Leitmotiv

Termo alemão (pl. Leitmotive) da autoria de Hans von Wolzogen (1848‑1938) e que em português poderá traduzir‑se por “motivo condutor”. Utiliza‑se para fazer referência a todos aqueles motivos recorrentes que, no seio de uma narrativa, se encontram intimamente associados a determinadas personagens, objectos, situações ou conceitos abstractos.

Von Wolzogen, fundador e primeiro redactor‑chefe das Bayreuther Blätter, foi um dos críticos musicais responsáveis, a par de Bernhard Försters (1843-1889), pela emergência do culto wagneriano. O termo tem sido frequentemente empregue em substituição de um outro cunhado por Richard Wagner, o Grundtheme ou Grundmotiv (tema ou motivo‑chave), sobre o qual o compositor discorreu em Oper und Drama— documento datado de 1852, escrito em pleno exílio, e onde se esboçam as linhas orientadoras do seu projecto estético para a ópera alemã, nomeadamente no que se refere à concepção da obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Esse ensaio antecede, portanto, um dos mais monumentais empreendimentos da história da música que foi o ciclo O Anel dos Nibelungos, cuja composição teria início dois anos depois com O Ouro do Reno e terminaria com O Crepúsculo dos Deuses em 1874.

Para Wagner, a rede motívica (Gewebe von Grundthemen) revelar‑se‑ia essencial para a construção do seu texto operático—todo ele arquitectado em torno da acção (Handlung)—dada a sua capacidade de integrar música e drama estruturalmente num todo coeso, já que a componente musical acaba por desempenhar em muitas das ocasiões uma função mormente narrativa. Para tanto, Wagner fazia enraizar um certo desenho rítmico‑melódico num dado elemento dramático—fosse ele uma personagem, um episódio, uma emoção—, desencadeando dessa forma um processo a que Dieter Borchmeyer viria a designar de Semantisierung, ou seja, o investimento de um determinado conjunto de sentidos num trecho puramente musical. Duas funções estruturais atribuiria então Wagner aos seus Grundmotive: serviriam, por um lado, para recordar (erinnern) ao espectador situações passadas e invocar momentos de especial significado dramático para aquele instante narrativo; por outro, permitiriam antecipar ou adivinhar (ahnen) certos desenvolvimentos futuros da acção.

O recurso a estas pequenas células melódicas e rítmicas levaria Wagner a descartar‑se de toda uma série de formas há muito assentes na composição em geral (como o tema, o desenvolvimento e as variações) e na escrita operática em particular (como sejam os casos do recitativo e ária, do dueto, do terceto, da cavatina, do final, etc.). O que verdadeiramente importava agora era fazer depender o discurso musical do próprio movimento dramático, libertando um e outro das convenções que espartilhavam o género. Fazia‑os assim convergir numa tentativa de intensificar a densidade psicológica e as flutuações emocionais das suas personagens, sugerindo, através de uma complexa reelaboração compositiva dos Leitmotive, momentos de esperança, de elevação espiritual e até de júbilo, por contraste com outros de dor, angústia ou perda, todos eles entrecruzando‑se musicalmente numa subtil filigrana temática.

Hilda M. Brown argumentará que esses mesmos motivos desempenham na ópera de Wagner (assim como nas obras de Berthold Brecht, muito embora esses motivos se materializem em estratégias distintas, próprias da sua linguagem dramática) o mesmo papel que o coro desempenhava nas antigas tragédias gregas, a saber, o de comentar e de oferecer ao espectador uma perspectiva analítica e contemplativa dos temas centrais, afastando‑o assim dos aspectos particulares ou de pormenor do texto. A introdução de uma tal ‘perspectiva autorial’, segundo a mesma autora, opera um corte na leitura do continuum da acção e permite ao espectador erguer‑se acima do contingencial e do imediato, acedendo deste modo a um plano elevado de onde é possível divisar global e objectivamente quer as tensões a que as personagens estão sujeitas, quer a estrutura temática sobre a qual se tece a narrativa.

Em Shakespeare, o recurso aos Lietmotive é visível, por exemplo, em Ricardo II. Nessa peça histórica, que relata a controversa ascenção da casa de Lencastre ao poder com a deposição e o alegado assassinato deste monarca, o motivo do “sol”—ou as suas variações, como o “sol poente” , “o dia” e a “estrela cadente”—surge associado à figura do herói epónimo em numerosas passagens, deste modo articulando as simbologias do poder (o sol como astro‑rei) e da vida (o sol como percurso).



bib.: P. Boekhorst: Das literarische Leitmotiv und seine Funktionen in Romanen von Aldous Huxley, Virginia Woolf und James Joyce (1987); D. Borschmeyer: Das Theater Richard Wagners (1982); Hilda M. Brown: Leitmotiv and Drama: Wagner, Brecht, and the Limits of ‘Epic’ Theatre (1991); J. K. Holman: Wagner's Ring : a listener's companion & concordance (1996); R. Wagner: Oper und Drama (1852).

António Lopes

Aliteração

Da pesquisa realizada sobre o conceito de aliteração, o resultado mais freqüente que se tem é o de que se trata de um fenômeno que consiste na reiteração de fonemas consonantais idênticos ou semelhantes. Assim é que, pensando em poemas, Geir Campos (p.15) define aliteração como a “seqüência de fonemas consonantais idênticos ou congêneres, dentro da mesma unidade métrica”. Acrescenta o pesquisador que o fenômeno serve para efeitos de harmonia imitativa ou onomatopéia. Para exemplificar o fato, cita dois versos de Augusto Meyer:

As ondas roxas do rio rolando a espuma

Batem nas pedras da praia o tapa claro...

Pela pena de Dante Tringali (1988, p.126), fica-se sabendo que, em sentido mais rigoroso, a aliteração é a repetição da mesma consoante inicial de palavras próximas. Como exemplo, o estudioso traz à tona os famosos versos de Castro Alves:

Auriverde pendão de minha terra

Que a brisa do Brasil beija e balança.

Verifica-se em alguns autores que se debruçaram sobre o assunto o fato de chamar de aliteração a reiteração de fonemas consonantais e vocálicos indiferentemente. No Gradus (p.33), de Bernard Dupriez, damos com esta definição de aliteração: “Retours multipliés d´un son identique”. Platas Tasende (p.26), na mesma linha de raciocínio, trata a aliteração como uma figura retórica de dicção, que consiste na repetição de certos sons tanto vocálicos como consonantais. Importa, todavia e por seu turno, não esquecer que a repetição de fonemas vocálicos recebe de uma série de estudiosos a denominação especial de assonância.
ASSONÂNCIA; CONSONÂNCIA

Bib.: Bernard Dupriez. Gradus (1984). Dante Tringali. Introdução à Retórica. (1988). Geir Campos. Pequeno Dicionário de Arte Poética. Jay A. Leavitt: "On the Measurement of Alliteration in Poetry", in Computers and the Humanities, 10 (1976); N. B. Wright: "Measuring Alliteration: A Study in Method", in Computors in the Humanities, ed. por J. L. Mitchell (1974)

João Adalberto Campato Júnior.

Crítica filológica

Tipo de crítica literária ligado aos estudos linguísticos, analisando em particular os aspectos formais dos registos escritos. Por se ocupar da análise formal de fontes escritas, a crítica filológica combina-se com a epigrafia e a paleografia. Por se ocupar ainda da fixação correcta de um texto literário, está também relacionada com a crítica textual, disciplina de que também é sinónima. Finalmente, a hermenêutica antiga, apoiada no estudo das fontes bíblicas, depende sobremaneira do estudo filológico dos textos sagrados, pelo que as duas disciplinas se complementam.

Os primeiros campos de análise da crítica filológica incluíram o conjunto das línguas bíblicas, como o hebraico do Velho Testamento ou o grego helenístico do Novo Testamento (século I d.C.), por exemplo. Também a literatura grega antiga mereceu interesse particular da crítica filológica , que conheceu particular desenvolvimento na Escola helenística de Alexandria, destancando-se um grupo de gramáticos do século III ªC. como Aristófanes de Bizâncio, Aristarco e Zenódoto, que se dedicaram ao estudo dos textos dos primeiros poetas, sobretudo Homero e Hesíodo. Na Roma antiga, Varrão introduziu novo método filológico em De lingua latina (século I ªC.) que influenciará os gramáticos posteriores. Após a afirmação do Cristianismo, os estudos filológicos incidiram sobretudo na análise dos clássicos, o que foi feito pelos filólogos bizantinos do século VIII, como Fócio, até ao século XII, como Eustácio. No final da Renascença italiana, surgem aí os sábios bizantinos que tentam as primeiras edições (sem ainda rigor crítico) dos textos gregos e latinos. Só a partir do século XVI podemos dizer que se introduzem na crítica filológica regras precisas de análise para o estudo dos textos antigos. Falamos a partir de aqui de apparatus criticus, que concede ao texto original credibilidade científica.

A chamada Escola de Praga, representativa do estruturalismo checo, ficou conhecida pelos seus trabalhos filológicos. Trubetskoy e os seus seguidores não aceitaram a teoria americana do fonema como a unidade mínima de significação, preferindo analisar tais unidades em termos de séries de traços distintivos. Cada fonema é estudado em função das suas características articulatórias e daquilo que o distingue de todos os outros na linguagem. Assim, por exemplo, /p/ e /b/ distinguem-se dos restantes porque são labiais; /f/ e /v/, porque são fricativos; /m/ e /n/, porque são nasais. Jakobson associou este princípio básico de dualidades às funções cognitivas da linguagem, base de trabalho da chamada fonologia generativa.

CRÍTICA TEXTUAL; EPIGRAFIA; ESTRUTURALISMO CHECO; FILOLOGIA; FUNÇÕES DA LINGUAGEM; PALEOGRAFIA

Bib.: A. Blecua: Manual de crítica textual (Madrid, 1983); J. Vachek: A Prague School Reader in Linguistics (1964); Paul Garvin (ed.): A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style (1955); V. Branca e J. Starobinski: La filologia e la critica letteraria (Milão, 1977).

Carlos Ceia

Elegia

Na sua origem grega (elegeia), radicará quer a filiação formal de um género autónomo, nomeadamente face à lírica, quer a filiação temática orientada para o pathos, com os consequentes temas do lamento, da dor e da melancolia. Todavia, registos há de subgéneros distintos centrados tanto na moral (Sólon, Teógnis de Mégara) como no erotismo (Mimnerno). Será aliás por via deste último assimilada pela poesia romana (Catulo). Por seu turno, a dimensão bucólica existente na elegia grega poderá ainda estar na origem da vertente pastoral que ecoará, mais tarde, em Itália (Tasso , Ariosto). Devido à influência italiana, essa vertente surgirá em Espanha (Garcilaso de la Vega, Lope de Vega) e em França (Ronsard, Marot); através desta última abre-se caminho para a sua introdução em Inglaterra (Spenser). Orientada para o pathos , a elegia revelara-se, contudo, quer nos primórdios da literatura inglesa em Bewolf (o lamento sobre a morte do herói), quer em Chaucer (Book of the Duchess), vindo a conhecer, ao longo dos tempos, cultores de vulto (entre outros, e numa dimensão anglo-saxónica, Donne, Milton, Pope, Wordsworth, Tennyson, Hopkins, Swinburne, Hardy, Yeats, Auden, Thomas, Heaney). Nos Estados Unidos da América, elegia revela-se ainda em plena época colonial (Ane Bradstreet, Edward Taylor), tendo, todavia, atingido o seu momento mais alto, no século XIX, com Walt Whitman (“When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d”, elegia dedicada a Lincoln). Sob influência italiana, a elegia portuguesa (Sá de Miranda, António Ferreira, Camões, Diogo Bernardes) expandir-se-á para outros temas (o amor, o belo, a religiosidade, o patriotismo). Num plano mais geral, essa expansão para outros temas persistirá no século XX, nomeadamente ao abraçar o plano político (Owen, nas elegia sobre a I Guerra Mundial, Celan, nas elegia sobre as vítimas do Holocausto, ou Heaney, nas elegia sobre os mortos no conflito irlandês). Por outro lado, a elegia revelará ainda uma estratégia de auto-subversão do género (Thomas, “A Refusal to Mourn the Death, by Fire, of a Child in London”) e, sob a influência da psicanálise freudiana, de desmontagem do seu próprio objecto (Plath, “Daddy”). Por seu turno, a elegia de Lowell aos mortos da Guerra Civil americana (“For the Union Dead”), expõe um olhar onde a memória histórica e a individual (freudiana) se tornam indissociáveis. Ainda em Portugal, Eugénio de Andrade contaminará o pathos, na elegia ao pai, com a sedução pela imagem de alguém que apenas através dela se construiu e conheceu.

ODE

Bib.: A. F. Potts: The Elegiac Mode (1967); C. M. Bowra: Early Greek Elegies (1938); ELEGIA Camacho Guizado: La elegía funeral en la poesía española (1969); F. Beissner: Geschitdte der deutschen Elegie (1941; 2ªed., 1961); H. Potez: La’ Élégie en France avant le romantisme (1970); J. W. Draper: The Funeral Elegy and the Rise of Romanticism (1929); Mary Lloyd (ed.): Elegies, Ancient and Modern (1903).

Mário Avelar

Dadaísmo

Movimento artístico e literário com um pendor niilista, que surgiu por volta de 1916, em Zurique, acabando por se espalhar por vários países europeus e também pelos Estados Unidos da América. Embora se aponte 1916 como o ano em que o romeno Tristan Tzara, o alsaciano Hans Arp e os alemães Hugo Ball e Richard Huelsenbeck seguiram novas orientações artísticas e 1924 como o final desse caminho, a verdade é que há uma discrepância de datas respeitantes, quer ao início, quer ao final deste movimento, ou como preferem os seus fundadores, desta «forma de espírito» («Manifesto Dada», in Dada-Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas, 1983).

O movimento Dada (os seus fundadores recusam o termo Dadaísmo já que o ismo aponta para um movimento organizado que não é o seu) surge durante e como reacção à I Guerra Mundial. Os seus alicerces são os da repugnância por uma civilização que atraiçoou os homens em nome dos símbolos vazios e decadentes. Este desespero faz com que o grande objectivo dos dadaístas seja fazer tábua rasa de toda a cultura já existente, especialmente da burguesa, substituindo-a pela loucura consciente, ignorando o sistema racional que empurrou o homem para a guerra. Dada reivindica liberdade total e individual, é anti-regras e ideias, não reconhecendo a validade, nem do subjectivismo, nem da própria linguagem. O seu nome é disso mesmo um exemplo: Dada, que Tzara diz ter encontrado ao acaso num dicionário, ainda segundo o mesmo Tzara, não significa nada, mas ao não significar nada, significa tudo. Este tipo de posições paradoxais e contraditórias são outra das características deste movimento que reclama não ter história, tradição ou método. A sua única lei é uma espécie de anarquia sentimental e intelectual que pretende atingir os dogmas da razão. Cada um dos seus gestos é um acto de polémica, de ironia mordaz, de inconformismo. É necessário ofender e subverter a sociedade. Essa subversão tem dois meios: o primeiro os próprios textos, que embora sejam concebidos como forma de intervenção directa, são publicados nas numerosas revistas do movimento como Der Dada, Die Pleite, Der Gegner ou Der blutige Ernst, entre muitas outras. O segundo, o famoso Cabaret Voltaire, em Zurique, cujas sessões são consideradas escandalosas pela sociedade da época verificando-se frequentes insultos, agressões e intervenções policiais.

Não é fácil definir Dada. Os próprios dadaístas para isso contribuem: as afirmações contraditórias não permitem um consenso já que, enquanto consideram que definir Dada era anti-Dada, tentam constantemente fazê-lo. No primeiro manifesto, por ele próprio intitulado dadaísta, Tristan Tzara afirma, que «Ser contra este manifesto significa ser dadaísta!» («Manifesto Dada», in Dada-Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas, 1983) o que confirma a arbitrariedade e a inexistência de cânones e regras neste movimento. Tentam mesmo dissuadir os críticos de o definir: Jean Arp, artista plástico francês ligado ao movimento de Zurique, ridiculariza a metodologia crítica escrevendo, que não era, nem nunca seria credível qualquer história deste movimento já que, para ele não eram importantes as datas, mas sim o espírito que já existia antes do próprio nome; além disso Tzara afirma ser «contra sistemas. O sistema mais aceitável é, por princípio, não ter nenhum.» (Dada and Surrealism,1972). São conscientemente subversivos: ridicularizam o gosto convencional e tentam deliberadamente desmantelar as artes para descobrir em que momento a criatividade e a vitalidade começam a divergir. Desde o início que é destrutivo e construtivo, frívolo e sério, artístico e anti-artístico.

Embora se tenha espalhado por quase toda a Europa, o movimento Dada tem os núcleos mais importantes em Zurique, Berlim, Colónia e Hanôver. Todos eles defendem a abolição dos critérios estéticos, a destruição da cultura burguesa e da subjectividade expressionista reconhecendo, como caminhos a seguir, a dessacralização da arte e a necessidade do artista ser uma criatura do seu tempo, no entanto, há uma evolução diferenciada nestes quatro núcleos. O núcleo de Zurique, o mais importante durante a guerra, é muito experimentalista e provocatório, embora mais ou menos restrito ao círculo do Cabaret Voltaire. É aqui que surgem duas das mais importantes inovações dadaístas: o poema simultâneo e o poema fonético. O poema simultâneo consiste na recitação simultânea do mesmo poema em várias línguas; o poema fonético, desenvolvido por Ball, é composto unicamente por sons, com predominância de sons vocálicos. Nesta última composição a semântica é completamente posta de parte: já que o mundo não faz sentido para os dadaístas, a linguagem também não terá de fazer. Ball considera ser esta uma época onde « Um universo desmorona-se. Uma cultura milenar desmorona-se.» («A Arte dos Nossos Dias», in Dada-Antologia Bilingue de Textos e Poemas, 1983). Estes tipos de composições, juntamente com o poema visual, também assente em princípios simultaneístas, e a colagem, primeiro utilizada nas artes plásticas, são as grandes inovações formais deste movimento. O grupo de Berlim, mais activo depois da guerra, está profundamente ligado às condições socio-políticas da época. Ao contrário do anterior realiza intervenções politizantes, próximas da extrema esquerda, do anarquismo e da “Proletkult” (cultura do proletariado). Apesar de tudo, os próprios dadaístas têm consciência que são demasiado anarcas para aderir a um partido político e que a responsabilidade pública que daí advinha era inconciliável com o espírito dadaísta. Colónia e Hanover são menos significativos, sendo no entanto de salientar o desenvolvimento da técnica da colagem no primeiro e a inovadora utilização de materiais casuais e subalternos, como jornais e bilhetes de autocarro, na pintura do segundo.

Estes autores destacam-se da sociedade em que estão inseridos pela revolta, pelos valores expressos nas suas obras, pelas convicções que defendem e pelas contradições que apresentam, muitas vezes exemplo da vitalidade e humor dos criadores.

Dada tornou-se muito popular em Paris, para onde Tzara vai viver depois da guerra. Na capital francesa, ao contrário de Berlim e Nova Iorque, o movimento Dada desenvolve-se bastante no campo literário. Esta ligação foi muito importante para a génese do surrealismo que acaba por absorver o movimento no início da década de vinte. As fronteiras entre os dois movimentos são ténues, embora se oponham: o surrealismo mergulha as suas raízes no simbolismo, enquanto Dada se aproxima mais do romantismo; o primeiro é nitidamente politizado, enquanto o segundo é, na generalidade apolítico (com excepção do grupo de Berlim, como já foi referido). É também possível encontrar vestígios dadaístas na poesia de Ezra Pound e T. S. Elliot e na arte de Ernst e Magritte.

MODERNISMO

Bib.: C. W. E. Bigsby: Dada and Surrealism (1972); Dawn Ades: Dada und Surrealism (1975); Hans Richter: Dada- Arte e Antiarte (1993); J. Erickson: Dada: Performance, Poetry, and Art (1985); Karl Riha (ed.): Dada Total-Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder (1991); Otto F. Best: Expressionismus und Dadaismus (1988); Philipp Eckhard: Dadaismus (1980); Raimund Meyer: Dada Global (1994); S. Foster (ed.): Dada/Dimensions (1987); Teolinda Gersão: Dada - Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas (1983); Hermann Korte: Die Dadaisten (1994); Tristan Tzara: Sete Manifestos Dada (1987).

Maria do Rosário Rosa