país com infra-estruturas arcaicas, ter produzido uma arte tão sublime. Há muitas mais coisas entre o céu e a terra do que possa elucubrar nossa vaidosa filosofia. Ainda sob a rubrica do traço essencialmente social da língua, cumpre assinalar a recente publicação do livro História social da língua nacional, com a organização de Ivana Solze Lima e Laura do Carmo, que discute como a língua portuguesa no Brasil tem uma história própria, marcada por condições culturais e sociais específicas, relacionadas à colonização, à escravidão, à relação com os indígenas e à imigração.

Com relação ao amor à língua, recite-se o texto de Clarice Lispector (1920-1977), escritora brasileiríssima, nascida na Ucrânia:

Declaração de amor

Esta é uma confissão de amor: amo a língua portuguesa. Ela não é fácil. Não é maleável. E, como não foi profundamente trabalhada pelo pensamento, a sua tendência é a de não ter sutilezas e de reagir às vezes com um verdadeiro pontapé contra os que temerariamente ousam transformá-la numa linguajem de sentimento e de alerteza. E de amor. A língua portuguesa é um verdadeiro desafio para quem escreve. Sobretudo para quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira capa de superficialismo.
Às vezes ela reage diante de um pensamento mais complicado. Ás vezes se assusta com o imprevisto de uma frase. Eu gosto de manejá-la - como gostai a de estar montada num cavalo e guiá-lo pelas rédeas, às vezes lentamente, às para nos dar para sempre uma herança de língua já feita. Todos nós que escreve-nos atamos fazendo do túmulo do pensamento alguma coisa que lhe dê vida.
Essas dificuldades, nós as temos. Mas não falei do encantamento de lidar com uma língua que não foi aprofundada. O que recebi de herança não me chega.
Se eu fosse muda, e também não pudesse escrever, e me perguntassem a que língua eu queria pertencer, eu diria: inglês, que é preciso e belo. Mas como não nasci muda e pude escrever, tornou-se absolutamente claro para mim que eu queria mesmo era escrever em português. Eu até queda não ter aprendido outras línguas: só para que a minha abordagem do português fosse virgem e límpida.

“Minha pátria é a língua portuguesa”, terá decretado Bernardo Soares, semi-persona de Fernando Pessoa (1888-1935), que, no seu desassossego, inclusive lingüístico, escolheu, definitivamente, o idioma de Camões (1524-1580). O poeta baiano Caetano Veloso retoma, para além de uma plêiade de outros signos culturais, esses dois poetas-expoentes lusos e canta o hino “Língua”, onde urde um jogo de significância, não só entre as várias e variadas figuras de linguagem, como na tensão entre a denotação e a conotação, na medida em que o signo “língua” goza, tanto do sentido de órgão físico da fonação, quanto do sentido de código sensorial, sensual, seminal:

Gosto de sentir a minha língua roçar a língua de Luís de Camões
Gosto de ser e de estar
E quero me dedicar a criar confusões de prosódia
E uma profusão de paródias
Que encurtem dores
E furtem cores como camaleões
Gosto do Pessoa na pessoa
Da rosa no Rosa
E sei que a poesia está para a prosa
Assim como o amor está para a amizade
E quem há de negar que esta lhe é superior?
E deixe os Portugais morrerem à míngua
“Minha pátria é minha língua”
Fala Mangueira! Fala!

Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó
O que quer
O que pode esta língua?

Vamos atentar para a sintaxe dos paulistas
E o falso inglês relax dos surfistas
Sejamos imperialistas! Cadê? Sejamos imperialistas!
Vamos na velô da dicção choo-choo de Carmem Miranda
E que o Chico Buarque de Holanda nos resgate
E – xeque-mate – explique-nos Luanda
Ouçamos com atenção os deles e os delas da TV Globo
Sejamos o lobo do lobo do homem
Lobo do lobo do lobo do homem
Adoro nomes
Nomes em ã
De coisas como rã e ímã
Ímã ímã ímã ímã ímã ímã ímã ímã
Nomes de nomes
Como Scarlet Moon de Chevalier, Glauco Mattoso e Arrigo Barnabé
e Maria da Fé

Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó
O que quer
O que pode esta língua?

Se você tem uma idéia incrível é melhor fazer uma canção
Está provado que só é possível filosofar em alemão
Blitz quer dizer corisco
Hollywood quer dizer Azevedo
E o Recôncavo, e o Recôncavo, e o Recôncavo meu medo
A língua é minha pátria
E eu não tenho pátria, tenho mátria
E quero frátria
Poesia concreta, prosa caótica
Ótica futura
Samba-rap, chic-left com banana
(– Será que ele está no Pão de Açúcar?
– Tá craude brô
– Você e tu
– Lhe amo
– Qué queu te faço, nego?
– Bote ligeiro!
– Ma'de brinquinho, Ricardo!? Teu tio vai ficar desesperado!
– Ó Tavinho, põe camisola pra dentro, assim mais pareces um espantalho!
– I like to spend some time in Mozambique
– Arigatô, arigatô!)
Nós canto-falamos como quem inveja negros
Que sofrem horrores no Gueto do Harlem
Livros, discos, vídeos à mancheia
E deixa que digam, que pensem, que falem.

Analisando a poesia da paulista Hilda Hilst (1930-2004), em Ficções (1977), Leo Gilson Ribeiro enuncia: “Não será através de todas as palavras de uma língua que se exorcizará a Angústia. O dicionário inteiro não abolirá o Tempo, a Morte, o apodrecimento da carne” (1977, p. XI). No entanto, as palavras “em estado de dicionário”, como declara Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), poderão, através do movimento poético, trapacear o tempo, a morte e todas as vicissitudes da condição simplesmente humana.

LINGUAGEM; CÓDIGO

Bib. BARTHES, Roland. Aula. Trad. De Leyla Perrone-Moisés. (1980). LIMA, Ivana Stolze e CARMO, Laura. História social da língua nacional. (2008). LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. (1984). RIBEIRO, Leo Gilson. In: HILST, Hilda. Ficções ( 1977). SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingüística geral. Trad. Antônio Chelín, José Paulo Paes e Isidoro Blikstein. (1969). STEINER, George. Depois de Babel: aspectos da linguagem e tradução. Trad. Miguel Serras Pereira. (2002).


Latuf Isaias Mucci

DIEGESE

DIEGESE

Termo de origem grega divulgado pelos estruturalistas franceses para designar o conjunto de acções que formam uma história narrada segundo certos princípios cronológicos. O termo já aparece em Platão (República, Livro III) como simples relato de uma história pelas palavras do próprio relator (que não incluía o diálogo), por oposição a mimesis ou imitação dessa história recorrendo ao relato de personagens. Por outras palavras, o sentido da oposição que Sócrates estabelece entre diegesis e mimesis corresponde, respectivamente, à situação em que o poeta é o locutor que assume a sua própria identidade e à situação em que o poeta cria a ilusão de não ser ele o locutor. De notar que a teoria de Sócrates diz respeito à diferença entre o drama (que é sempre mimesis) e o ditirambo (que é sempre diegesis), salvaguardando-se a natureza da épica (que é ambas as coisas). Divergindo desta oposição clássica, a partir dos estudos da narrativa cinematográfica de Étienne Souriau (que chamava diegese àquilo que os formalistas russos já haviam chamado fábula) aplicados por Gérard Genette à narrativa literária, considera-se diegese o conjunto de acontecimentos narrados numa determinada dimensão espácio-temporal ("l'univers spatio-temporel désigné par le récit"), aproximando-se, neste caso, do conceito de história ou intriga. Não se confunde com o relato ou o discurso do narrador nem com a narração propriamente dita, uma vez que esta constitui o "acto narrativo" que produz o relato.

Conforme o narrador se posiciona na diegese assim recebe diferentes designações: homodiegético (se for uma personagem participante na história que narra); heterodiegético (se não for participante numa história narrada); autodiegético (se se tratar da narração do próprio protagonista da história).

Em outro plano da narrativa, consideram-se textos metadiegéticos aqueles que remetem para um plano subordinado da narração (quando um narrador introduz uma personagem que se assume ela própria também como narrador de uma história secundária); neste caso, diz-se que o primeiro narrador/texto narrado é extradiegético. A significação de diegese inicialmente proposta por Genette (de alguma forma ainda hoje repetida sem ponderação) pode levar-nos a uma aporia de difícil resolução. Como bem observa Jeremy Hawthorn no seu A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory, "if diegesis is equivalent to story, then extradiegetic must mean 'outside the story', and therefore could refer us to the actual telling of the story, the comments from a narrator who is not a member of the world of the story. But this is exactly the opposite of what we started with: for Socrates, we may remember, referred to those cases where the poet himself is the speaker, roughly what we have just termed extradiegetic." (s.v. "DIEGESIS and MIMESIS", 2ª ed., Arnold, Londres, 1994, p.44). De discutível aplicação, este termo e seus derivados não ajudam a clarificar as subtis diferenças entre termos que circulam com alguma especificidade em línguas diferentes: diegese, récit, plot, story, fábula, trama, enredo, intriga, história, narração, narrativa, etc. Por exemplo, se se considera a diegese o mundo que a narração representa, todo aquele que se coloca fora desse mundo pertence a uma ordem necessariamente diferente dos factos narrados. É neste sentido que o conceito de nível extradiegético é falível. Se a diegese for o conjunto de sentidos que atribuímos a uma história onde entram personagens e seus valores, num dado espaço e num dado tempo, então nada pode estar fora da diegese, nenhuma instância da diegese pode existir fora dela própria. Se não for assim, não se entende como é que um narrador de uma história pode ao mesmo tempo colocar-se fora dessa história e influenciar o (dis)curso dos acontecimentos. A única forma de um narrador se colocar fora da diegese sem perder o seu controlo é fingir-se estranho ou imitando a própria realidade (princípio que, naturalmente, se liga ao conceito de ficcionalidade); neste caso, voltaríamos à primeira forma platónica: o nível extradiegético não deixou de ser o nível da mimesis, o que parece indemonstrável. Argumenta-se assim que o conceito deixa de ser operatório se apenas traduzir o significado do texto narrativo, expressão que por si só não necessita de um termo que a substitua semanticamente. Contudo, a formulação de Genette, que se tornou paradigmática, não vai mais além de esta única acepção. Por esta razão, o termo tornou-se quase incompreensível na tradição anglófona, que sempre preferiu as discussões em torno da distinção entre história (story) e intriga (plot).

FABULA; INTRIGA; NARRATOLOGIA; NÍVEL; PLOT; récit

Bib.: David Lodge: "Mimesis and Diegesis in Modern Fiction", in Essentials of the Theory of Fiction, ed. por Michael J. Hoffman e Patrick D. Murphy (2ª. ed., 1996); Étienne Souriau (ed.): L'Univers filmique (1953); G. Genette: Figures III (1972); id.: Nouveau discours du récit (1983); Manuel Alcides Jofre: "Analisis textual de la diegesis", Alpha: Revista de Artes, Letras y Filosofia, 3 (1987); Per Aage Brandt: "La diegesis", in Prada Oropeza Renato. Linguistica y literatura (Xalapa, México: Univ. Veracruzana, 1978).

Carlos Ceia

GRAMÁTICA

Etimologicamente falando, o termo gramática (do grego grammatiké, gramma “letra” + tékhne “arte”]) surge na Grécia entre os séculos V-IV a. C., para designar a técnica das letras da escrita alfabética grega. Por extensão, o vocábulo passou a arte ou ciência de ler e escrever, sendo tékhne (equivalente à ars dos latinos) um tipo de conhecimento dirigido à produção e ao saber fazer humano, aplicado, ao nível da língua, na regulamentação da sua pureza linguística. A regulamentação, sempre de natureza prescritiva, tinha finalidades pedagógicas; a pureza linguística era entendida como puritas (“purismo”), isto é, correcção idiomática, aferida quer pelo uso linguístico dos bons escritores (o consensus eruditorum), quer pelo uso de grupos socialmente localizados (caso do usage de la cour no francês do século XVII).

É neste sentido originário de saber relativo à língua escrita, a única então objecto de descrição gramatical, que o mundo ocidental vê os gregos, continuados pelos romanos, a associarem gramática a literatura e a chamarem “homme de lettres”, “homme d’érudition” ao gramático, que se distinguia do gramatista pelo tributo prestado à tutela da lógica (ou arte de pensar) na formação da capacidade da arte de bem falar e escrever (Diderot e D’Alembert, 1751-1772). Lógia e gramática entremeadas no discurso filosófico sobre a linguagem humana até ao século dos port-royalinos, foram hauridas em Platão, Aristóteles e nos estóicos. Já a escola filológico-gramatical de Alexandria (III a. C.), que a estes se sucede, e nela, sobretudo, Dionísio de Trácia (Téchne Grammatiké, II-I a. C.), seguido de Apolónio Díscolo (Sintaxis, século I), respondem pela codificação gramatical como forma de resolver problemas filológicos das obras homéricas e protegê-las da corrupção da mudança linguística. Deste modo, gramática e filologia confundidas passam a ser exegese dos textos clássicos da literatura. Daqui para os romanos, seguindo a cronologia das fontes gramaticais, não houve mudança do epistema gramatical. A plêiade dos gramáticos romanos Varrão (I a. C.), Quintiliano (I a. C.), Donato (século I) e Prisciano (século V) mantém, mutatis mutandis, a concepção grega da gramática como arte de escrever e a concepção helenística da gramática como interpretação dos textos literários. Mas em poucos séculos todo este património bibliográfico de Roma conduzirá à institucionalização da gramática como arte do trivium e tornar-se-á um instrumento de trabalho imprescindível na banca de qualquer gramático, chamasse-se ele modista, vernacular ou filosófico. Os epítetos referem, em síntese, diferentes momentos da história da gramática até ao final do século XVIII (a saber, gramática especulativa, gramática renascentista, gramática geral/universal/filosófica, respectivamente), passíveis de serem analisados como rupturas epistemológicas, em virtude de concepções inovadoras e mesmo de descrições sistemáticas que, em cada caso, são aplicadas ao tratamento dos factos da língua ou das línguas (já sem exclusivismo do latim).

Do ponto de vista tipológico, classifica-se na categoria de “gramáticas normativas” largo número destas obras da tradição gramatical que seguem o padrão normativo do bom uso na prescrição gramatical, sendo algumas delas concebidas como textos oficiais das Academias de Letras, reguladoras do uso correcto da língua (caso da Academia Real Espanhola [1713] que publica a sua primeira gramática em 1771). Outras há, porém, com um corpo variado de ideias linguísticas, que apresentam uma finalidade mais científica do que pedagógica, registando e descrevendo de forma mais ou menos sistemática estruturas da língua (fonológicas, lexicais, sintácticas, semânticas), paralelamente ao estabelecimento das suas normas. São híbridos normativo-descritivos de inegável valor quer para o género “gramática histórica” (por definição, comparativa), quer para a chamada “gramática descritiva”, paradigmaticamente coeva da linguística moderna.

A gramática descritiva é uma disciplina a que a ciência linguística do século XX conferiu uma metodologia de descrição dos factos da língua que os falantes utilizam como instrumento de comunicação, com insistência em operações de observação, comparação, explicação e classificação, por meio das quais se formulam leis sobre o modo como as línguas funcionam. Mais ainda: para além de descritiva, a gramática torna-se teórica, significando tal o modelo ou corrente de pensamento de que o gramático lança mão para descrever e explicar a língua. O que se designa, às vezes, por “gramática teórica” ou “gramática científica” respeita a uma descrição teorética, isto é, orientada segundo determinada doutrina linguística, facto que, em definitivo, diferencia a gramática moderna da tradicional (mais ou menos afastada no tempo). Consequentemente, há vários modelos de gramática descritiva: funcional, distribucional, gerativa, de valências. Por diferentes que sejam quanto a pressupostos, métodos e metalinguagens, são-lhes comuns os seguintes princípios nucleares: “ausência de objectivo normativo”, “rejeição da variante literária como fonte primeira de dados”, “utilização do uso consagrado e recurso a informantes” (Inês Duarte e Matilde Miguel 1996: 17) para a constituição de corpora escritos e/ou orais (já objecto de reflexão em gramáticas da língua falada). Aos mesmos princípios se subordinam as “gramáticas escolares/didácticas”, dirigidas a níveis básicos de ensino da língua. Ainda que sobre elas pese um forte conservadorismo gramatical, já os propósitos normativos e estritamente pedagógicos deixaram de ser os únicos que justificam a investigação gramatical.

GRAMATOLOGIA; LINGUÍSTICA

Bib.: Diderot e D’Alembert: Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers [artigos “Grammaire”, “Grammairien” e “Gens de lettres”] (1751-1772); Enciclopédia Einaudi. Linguagem-Enunciação, Vol. 2 (1984); Inês Duarte e Matilde Miguel (orgs.): Actas do XI Encontro Nacional da Associação Portuguesa de Linguística. Gramática e Varia, Vol. III (1996); Inês Duarte: Língua Portuguesa. Instrumentos de Análise (2000); J. Morais Barbosa et al. (orgs.): Gramática e Ensino das Línguas (1999).

Maria do Céu Fonseca

RESENHA

Resenhas (em Portugal, usa-se o termo recensão), em sua acepção mais popular, configuram-se como textos cuja principal função é a de fornecer uma avaliação de um trabalho artístico para o público. Incluem-se filmes, shows, exposições de arte, livros e concertos dentre os trabalhos artísticos a serem apreciados por um especialista, cujas opiniões são veiculadas em revistas ou jornais de grande circulação. Além de sua avaliação, o autor de uma resenha freqüentemente insere em seu texto uma descrição da obra ou evento alvos de seu julgamento.

Resenhas acadêmicas, que são publicadas em periódicos vinculados à produção e divulgação de conhecimento por pesquisadores, professores e intelectuais ligados a universidades, têm como leitores um público mais restrito: os membros experientes ou novatos (alunos de graduação ou pós-graduação) da própria academia. Os periódicos se concentram em resenhas de livros publicados recentemente.

Resenhas acadêmicas, resguardadas as particularidades das diferentes áreas do conhecimento, consistem de quatro blocos textuais, cada um com um objetivo específico. No primeiro, o autor da resenha introduz o assunto do livro resenhado, além de mencionar suas características mais gerais. Dentre elas pode-se destacar o tipo de livro (se é um ensaio ou uma coletânea de artigos, por exemplo), o enfoque ou arcabouço teórico utilizado, informações sobre o autor, a área do conhecimento onde a publicação se insere e seu público-alvo. Muitas vezes já encontram-se, nesta fração do texto, comentários acerca da qualidade ou dos problemas da obra resenhada. No segundo bloco de texto, o autor da resenha fornece uma visão geral da estruturação da obra, mencionando o número total de partes, capítulos, ou ainda seus assuntos principais. Esta visão geral pode ser refinada através de detalhamento do conteúdo de cada parte. Esta porção descritiva do texto pode vir mesclada com observações do autor da resenha a respeito do valor de partes da publicação objeto de sua apreciação. Tais comentários também podem estar limitados a um bloco textual único e separado da parte descritiva. Na última porção da resenha em geral encontra-se o veredicto sobre a publicação. Nela, a opinião do autor da resenha sobre a publicação como um todo se assemelha ao pronunciamento de uma sentença em um julgamento. É neste movimento retórico que o resenhista recomenda, recomenda com restrições ou desaconselha a leitura da publicação, através de seu veredicto, sua avaliação final.

COMENTÁRIO; RECENSÃO

Bibliografia

CARVALHO, G. Um estudo contrastivo de resenhas acadêmicas em Teoria da Literatura, escritas em Português e em Inglês. (no prelo); MOTTA-ROTH, D. Rhetorical Features and Disciplinary Cultures: a Genre-Based Study of Academic Book Reviews in Linguistics, Chemistry, and Economics. (1995); STAITON, C. The Technical Review as a Genre. (1996).



Gisele de Carvalho