Universos mínimos

Decifrar a trajetória "sígnica" do haiku foi um exercício interativo que mobilizou os poetas brasileiros de 1922, sintonizados com as tendências da arte modernista que imigrava via Europa

Jo Takahashi

O que pode caber num poema de apenas 17 sílabas, conciso como uma pedra e leve como uma pluma? Um pouco mais do que o universo, diriam os antigos poetas japoneses do século 13 que praticavam o haiku, este poema que inundou o mundo ocidental e ficou mais conhecido como haikai, e no Brasil, aportuguesado, virou haicai. A rigorosa métrica de 5-7-5 sílabas, que encanta também por sua sonoridade, foi herdada de outra forma poética mais ancestral, o waka, um pouco mais longa é verdade, mas mesmo assim de apenas 31 sílabas, igualmente compacta e até musical, daí se dizer que os poetas japoneses "cantavam seus poemas".

A obra magistral do waka reúne mais de quatro mil poemas escritos entre os séculos 7 e 8 e compilados sob o título Man'yôshu: miríades em folhas. Man'yôshu, além de ser a mais antiga antologia poética publicada no Japão, é certamente um primoroso exemplo de uma obra democrática, que reuniu poemas escritos não só por representantes da alta nobreza, entre eles até imperadores e imperatrizes, como também por soldados, agricultores e, obviamente, poetas, e também anônimos, homens e mulheres que entendiam que o processo criativo sempre passava por uma interpretação das transformações do mundo. Folhas, no caso do título da antologia, teria um significado intrínseco que vai de palavras (e daí por extensão, poemas) a eras, ou épocas. Tão vago e amplo quanto sugestivo em sua forma aberta de significação. No esforço ainda maior de extrair um extrato da concisão essencial, deu-se autonomia à parte superior do waka, composta de versos de 5-7-5 sílabas, e foi criado o mais curto poema canônico do mundo, o haiku, uma maneira de poetar sem rimas, sem título, para falar da transformação das estações e, por que não, daí, sobre o universo em mutação, em absolutas e integrais 17 sílabas.

Um exercício de compactação semântica? Contorcionismo retórico? Muito antes de o arquiteto alemão Ludwig Mies van der Rohe 1 declarar a máxima: "o menos é o mais", os poetas japoneses se alinhavam no eixo da própria estética japonesa para criar esse extrato da síntese. Desse mesmo eixo nasceu, entre tantas outras manifestações artísticas, o jardim japonês, um simulacro miniaturizado do mundo, ou até, se quiserem, de uma utopia reconstituída. Sim, podem brincar: desse mesmo pendor pela compactação teriam nascido os rádios transístores e o walkman.

Bruno Taut 2, arquiteto alemão que se refugiou no Japão na década de 40 fugindo do nazismo, identificou nas linhas da Villa Imperial de Katsura, na cidade de Kyoto, antiga capital japonesa, a gênese da estética modernista, representada pela síntese das formas e a modulação dos espaços. Nos poemas haiku, eles podem ser traduzidos pela economia de palavras e pelo rigor à sua métrica. Mas essa constatação vai além dos preceitos da plástica puramente formal. Nos jardins da Villa Imperial de Katsura, um outro elemento fundamental do paisagismo japonês se baseava na interatividade entre o espectador e a paisagem criada. Passear pelas trilhas de pedras sobre as águas do lago era mais do que um exercício cinestésico. O reflexo do espectador na água fundia-se com o cromatismo das folhas e flores e, em noites de lua cheia, com uma virtualidade celestial.
Ou seja, a obra em si, seja ela um jardim, seja ela um poema, só se completaria com a participação do espectador/leitor e somente através dela teria o seu universo semântico desenhado por completo. A obra criativa, no Japão, é gestada para ser propositalmente incompleta e imperfeita, ao contrário de todos os dogmas clássicos da arte ocidental.

Na cerimônia do chá, o chanoyu 3, por exemplo, servir e tomar o chá transformam-se em ato. Ato estético: sorver não o líquido apenas, mas, junto, a essência de uma cultura que preservou elementos não visualizados por uma ótica do lógico ou verbalizados por um discurso dialético. Ato processo: porque a interação é convergente: dentro e fora se confundem, as fronteiras desaparecem. Do ato de perceber o espaço, o recinto, as dimensões físicas do estar. E do ato de sentir, na palma da mão, a aspereza da cerâmica da tigela retorcida - estudada imperfeição! - onde é servido o chá. Apreciar o arranjo mínimo da flor na alcova. E projetar-se ao jardim, que se insinua paisagem do universo. E o próprio jardim se projetando, como um simulacro do paraíso.

Gozo de uma atmosfera profunda. Porque a contemplação em si passa a ser meta e não processo. Refinado despojamento. Porque compreender a imperfeição como um estado de arte é materializar a humildade. E abreviar: o elogio ao mínimo é no mínimo atingir o extrato das coisas.

A forma é assim o projeto materializado do mínimo. Rigor é uma decorrência dessa austeridade. O rigor da forma: na estética cinematográfica de Ozu 4, na concepção do espaço tradicional, no gesto contido do teatro Nô, na seqüência calculada da cerimônia do chá.

A estética japonesa não é mística - ao contrário das crenças mais comuns, baseadas talvez na idéia de que a arte japonesa esteja intrinsecamente ligada ao zen-budismo -, porque ela se insere e se integra no cotidiano: da cultura popular às artes mais refinadas, um eixo percorre as formas, as cores, os espaços, as regras ou, como se queira, os caminhos. Caminhos que nos levam às dimensões ocultas, porque o ocultamento (e não o ocultismo), nesse caso, nada mais é do que uma estratégia estética. Ocultar o óbvio. Opção pela sugestão das referências insinuantes, onde a metáfora se incumbe de rascunhar a dinâmica das idéias sem porém concluí-las, elaborando sugestões e analogias ou enaltecendo ambigüidades; enfim, patrocinando uma oportunidade para o leitor fruir pela obra e construir uma imagem. Esse aspecto, em particular, remete-nos ao cineasta russo Sergei Eisenstein, que escreveu numa anotação datada de 1935: " O discurso interior está exatamente no estágio da estrutura sensorial da imagem, não tendo ainda atingido a formulação lógica com a qual o discurso se reveste antes de sair para o mundo".

No haiku, a ausência de título prenuncia o despojamento do discurso, fazendo prever o tamanho da abertura que se propõe ao leitor. Num exemplo de Matsuo Basho, o maior poeta de haiku, ao lamentar a morte de seu colega, também poeta, Sengin, em 1666:

samazama no
koto omoidasu
sakura kana

quantas memórias
me trazem à mente
cerejeiras em flor

O haiku chegou ao Brasil, com conexões pela França, introduzido por Afrânio Peixoto em 1919. As sucessivas traduções, além de subtraírem as metáforas mais soberbas da elegância do não-falar e a melancolia do vazio, acrescentaram um discurso que não seria pertinente ao bom haiku. Assim, vemos em exemplos de Guilherme de Almeida poemetos com nítida inspiração nos haiku, mas a própria inclusão de títulos canaliza o olhar, induzem a mensagem para aquilo que o autor gostaria de comentar:

INFÂNCIA
Um gosto de amora
comida com sol. A vida
chamava-se: "Agora."

Há, porém, bons exemplos de tradução dos haiku, de Olga Savary, Paulo Leminsky e Alberto Marsicano. Deste último, uma descoberta, que sintoniza Basho a Guimarães Rosa, em Sagarana:

Velho lago
Mergulha a rã
Fragor d'água
Basho

Tatalou e caiu
Com onda espirralada
Fragor de entrudo
Guimarães Rosa

O poema da rã é a obra mais conhecida de Basho. A contemplação de um entardecer à beira de uma lagoa tranqüila, o súbito salto de uma rã rompendo a superfície estática da água, um instantâneo fotográfico, um fotofragmento da natureza, como diria talvez Eisenstein, um clipe de imagens magnificamente registrado em som e movimento. Além da tradução acima, de Marsicano, outras que merecem destaque:

No velho tanque
uma rã salta-mergulha
ruído na água
Casimiro de Brito

O velho tanque
rã salt
tomba
rumor de água
Haroldo de Campos

Haroldo de Campos, em sua costumeira 'transcriação', verte este poema numa colaboração gráfica com Júlio Plaza, onde o til de 'rã' faz eco no acento agudo de 'água', que se transforma num respingo, incorporando assim a sensação de movimento característico do desenho animado.

A concisão da forma leva a um suposto estado primitivo da linguagem, que pode até parecer anterior ao estado babélico da comunicação. O haiku, como poema integral, representa o estado embrionário do signo, que antecede a relação significado e significante e rebate antes que aconteça o conclusivo, por meio da tática do contemplativismo. Nesse estado de síntese, as palavras se desnudam do discursivo, deixam de ser estratégias de canalização de idéias referenciais e voltam-se aos sentidos, único elo possível de ligação entre a mente e a plenitude do universo. Essa integração entre o autor, a obra e o espectador/fruidor foi também enfatizada pelo cineasta russo Sergei Eisenstein, quando fala da "obra de arte orgânica".

No haiku, o processo de construção da imagem, e do significante, provém certamente da estrutura composicional e ancestral do ideograma, fruto de uma coalizão de signos autônomos, capazes de gerar um novo conceito, " uma montagem de hieróglifos", no entender de Eisenstein. Esta lógica da construção o aproxima daquilo que o mesmo Eisenstein classificava como "montagem intelectual" ( in O princípio cinematográfico e o ideograma, 1929) no cinema, onde metáforas justapostas e encadeadas criam metonímias, que por fim produzem o sentido das coisas. O leitor ou o espectador, em suas respectivas funções no poema e no cinema, teriam como função interagir para criar uma montagem intelectual a partir das sugestões metafóricas. Ernest Fenollosa, orientalista norte-americano do início do século 20, chamaria esse processo de "método ideogrâmico de compor", sistemática adotada muitas vezes por Haroldo de Campos ao decifrar e reconstruir o universo dos poemas japoneses e também na transcriação da obra do teatro Nô, Hagoromo: O manto de plumas.

Decifrar a trajetória sígnica do haiku, do lacônico ao referencial metáfora-metonímia, foi um exercício interativo que mobilizou os poetas brasileiros de 1922, sintonizados com as tendências da arte modernista que imigrava via Europa. Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira e Luís Aranha, entre tantos outros, metabolizaram e tentaram aclimatar o haicai então recém-introduzido no Brasil, três anos antes de a Semana da Arte Moderna eclodir, por Afrânio Peixoto. Revisto hoje, ao que nos parece, o haiku ainda exerce um fascínio pela preservação de uma integridade dos mínimos, contrapondo-se até por resistência ao universo onde derivações, hibridismos e intermediações se tornaram tão corriqueiras que qualquer labirinto pode levar a simplesmente nada e qualquer brecha revela nada mais do que o óbvio.

Jo Takahashi é diretor de projetos culturais da Fundação Japão
Jo Takahashi é diretor de projetos culturais da Fundação Japão

Notas
1 LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886 - 1969), arquiteto alemão, um dos pilares da Escola Bauhaus (1919 - 1933), que se instalou inicialmente em Weimar e terminou em Berlim. A escola Bauhaus foi mais do que um núcleo de estudos em design, arquitetura e artes plásticas. Por seu caráter revolucionário, foi perseguida pelo nazismo, que acreditava estar escondida aí uma "chocadeira do bolchevismo cultural".
2 BRUNO TAUT (1880 - 1938), arquiteto alemão, fugiu do nazismo instaurado no início da década de 1930. Taut havia participado de um projeto arquitetônico encomendado pela União Soviética, razão pela qual o governo nazista teria iniciado buscas para detê-lo. Partindo de Berlim, chegou a Kyoto em 1933 e foi recebido por seu colega Ueno Isaburo, membro da Associação Internacional de Arquitetos do Japão. Dois dias após sua chegada, Taut é conduzido à Villa Imperial de Katsura, na época já designada para tombamento como Patrimônio Histórico, sem porém ter atingido o status de Tesouro Nacional. Katsura, cuja construção original foi concluída provavelmente em 1615, é considerada uma referência tanto no estilo clássico de sua arquitetura como no elegante paisagismo que sintetiza a estética paisagística do Japão do século 17, mas não era objeto de estudo no exterior. Coube a Taut a tarefa de divulgar ao Ocidente a coincidência dos princípios que nortearam a criação da estética da escola modernista, perpetuados num monumento erigido há mais de dois séculos, comparando-o ao Parthenon.
3 O chá, utilizado originalmente para manter os monges acordados durante as intermináveis meditações, serviu de pretexto para um ritual objetivando o alcance da paz através de uma tigela de chá. O monge Sen-no-Rikyu (1522 - 1591) criou a configuração definitiva para esse ritual, aplicando a filosofia zen de desprendimento, simplicidade e a extirpação de tudo o que é supérfluo para se atingir a síntese do mínimo.
4 YASUJIRO OZU (1903 - 1963), um dos mais importantes cineastas do Japão, dirigiu 53 filmes onde descreve a metamorfose da vida da classe média japonesa e seu processo de ocidentalização. Seu cinema é reconhecido mundialmente pelo seu estilo conciso e sóbrio, como um haiku, sem usar os artifícios da hipérbole de fusões ou de elipses marcadas e mesmo da dramatização dos gestos, para ser gestado pelo princípio da naturalidade. Um de seus filmes mais famosos,
Era uma vez em Tóquio (Tokyo Monogatari), 1953, foi relido por Wim Wenders, em Tokyo-Ga (1985).

A escrita combinatória

As operações com a linguagem empreendidas pelos escritores oulipianos remontam à arte combinatória, originariamente expressa no I-Ching, na Cabala judaica e na própria criação do alfabeto, e desenvolvida em estudos de Ramon Lull, Giordano Bruno, Kircher e Leibniz

Roberto Zular

O I-Ching, conhecido como Livro das transformações, representa o primeiro exemplo de literatura combinatória na Antigüidade. A combinação sucessiva de elementos simples leva à criação de um sistema de enunciados. Elementos binários, traços inteiros e interrompidos, formam oito trigramas que recombinados, dois a dois, formam os 64 hexagramas.

Leibniz, filósofo e matemático alemão do século XVII, foi um dos primeiros ocidentais a conhecer o I-Ching, mas o interpretou erroneamente como sendo uma manifestação da linguagem numérica binária, que os antigos chineses dominariam, e que o próprio Leibniz procurava estabelecer.

Muitas formas de escrita visual se utilizaram de processos combinatórios, como por exemplo os quadrados mágicos e as fórmulas de encantamento com palavras escritas ao inverso.

A própria invenção da escrita e posteriormente do alfabeto seria uma forma de criação textual combinatória. Os si labários inauguraram a representação não-pictográfica de coisas ou eventos. Mas, ao representar os sons de uma língua, requeriam centenas de sinais.

Os alfabetos foram além, abstraindo das sílabas individuais elementos separados e constantes, isolando um número restrito de letras para representar sons consonânticos. A criação do alfabeto deve assim muito à evolução da escuta, a um crescente discernimento dos fonemas.

O alfabeto grego, adaptado do fenício, foi o primeiro a incorporar as vogais. Os gregos adaptaram consoantes guturais fenícias, que não existem no grego, para representar vogais. A estrutura combinatória da língua foi aperfeiçoada e a ambigüidade interpretativa resultante da escrita puramente consonantal diminuiu. Os nomes das letras, que antes indicavam elementos da vida quotidiana, deixaram de ter significado próprio, puderam ser memorizados mediante o recitado e reconhecidos de maneira automática.

As primeiras manifestações da escritura grega exibem uma disposição gráfica muito livre. Escrevia-se indistintamente da esquerda para a direita, da direita para a esquerda ou boustrophedon, ou seja, alternadamente, de um lado para outro, como o boi ao arar o campo. Também se escrevia de baixo para cima ou de cima para baixo e de formas irregulares.

A Cabala e o alfabeto consonântico
A conexão entre a linguagem, o número e a magia marca uma corrente da mística judaica, a Cabala. Para o judaísmo esotérico, como é relatado no Sefer Yetzirah, o Livro da Criação, as letras teriam participado da criação do universo e o aprendizado de suas possibilidades combinatórias aproximaria o homem da Divindade. O Sefer Yetzirah, provavelmente escrito no início da era cristã, foi interpretado pelos cabalistas.

A Cabala difundiu-se principalmente no sul da França e da Espanha entre 1200 e princípios do século XIV, desenvolvendo estratégias de reinterpretação de textos bíblicos: a Gematria, uma numerologia das letras, provê para cada palavra uma soma numérica; Notarikon utiliza técnicas acrósticas de abreviação, substituição e permutação; Temurah, recombina as letras formando anagramas. Numa perspectiva gemátrica, as palavras lahson (linguagem) e zeruf (combinação) seriam equivalentes, já que ambas resultam na mesma soma numérica de 368.

O alfabeto hebreu, puramente consonântico, permitia ao leitor grande liberdade de interpretação, na medida em que apenas no ato da leitura as vogais eram determinadas. Por essa razão, o leitor do hebraico aprende a tolerar ambigüidade, a gerar mais interpretações textuais e a resistir à noção de verdades e respostas únicas.

Mesmo os textos sagrados do judaísmo teriam uma instabilidade intrínseca: "Pois Deus anulará a presente combinação de letras que formam as palavras de nosso Torá atual e recombinará as letras em outras palavras que formarão novas sentenças falando de outras coisas."

Considera-se, portanto, que as peculiaridades do alfabeto hebraico teriam ajudado a cultura judaica a desenvolver uma firme resistência à autoridade e ao consenso. Inscrito no judaísmo estaria o impulso à reinterpretação, o que teria proporcionado a capacidade expressiva e inovadora que caracterizaram, por exemplo, o pensamento de Marx, Freud e Einstein e, hoje especialmente, no que se refere à linguagem, o de Jacques Derrida.

O método lingüístico-filosófico de Derrida, segundo David Porush, se constituiria através de compulsivos jogos com palavras. Ao permutar e recombinar letras, ao recuperar as raízes etimológicas das palavras, associando-as a outras, Derrida inaugura um espaço para interpretação e permutação, associação e combinação:

Neste ambíguo território semântico aberto por este jogo irrelevante, aleatório, trivial e irracional, na proliferação de novas palavras, signos e conteúdos semânticos, relações novas, antes ocultas, são reveladas. [Este método] é epistemologicamente potente, revelando relações ocultas, mas preservadas nos signos gramatológicos.

A estratégia lingüística de Abraham Abulafia, um judeu espanhol do século XIII que desenvolveu uma complexa técnica de meditação através da combinação de letras, tem ressonâncias derrideanas. Esse método alfabético e mântrico colocaria a mente num estado de abertura e receptividade.

De acordo com a doutrina de Abulafia, que ele chama Hokhmath ha-Tseruf, ou ciência da combinação das letras, todas as coisas existem só em virtude de seu grau de participação no grande Nome de Deus. Essa meditação seria nada menos que a "lógica mística" que corresponde à harmonia interna de pensamento em seu movimento em direção à Schechina, o espírito de Deus.

O sistema rotatório de Ramon Lull
Figura essencial no desenvolvimento da Ars combinatória, Ramon Lull, ou Raimundo Lúlio, filósofo catalão do século XIII, absorveu elementos da cultura judaica, árabe e cristã. Nascido em Palma de Malorca em 1233, teve aos trinta anos uma experiência lucificadora na qual contemplou os atributos de Deus. Suas visões o conduziram à vida religiosa e missionária e a escrever obras dedicadas à conversão dos infiéis, judeus e muçulmanos.

A Arte de Lull parte de conceitos centrais representados através de letras inscritas em figuras geométricas indicando possibilidades permutacionais.

Os conceitos centrais se subdividem em princípios absolutos e relativos. Os primeiros, chamados dignidades, designam qualificações divinas aceitas pelas três religiões monoteístas. Uma vez que as dignidades se refletem na Criação, proporcionam um conhecimento de Deus e do mundo.

Na Ars ultima, de 1308, as dignidades foram reduzidas a nove: bondade, grandeza, eternidade, poder, sabedoria, vontade, virtude, verdade e glória. Os nove princípios relativos - diferença, concordância, contrariedade, início, meio, fim, maioridade, igualdade e minoridade - estabelecem as relações possíveis entre os princípios absolutos.

As nove letras do alfabeto latino B, C, D, E, F, G, H, I, K designam as duas séries de princípios, absolutos e relativos: B = bondade e diferença, C = grandeza e concordância, e assim por diante.

As figuras conectam os significados das letras através de uma linguagem lógica e permutacional. Na versão definitiva da Ars ultima, há quatro figuras. A figura A representa o princípio absoluto. Consiste de um círculo dividido em setores identificados pelas nove letras. Dentro do círculo, linhas retas sugerem inter-relações entre os conceitos. A letra A ao centro representa, nas palavras de Lull, "o Deus, nosso Deus."

A segunda, figura T, é composta de três triângulos sobrepostos, inscritos em um círculo, no qual as mesmas letras surgem novamente. Os ângulos dos triângulos identificam os trios dos princípios relativos.

A terceira figura é formada por trinta e seis compartimentos - chamados "câmaras" - preenchidos pelas combinações, duas a duas, entre as nove letras.

A quarta figura consiste de três círculos divididos contendo as nove letras repetidamente. Sua simplicidade é apenas aparente. Trata-se da representação de um mecanismo que possibilita, através do movimento, a visualização de combinações radiais. Para se operar, dois círculos móveis devem ser girados em torno de um círculo fixo.

Ainda que creditasse sua obra à inspiração divina, essa última figura se originou da reelaboração de um objeto divinatório árabe, o Zairjat al'alam, ou quadro circular do universo. Ibn Khaldûn, em sua obra Prolegômenos, descreve a za'irja como uma evoluída "máquina" de pensar os acontecimentos:

A construção da za'irja é de um artifício surpreendente. (.) tem a forma de um grande círculo que encerra outros círculos concêntricos, uns se referem às esferas celestes e outros aos elementos, às coisas sublunares e aos seres espirituais, aos acontecimentos de todo gênero e a conhecimentos diversos. As linhas que formam cada divisão estendem-se até o centro do círculo e têm o nome de raios. Sobre cada raio vê-se escrita uma série de letras e cada uma tem um valor numérico.

Do mesmo modo, a Ars magna lulliana propunha um método de formular enunciados a partir de combinações de conceitos identificados por letras inscritas ao longo de círculos concêntricos giratórios. O mecanismo lulliano tem sido considerado, por historiadores da ciência, como a primeira máquina de pensar ou de enunciar sentenças, formadas radialmente através da leitura de letras em movimento potencial ao redor de um centro.

O método de Lull almejava uma sistematização do saber, buscando estabelecer o maior número possível de combinações entre os conceitos e, desse modo, colocar todas as questões possíveis. Posteriormente, os enunciados corretos ou possíveis seriam separados dos falsos ou contraditórios. Lull esforçou-se por construir um mecanismo que pensasse automaticamente, independente do agente humano. Suas proposições desencadearam um processo irreversível de descoberta das possibilidades combinatórias da linguagem e do pensamento.

A obra de Lull, compilada após sua morte, em 1315, por seu discípulo Thomas Le Méyser, veio a exercer forte influência no pensamento europeu, ainda que muitas vezes através de textos apócrifos.

A combinatória e a imagem, instrumentos da magia
Giordano Bruno, filósofo e mago italiano da Renascença, foi um leitor assíduo de Lull. Além de conhecedor da teologia de Aquino, Bruno retorna aos princípios do neoplatonismo e ao hermetismo pré-cristão. Aplica-se também na Arte da memória, na Arte lulliana, e ainda na técnica de compor imagens, na qual confluem a arte dos emblemas e hieróglifos e dos talismãs astrológicos.

Bruno via em Lull o inventor de uma arte lógica que ele desejava levar à perfeição. Esta lógica alcançaria seu ideal ao conceber um mecanismo capaz de potenciar até um grau máximo a invenção racional. Na medida em que forjamos novas combinações estaríamos realmente ampliando nosso conhecimento, pensava o Nolano.

A imagem desempenha um papel fundamental na obra bruniana. Para ele, a atividade intelectual só pode ocorrer através das imagens. A imaginação seria também um venerável método de se comunicar com Deus. "Para contemplar as coisas divinas é preciso abrir os olhos através de figuras."

O filósofo árabe Abenjaldun, ainda que afirmasse que a imaginação podia influenciar o psiquismo, condenava essa prática como ímpia. Ficino, humanista cristão, no entanto, recomendava-a como meio para curar afecções nervosas. O médico Avicena assinalava que palavras, signos e símbolos podem ajudar no restabelecimento da saúde. A medicina mágica servia-se de imagens para exaltar forças profundas do doente, levando-o assim a modificar e curar seus órgãos.

Bruno assume essa iconoatria como fundamento de seu plano de reforma do psiquismo. As imagens, acreditava Bruno, são capazes de afetar o homem em todo seu ser. Não apenas a inteligência aprende ao contemplá-las, mas todas as outras faculdades e órgãos, como a sensibilidade, a imaginação e o afeto, vibram e se comovem em sua presença.

Gomez de Liano explana que, para Bruno, "(.) o homem é um magnum miraculum, um ser projetado ao infinito, cujo progresso tem como objeto a união com a divindade. O amor intelectual é o princípio deste progresso espiritual, que 'não é esque cimento (.) mas sim memória'. Por ser a memória o instrumento desta conversão do homem para e na divindade, Bruno se dedicou durante toda sua vida a desenhar assombrosos artifícios mnemônicos.".

Em De lullian specierem scrutinio, Bruno conjuga a combinatória com uma mnemotécnica. As nove letras do alfabeto lulliano são associadas a nove nomes de personagens conhecidos: B a Brutus, C a Cesar.

Em De umbris idearum, Bruno utiliza o princípio dos círculos giratórios para criar instrumentos para a evolução do homem. Cada círculo inscreve as vinte e cinco letras do alfabeto latino, mais quatro gregas e três hebraicas, completando trinta signos. Bruno associa cada letra às cinco vogais, obtendo 150 câmaras. Descreve ainda trinta "intenções de sombras" e outros tantos "conceitos de idéias" como elementos a serem inter-relacionados, ressaltando que sua combinatória destina-se não apenas ao pensamento, mas também à descoberta das possibilidades do psiquismo.

O lulismo exponenciado: Kircher
A permanência do lulismo e da combinatória como prementes questões intelectuais na Europa do século XVII levaram o imperador da Áustria, Fernando III, a submeter àquele considerado o mais sábio do país, o jesuíta Athanasius Kircher, duas questões. Primeiro, poderia a Arte de Lull resultar em algum proveito na aquisição das ciências? Segundo, valeria a pena perder tempo em aprendê-la e porventura haveria outro método mais rápido e mais eficiente?

Detentor de muitos saberes e desejoso de responder ao imperador, Kircher, depois de ler e reler a Ars magna de Lull, declarou: "(.) por detrás dos princípios lullianos escondem-se tesouros científicos, cuja revelação poderia enriquecer o país. No entanto, torna-se necessário um método de aplicação prática para melhor adaptação de seus princípios às diversas artes e ciências," de outro modo a Arte não estaria ao alcance do homem.

Kircher produziu então sua obra Ars magna sciendi, na qual reelabora o método lulliano, descrevendo várias espécies de combinações. Concebe ainda o ábaco polísofo ou epítome universal dos conhecimentos humanos, e o ábaco pantósofo, um repertório geral dos tópicos para argumentar sobre qualquer matéria que se proponha.

Ainda que criticasse a pretensão dos lulistas que sustentavam que, apenas com a arte de Lull e sem ajuda de nenhuma ciência, até crianças poderiam se tornar senhores muito ilustrados, Kircher acreditava que, segundo as regras da Arte que acabara de criar, qualquer assunto poderia ser explicado sistematicamente, sem ajuda de outros livros.

Apesar de ter sido considerado extremamente imodesto e exagerado em seus delírios barrocos, Kircher manteve extensa correspondência e fascinou aquele que, absorvendo o projeto combinatório, daria um avanço extremamente significativo para o pensamento, Leibniz.

Linguagem e matemática leibnizianas
Em 1660, Gottfried Wilhelm Leibniz, ainda com catorze anos, concebe a idéia matriz do que seria sua Dissertatio de ars combinatória, atualizada seis anos depois. Na Dissertatio, esboça uma lógica inventiva, matemática, da qual a Ars lulliana seria uma precursora. Elabora, no entanto, críticas à obra de Lull, que não teria explorado toda a potencialidade de seu modelo.
Leibniz, por exemplo, almeja conhecer o número máximo de enunciados que se podem formular usando um alfabeto finito de 24 letras. Estaria, segundo Umberto Eco, "fascinado pela vertigem da descoberta", pelos infinitos enunciados que um simples cálculo lhe permite conceber, por jogos combinatórios que possam enunciar proposições ainda desconhecidas.

Sua proposta para uma língua universal buscava um método capaz de expressar toda espécie de conhecimento, mas que deveria ainda atuar como um instrumento para novos descobrimentos.

Esta escritura puramente racional deveria proceder analiticamente, reduzindo conceitos compostos a elementos simples: "Desde que todas as coisas que existem ou que podem ser pensadas se compõem de partes, sejam reais, sejam conceituais, a lógica da invenção deverá esforçar-se, por um lado, por achar os termos simples de todas as coisas, e por outro lado, para derivar de tais termos simples suas combinações ou composições."

A construção de uma nova lógica inventiva não se limitaria no entanto a uma simples reforma dos sistemas anteriores. A complexidade do problema exigia a aplicação de normas concretas: "Análise de um termo dado em suas partes, e destas partes em outras, até obter termos simples, irredutíveis e indefiníveis; ordenação destes em classe; adoção de um sistema convencional de signos; formação de sínteses binárias, ternárias, quaternárias etc."

Seu pensamento matemático abriu-lhe possibilidades impensadas e um método de ordenar a conceituação criativa: "Em filosofia, encontrei um meio para abrir caminho a todas as ciências, mediante uma arte combinatória."

Rotatória oulipiana
Uma arte que primou por criar sistemas enunciatórios não poderia deixar de influenciar os mestres da literatura em estado potencial, os Oulipianos. Marcel Bénabou utilizou a rotatória lulliana para implementar Os três círculos da lipo, uma classificação sistemática e analítica das possíveis operações lingüísticas de uma literatura potencial.

"O objetivo é determinar o maior número possível de manipulações, sem distinção genérica ou de hierarquia. Aqui estão incluídos restrições oulipianas e pré-oulipianas, tanto quanto jogos verbais populares e figuras da retórica clássica."
Naturalmente que a operação deste mecanismo segue os mesmos preceitos de Lull. No entanto, para os oulipianos, isto apenas demonstra que Lull, Bruno, Kircher e Leibniz, bem como os antigos cabalistas, estariam apenas plagiando, por antecipação, as propostas oulipianas.

Artur Matuck é escritor, artista plástico, professor da Escola de Comunicações e Artes da USP e membro do Laboratório do Manuscrito Literário - FFLCH /USP

As razões de Werther

O papel da sensibilidade na formação da individualidade

Magali Moura

"Mau seria se cada um não tivesse em sua vida uma época em que Werther lhe parecesse como escrito especialmente para si." Goethe

Primavera de 1772. Goethe, advogado recém-formado, chega a Wetzlar para estagiar e conhece em um baile Charlotte (Lotte) Buff, noiva de Christian Kestner. Apaixona-se pela moça e se torna amigo do casal, chegando a lhes comprar o anel de noivado. Suas inclinações não são correspondidas e retorna abruptamente para Frankfurt. Setembro: em sua viagem de volta, hospeda-se na casa de uma amiga de sua mãe, Sophie de la Roche que escrevera, em 1771, um romance epistolar A senhorita de Sternheim e lá conhece sua filha Maximiliane. Outubro: troca intensa de correspondência com Lotte e Kestner que o informa do suicídio de seu colega desde os tempos de estudante em Leipzig, Carl Wilhelm Jerusalém. O também jovem jurista, sensível e dotado de talento artístico, sentia-se infeliz por não ser reconhecido profissionalmente e também por estar perdidamente apaixonado por uma mulher casada. Após tomar emprestado um par de pistolas de Kestner, põe fim à vida. Janeiro de 1774: Maximiliane, agora casada com um comerciante bem mais velho e infeliz, muda-se para Frankfurt e passa a freqüentar a casa de Goethe que se apaixona pela jovem sem esperanças. Fevereiro de 1774: aos 24 anos de idade, depois de saber do suicídio de Jerusalém e após passar pela sua segunda grande decepção amorosa em um curto intervalo de tempo, Goethe encerra-se em seu quarto em "uma solidão completa" e escreve em menos de quatro semanas, "de modo bastante inconsciente e como um sonâmbulo", seu maior sucesso de público: Os sofrimentos do jovem Werther. Escreve de um só fôlego, "sem haver antes lançado sobre o papel nenhum plano de conjunto, nem tratado qualquer de suas partes". Poucos meses depois de terminado, o romance é impresso sem alterações e lançado na Feira do Livro de Leipzig, sendo logo em seguida proibido em várias regiões por "ameaça à moral".

A gênese da obra pode ser acompanhada através do relato detalhado que Goethe faz em sua obra autobiográfica, Poesia e verdade, na qual informa sobre a estreita relação com o narrado em Werther e os fatos de sua própria vida, além de fornecer dados sobre a repercussão "prodigiosa" no público e catártica em si mesmo: "Como depois de uma confissão geral, eu me sentia de novo na posse de minha liberdade e minha alegria, e com o direito de começar uma nova vida". Werther é simultaneamente a expressão de seu tempo e a indicação do fim de um ciclo. Em novembro do ano seguinte, Goethe parte para Weimar encerrando uma fase tormentosa: "Estou tão cansado de andar para diante e pra trás! / Para que tanta dor, tanto prazer desfeito?/ Doce paz, / Entra, ai! Entra no meu peito!". Nessa cidade se tornaria a figura central da literatura alemã e nela viria a falecer em 1832, aos 82 anos de idade. Mas a sombra de Werther sempre o acompanhara e volta à cena cinqüenta anos depois de vir a público. Por ocasião da edição comemorativa do jubileu de sua obra, como que num ato de resgate da força viril de juventude, Goethe apaixona-se pela jovem adolescente de 16 anos Ulrike von Levetzow e tem seu pedido de casamento recusado. Ao escrever a poesia A Werther, novamente tem a oportunidade de transformar a dor da paixão em uma obra literária: "o que não vivi e o que não me atormentou e comoveu, isto também não poetizei, nem pronunciei". O senhor septuagenário dialoga com o jovem e eterno apaixonado Werther: "Mais uma vez ousas, sombra tão pranteada / Surgir à luz do dia".
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As sombras e luzes de Werther, o mais valoroso burguês

A publicação de Werther teve uma repercussão inédita. De um só golpe, a Alemanha alcançava um lugar de destaque no âmbito das discussões estético-literárias na Europa. Era a saída do ensimesmamento a que fora relegada pela Reforma luterana que interrompeu seu diálogo mais estreito com as nações mediterrâneas e consequentemente com os frutos do Renascimento. Com um verdadeiro furor as pessoas liam, sozinhas ou em grupos, decoravam trechos e os declamavam, dezenas de críticas surgiam em revistas e jornais, além de ter sido modelo para outro livros e rapidamente traduzido em várias línguas. Mas sua aceitação não era unanimidade, era também motivo de troça pelo seu tom de exaltação apaixonada, do que é exemplo a versão parodística de Friedrich Nicolai: As alegrias do jovem Werther. Apesar dos clamores da Igreja, a "obrinha" de Goethe havia se transformado em moda e culto não só em termos de vestimenta com os rapazes trajando-se à la Werther de calça e colete amarelos com botões de metal e jaqueta azul, como também se faziam peregrinações ao túmulo de Jerusalem. Uma verdadeira febre de Werther (Wertherfieber) alastrou-se pela Europa com vários casos de suicídio inspirados pela obra: a presença sombria de Werther era notada nas pessoas encontradas mortas abraçadas com um exemplar do livro. A arte influenciava diretamente a vida das pessoas. Invertendo-se a mão, passava-se a imitar a arte. O homem criava afinal um mundo só seu - a literatura não representa o mundo, é algo em si mesma.

Nesse sentido pode-se entender Werther como um metatexto, no qual um livro se constrói em diálogo com outros. Werther é um jovem que forma sua individualidade através da leitura: Homero, Ossian (James Macpherson), Klopstock e Lessing não são mencionados por acaso. Através deles, constrói-se o diálogo intertextual que forma uma nova maneira de ver o mundo: pelos olhos em brasa do coração. A própria origem obscura do nome do personagem que intitula o romance de Goethe permite que se faça uma associação livre com o significado da palavra que está na raiz do nome. "Wert" em alemão significa valor ou valoroso e a terminação "-er" indica o grau comparativo, o que leva ao entendimento do nome "Werther" como "aquele que é mais valoroso do que". Essa acepção pode resumir o próprio enredo da obra que vai muito além de uma mera expressão das dores de amor de um apaixonado infeliz: a discussão sobre valores. A procura de um novo fazer literário, mais verdadeiro e expressivo era o lema daqueles jovens que se reuniam para discutir e fazer a nova literatura, que se configurará no movimento denominado de "Tempestade e Ímpeto" ( Sturm und Drang), mesmo título da peça de 1776 de um dos integrantes do grupo em torno do jovem Goethe, Maximilian Klinger. A questão central gira em torno dos novos valores que esta geração tenta estabelecer a partir de suas produções literárias, nas quais conceitos como gênio, fantasia, sentimento, amizade, liberdade e natureza ocupam o lugar central. Em termos de história das idéias, nessa época a Alemanha estava em plena tentativa de inserir-se no contexto da discussão intelectual européia centrada no delineamento do ideário do Iluminismo.

Enquanto Gottsched procurava na imitação dos clássicos franceses a solução para a modernização do teatro alemão, Lessing procurava na fusão de idéias dos antigos gregos com os modernos ingleses a criação do teatro burguês alemão. Esses jovens literatos, seguindo o modelo da Empfindsamkeit (Sentimentalismo), no qual cultuava-se a amizade e o sentimento de união íntima e pessoal com Deus, viam como contraposição ao artificialismo barroco e cortesão o ir além do uso exclusivo da razão e propunham uma valorização da expressão dos desejos individuais como forma de se instituir um modo mais natural de se viver. Muito embora a proposta de Lessing de instituição de uma literatura burguesa fosse uma atitude revolucionária, faltava para eles ainda a liberdade de não se submeter ao mundo do trabalho. Diz Werther: "E és tu o único culpado disso, tu quem me introduziste nestas funções e que me pregaste a atividade. Atividade!" (carta de 24 dez.). Se a instituição do novo paradigma reside na substituição da estrutura de valor pela função que se exerce na sociedade, faltava ainda aquilo que tornaria o sujeito racional um indivíduo: a realização livre de seus desejos e inclinações. Este era o dilema de Werther: um ser "deslocado" que enfatizava a potência do sentir e se via completamente perdido, caso não conseguisse viver de modo absoluto sua paixão, esta era a única possibilidade de não se colocar limites à imaginação criadora.
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As confissões de um eterno amador

O título da obra, Os sofrimentos do jovem Werther e a introdução que antecede a série de cartas resumem sinteticamente o tema: a exposição franca e direta do estado de paixão e seus reflexos, efeito alcançado pela sua forma epistolar. A intimidade com a qual o leitor acompanha o nascimento e a incrementação do estado de paixão difere de qualquer outro romance anterior, no qual se tenha usado o recurso de exposição de cartas. Este gênero de romance estava em voga e já havia sido usado com sucesso na Inglaterra por Richardson ( Pamela, 1740; Clarissa, 1748) e na França por Rousseau ( A nova Heloísa, 1761), mas são, segundo Paul Kluchkohn, pálidas expressões da força do amor, se comparadas à pujança do texto de Goethe. A coletânea de cartas a seu amigo Wilhelm não oferece ao leitor a contraparte, mergulhando-se única e exclusivamente no mundo de um só Eu, o de Werther. Tudo o que se vê e se percebe é unicamente filtrado pelo íntimo do personagem, o que acentua o perfil psicológico da narrativa. Gostando ou não do modo como se apresentam e se interpretam as situações, essa é a única possibilidade que é dada ao leitor, com o qual se forma uma forte aliança, deixando-o em sintonia com os embates travados no íntimo do personagem. É uma afirmação contínua do primado da subjetividade em relação ao mundo exterior tanto em termos de conteúdo como na forma. Desse modo, pode ser revelada a verdadeira natureza interior de forma imediata.
A própria natureza exterior é também um tema caro a esses jovens, sobretudo para Goethe, pois representa a própria fonte de criação. As forças orgânicas em estado de permanente transformação e movimento geram o novo, o que supera a morte como finitude e a transforma em parte de um processo ininterrupto.

Essa idéia se opõe à explicação da natureza de modo mecanicista, "hábito detestável das fórmulas científicas e dos termos consagrados" (Carta de 11 jun.). Sob essa perspectiva era analisada de forma rígida e de acordo com regras exatas da matemática, como se fora um relógio, sendo Deus o relojoeiro. Werther, assim como a natureza, pode ser interpretado sob a ótica de um jogo de forças contrárias que constituem os movimentos distintos das duas partes do livro. A primeira força que o impulsiona num movimento ascendente é percebida através da leitura positiva do mundo. Ao chegar à cidade, Werther encontra em seus arredores um "santuário", a natureza em primavera, que nele desperta um sentimento de culto ao divino: "tudo o que me cerca parece um paraíso", representando uma volta à idade do ouro, anterior ao pecado original. Encontra também os homens do povo, os homens "naturais", "a gente humilde do lugar", com seus "costumes patriarcais": são os exemplos de uma humanidade ancestral, original e mais verdadeira. Algumas cartas adiante, desperta sua paixão por Lotte como um amor sem barreiras convencionais, por isso "natural". Na figura de Alberto tem-se seu antagonista, o representante do mundo do encaixe às normas burguesas de funcionalidade.

Já no segundo livro a força tem movimento ascendente, narrando como se sente deslocado em meio à nobreza repleta de "gente estúpida" com suas "odiosas distinções sociais". Cansado do artificialismo, ressurge a vontade de voltar a estar ao lado de Lotte, mas em seu regresso encontra uma natureza outonal, com folhas a cair revelando uma paisagem nua, e que nas tempestades demonstrava sua capacidade destruidora. Assim também iam pouco a pouco morrendo as esperanças de Werther e despertando em seu íntimo a convicção pelo ato suicida. Werther é então um forte ou um fraco? É um libelo ao Iluminismo ou um herói anti-iluminista? Conforme as distintas interpretações feitas ao longo do século 20, seu suicídio pode ser visto como o ato de um ser desequilibrado e doente que padece de depressão maníaco-depressiva, assim como um gesto corajoso e revolucionário, de um ser incorruptível, expressão afirmativa da liberdade absoluta em contraposição às limitações impostas pela cultura burguesa. De qualquer forma, em conformidade com o próprio desejo do personagem: "Quero fruir o presente e considerar o passado como passado", o que permanece até os dias de hoje é a expressão de um eterno estado de paixão.

Magali Moura é professora adjunta de Literatura alemã, na UERJ

A vestimenta sem fim de Roland Barthes

Sistema da Moda, de 1967, expressa o exercício de um rigor. Faz parte do sonho de cientificidade longamente acalentado por seu autor a partir da descoberta da lingüística de Saussure, da antropologia de Lévi-Strauss e da pintura de Mondrian

Mariza Werneck

"Tenho uma doença: eu vejo a linguagem. Aquilo que eu deveria somente escutar,
por uma estranha pulsão, perversa porquanto o desejo aí se engana de objeto,
me é revelado como uma visão (...).
A escuta deriva em scopia: da linguagem sinto-me visionário e voyeur", Barthes

Na rígida organização dos saberes que perdurou da Antiguidade ao final da Idade Média, a pintura, a escultura e a arquitetura encontravam-se alinhadas entre as artes mecânicas ou servis, cuja fabricação - segundo a crença geral - era fruto apenas do uso das mãos, e não da atividade intelectual, por menor que fosse. Em outras palavras, isso significava que sua execução era apanágio de mulheres e escravos. De todas as artes, apenas a música - por sua ligação inequívoca com a matemática - gozava do privilégio de figurar entre as artes liberais, coisa de gente livre, como a palavra anuncia, que fazia uso da inteligência para executá-las. Foi preciso que pintores renascentistas como Giorgio Vasari e Leon Battista Alberti anunciassem em seus livros, respectivamente, a genialidade dos artistas e a necessidade do conhecimento prévio da geometria na execução de obras dentro dos princípios recém-descobertos da perspectiva para que a pintura fosse elevada à condição de arte maior.
Guardadas as proporções, o mesmo tipo de fenômeno pode ser observado quando se passa do ateliê de pintura renascentista para o ateliê de costura. Do alfaiate medieval à costureira de subúrbio, e até chegar aos desfiles de alta-costura realizados dentro do Museu do Louvre, sob os auspícios do presidente François Mitterrand, houve um longo percurso. Hoje, não há como negar, a moda inscreve-se definitivamente na nova ordem dos saberes, sobretudo por sua recente ascensão à condição de curso universitário, que não deixa qualquer margem à dúvida de que se trata, como diziam os antigos mestres do Renascimento, de cosa mentale. Dito de outro modo, e parafraseando Claude Lévi-Strauss, a moda está aí para demonstrar que também é um objeto bom para pensar.

O livro de Roland Barthes, Sistema da Moda (1967), certamente exerceu um papel determinante nessa história. Concebido como tese de doutorado, que seria defendida sob a orientação no início de Claude Lévi-Strauss e depois de André Martinet - projeto em seguida abandonado - , o livro expressa, antes de tudo, o exercício de um rigor. Faz parte do sonho de cientificidade longamente acalentado por seu autor a partir da descoberta da lingüística de Ferdinand de Saussure, da antropologia de Lévi-Strauss e da pintura de Piet Mondrian.

No entanto, ainda que conste como referência obrigatória em trabalhos acadêmicos que tratam do fenômeno da moda - ocupa, salvo engano, o lugar de texto-fundador -, Sistema da Moda em larga medida permanece um livro indecifrável, misterioso, que só acolhe os iniciados. Em nada parece lembrar O prazer do texto (1973) e os Fragmentos de um discurso amoroso (1977), livros que ensinaram à exaustão que palavras são seres libidinosos, pois, como diz seu autor, "escreve-se com o próprio desejo, e não se acaba nunca de desejar".

Diante disso, uma pergunta se impõe: existiriam, então, dois Barthes? O primeiro, representado pelo semiólogo rigoroso, comprometido com o projeto de construir uma grande ciência dos signos, perspectiva feliz que embalou os anos 1960, e um segundo, uma espécie de seu duplo perverso, que, de dentro do próprio sistema que criara para decifrar os mistérios da linguagem, o corrompia escandalosamente? Vários de seus contemporâneos viram, na suposta deserção de Barthes das fileiras da cientificidade, uma traição imperdoável. Os mais argutos afirmam, no entanto, que é possível discernir, até em seus textos mais heréticos, o mesmo rigor, a mesma arquitetura interna minuciosamente elaborada, a mesma celebração da inteligência e dos sentidos, enfim, o mesmo Barthes. Afinal, coerente com sua vocação do desvio, ele afirmou, certa vez, que seria impossível conceber uma semiologia que não fosse também uma semioclastia.

Resta indagar o que teria determinado sua escolha pelo tema da moda, sobretudo a feminina, ele que se interessava tão pouco pelas mulheres. A pergunta, formulada por seu biógrafo, o semiólogo e lingüista francês Louis-Jean Calvet, parece obter uma resposta bastante óbvia, no que diz respeito a Barthes: não é de moda que se trata, mas de seu discurso. O que está em questão, mais uma vez, é apenas a linguagem e seus secretos desafios. Nesse sentido, diz Calvet, "o corpo da mulher está ausente desse vestuário escrito, do qual ele é apenas o pretexto, o suporte".

Como então decifrar esse texto incorpóreo, a aridez dessas classificações que parecem remeter-se apenas a si mesmas? Seria possível realizar, nesse livro, uma leitura flutuante, em tudo contrária ao seu explícito projeto, e ainda assim permanecer fiel a ele? Barthesianamente, poderíamos dizer que sim. Como demonstrou em S/Z, livro em que decompõe e recompõe um pequeno conto de Balzac, no qual Barthes concebe o exercício da escritura como uma atividade gratuita e livre que se prolonga para além do ponto final, imposto pelo autor. Os livros multiplicam-se em infinitas escrituras, tornam-se escrevíveis, e a literatura nada mais é do que um direito de escrita, e a busca do prazer do texto. Sigamo-lo, então.

Para construir o campo semântico da moda, seu vocabulário básico, Barthes pesquisa inúmeras revistas especializadas. É delas que retira a graça leve de suas epígrafes, que servem de fio condutor às suas reflexões: "Os trajes de cidade pontuam-se de branco."; " Um vestido de algodão de xadrezes vermelhos e brancos.". Ou ainda: "Gazes, organzas, voile, musselina de algodão, eis o verão". É inacreditável o que consegue extrair desses pequenos enunciados e como consegue estabelecer entre eles rigorosas relações de sentido, obedecendo sempre ao mesmo princípio de delicadeza. Seu ponto de partida é a constatação de que existem três tipos de vestuário: o real, o imagético e o escrito. Embora saiba que a fotografia de moda reveste-se de um interesse especial, ocupa-se apenas do vestuário-escrito, que é "levado pela linguagem, mas também lhe oferece resistência, e é nesse jogo que ela se faz".

Outra estratégia metodológica que utiliza e que constitui, em si mesma, um jogo sutil de imaginação é a invenção de uma vestimenta infinita, da qual todas as outras possam ser depreendidas. Seguindo com minuciosa fidelidade os preceitos da atividade estruturalista, Barthes sugere: "Imagine - se possível - uma mulher coberta de uma roupa sem fim, que é, por sua vez, tecida de tudo o que diz o jornal de moda, pois essa roupa sem fim é dada por meio de um texto sem fim. Essa roupa total, devemos organizá-la, isto é, recortar, nela, unidades significantes, para podermos compará-las entre si e reconstituir assim a significação geral da moda".

Essa imagem talvez constitua uma das mais eficazes chaves de leitura do livro. Recortar e recompor, organizar em uma nova ordem, e disso extrair o sentido, eis o projeto. Barthes não se cansa jamais de classificar, de construir um denso inventário, de cultivar o gosto das taxonomias. Mais do que isso, age como um demiurgo, organizando um mundo novo, ávido de nomeações. Estabelece gêneros, subgêneros, espécies, num ir-e-vir incessante entre a natureza e a cultura. Não desconhece, certamente, o efeito estético que se pode depreender de toda enumeração. Se o vestido infinito é uma ferramenta explícita para pensar a moda, as classificações áridas denunciariam, quem sabe, e ainda que às avessas, um desejo secreto de poesia.

Isso fica mais evidente quando dedica um longo capítulo ao que denomina "a poética do vestuário". "Pode-se esperar do vestuário que ele constitua um excelente objeto poético. Primeiramente, porque ele mobiliza com muita variedade todas as qualidades da matéria - substância, forma, cor, tactilidade, movimento, apresentação, luminosidade; e depois porque, em contato com o corpo e funcionando ao mesmo tempo como seu substituto e sua cobertura, é ele, certamente, objeto de um investimento muito importante."

Essa disposição poética pode ser constatada pelas descrições freqüentes e detalhadas de vestuários encontradas na literatura. No entanto, prossegue, a moda frustra esse projeto poético, banalizando-o, e não se encontra nas revistas especializadas nada que contribua para a construção de uma psicanálise das substâncias, ou que remeta a um exercício da imaginação, conclui ele, em uma sutil evocação a Gaston Bachelard.

Embora pretenda passar ao largo da literatura, a tentação é grande. Algumas vezes, quase veladamente, Proust se insinua. Não pode ser apenas fruto do acaso o uso, em sua análise, de um pequeno fragmento, colhido nas revistas de moda, que fala de uma certa "moça anglófila, talvez apaixonada por Proust, e que passa suas férias à beira-mar". Esse detalhe, presente na revista, mas também no texto barthesiano, contribui, em uma e em outro, para criar uma atmosfera. E é suficientemente evocativo para permitir que o capítulo se feche fantasmado pela presença insidiosa do autor de Em busca do tempo perdido, ainda que pela sua negação: a Moda, afirma Barthes, só poderia produzir um romance rudimentar e amorfo, sem temporalidade. "O tempo não está presente na retórica da Moda. Para redescobrir o tempo e seu drama, necessário se faz deixar a retórica do significado e abordar a retórica do signo de Moda." Aqui, inapelavelmente, e mais uma vez, impõe-se abandonar a terra prometida da literatura e retornar à ciência, que, por sua vez, não deixa de ser tratada como ficção.

Isso porque, e apenas para concluir, o que interessa a Barthes, sobretudo, e não importa em que contexto, é colocar em cena a linguagem e suas máscaras, trapacear com ela e devolvê-la viva, transformada seja em discurso de moda, seja em discurso amoroso, no discurso mais científico ou, se quiserem, no mais "leviano", desde que ela represente um desafio situado, como ele mesmo diz, no limiar do inteligível.

Mariza Martins Furquim Werneck é doutora em Ciências Sociais e professora de Antropologia e Estética na PUC-SP

Roland Barthes e o prazer da palavra

A eterna interrogação dos signos sociais, em todas as suas ocorrências, caracteriza a obra de Barthes

Leyla Perrone-Moisés

Quem foi, afinal, Roland Barthes? Um teórico da literatura? Um crítico literário, teatral, cultural? Um semiólogo, analista das imagens e da moda? Um teórico da fotografia? Um filósofo? Um conselheiro sentimental? Em que corrente intelectual situá-lo? Foi um marxista? Um estruturalista? Um subjetivista? A que gênero pertencem seus escritos? Jornalístico, ensaístico, romanesco, didático? A que período: clássico, moderno, pós-moderno? Barthes foi tudo isso, sucessiva ou concomitantemente, e acima de tudo um notável escritor que, 26 anos após sua morte, continua a fascinar os mais variados leitores, por sua inteligência e seu poder de sedução.

Barthes nasceu em Cherbourg, na França, em 1915. Sua carreira intelectual foi atípica. Tendo sofrido de tuberculose com várias recaídas, começou sua carreira como professor no estrangeiro e passou parte do tempo da Segunda Guerra em sanatórios. Somente nos anos de 1950 começou a ser notado como ensaísta literário originalíssimo ( O grau zero da escrita), crítico de teatro e autor de crônicas ferinas em que analisava os mitos da sociedade francesa contemporânea ( Mitologias). Nos anos de 1960, tornou-se orientador de pesquisas na École Pratique des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris, onde se notabilizou como um dos representantes mais famosos do estruturalismo ( Elementos de semiologia, Crítica e verdade, Sistema da moda).

Na década de 1970, com O prazer do texto, Roland Barthes por Roland Barthes e S/Z, abandonou o projeto semiológico e iniciou uma fase de escrita vincadamente pessoal, caracterizada pela aliança da inteligência crítica com a sensualidade verbal. Fragmentos de um discurso amoroso, em 1977, surpreendeu como um inesperado best-seller. No mesmo ano, Roland Barthes ingressou no Collège de France, honraria raramente concedida a um autor "impuro" (como ele mesmo se qualificou), que não ilustrava nenhuma ciência ou gênero literário preciso e nunca concluira sua tese de doutorado (cuja preparação resultou, mais tarde, no livro Sistema da moda). No Collège de France, ministrou quatro cursos anuais ( Como viver junto, O neutro e A preparação do romance 1 e 2). Sua aula inaugural ( Aula), defendendo e ilustrando "o saber com sabor", fôra concebida como um novo projeto de vida, mas foi, na verdade, seu testamento intelectual. No auge da fama, Barthes foi atropelado por uma caminhonete, na frente do Collège de France, e faleceu em março de 1980. Seu último livro, A câmara clara (ensaio sobre a fotografia) foi publicado postumamente, naquele mesmo ano.

A publicação de suas Obras completas, primeiramente em três volumes luxuosos (Paris, Seuil, 1993) e depois em uma edição corrente em cinco volumes (Paris, Seuil, 2002), revelou uma grande quantidade de textos inéditos. São textos que se encontravam dispersos em revistas, jornais, enciclopédias e publicações estrangeiras de difícil acesso. Esses inéditos não mudam a visão que tínhamos dele, mas acrescentam e iluminam muitos pontos de sua obra. Os inéditos revelam tanto as mutações de Barthes ao longo dos anos (seus "deslocamentos", como ele preferia dizer) quanto seus temas permanentes e recorrentes. Alguns já preocupavam o jovem autor das Mitologias e do Grau zero da escrita, nos anos de 1950, e continuaram sendo objeto de suas reflexões, até serem sintetizados na Aula, e desenvolvidos em seus quatro últimos cursos, de 1977 a 1980.

Os primeiros textos, datados de 1947 a 1959, revelam um Barthes fortemente politizado, ancorado na sociologia. Em meados dos anos de 1950, Barthes assinalava o aparecimento de novos tipos de crítica literária, representados por Gaston Bachelard, Lucien Goldmann, o Sartre de Baudelaire, Poulet e J. P. Richard. Elogiava a crítica praticada por L. Goldmann, "crítica histórica" que define "de modo rigorosamente materialista" o elo que une a História à consciência corporal do escritor, e propunha uma conciliação desta com a crítica psicológica, pois a crítica histórica coloca o autor entre parênteses e a crítica psicanalítica nada diz da significação histórica. A tarefa da crítica, segundo ele, seria reconciliar essas tendências. A partir dessa data, evidencia-se em sua própria crítica uma informação psicanalítica, acrescentada à base teórica marxista anterior. Seu livro Sobre Racine, em 1963, provocará a ira de um catedrático da Sorbonne e ocasionará a polêmica da "nova crítica", da qual ele seria o maior representante. A "nova crítica" era aquela que se apoiava nas ciências humanas, abandonando o biografismo positivista e a "explicação de texto" acadêmica.

Uma questão que perpassa por toda a obra barthesiana é a do "realismo", isto é, da possibilidade e das condições da representação da realidade na arte, sobretudo na arte verbal, a literatura. Já em 1956, Barthes publicara um artigo intitulado "Novos problemas do realismo". Dizia ele, aí, que "o realismo é uma idéia moral", na medida em que é uma escolha do escritor quanto ao modo de representar o real. Sua preferência se encaminhava, desde então, para aqueles escritores que se recusam a espelhar a sociedade como ela deseja se ver, que "desarranjam" essa imagem, rompendo o contrato com o público burguês: Baudelaire, Flaubert, Zola. Não por acaso, dizia ele, esses três escritores sofreram processos judiciais. Na mesma década de 1950, a descoberta do teatro de Bertold Brecht (1898-1956), e de sua teoria do "distanciamento", foi decisiva para sua rejeição de todo "naturalismo". Finalmente, diria ele mais tarde, encontrara um marxista sensível aos signos.

Nessa ótica, Barthes rejeitava o "realismo socialista", porque a idéia de "justeza política" contém o perigo do moralismo, e porque esse tipo de realismo é "progressista na intenção e hiperburguês na forma, ao mesmo tempo realista e acadêmica". O contraponto do romance socialista seria o romance do "absurdo" e o nouveau roman. Haveria, pois, naquele momento, dois segmentos de realismo: um realismo socialista na estrutura, e burguês na forma, contraposto a um realismo de superfície, livre na forma, mas apolítico, portanto burguês na estrutura. Barthes propunha a união desses dois segmentos para chegar a um "realismo total". O realismo seria, assim, um "mito provisório e necessário para despertar o escritor para uma literatura socialista total". Mais tarde, em 1976, ele dirá que a linguagem nunca é realista, porque entre o signo e o referente há a significação. Essas considerações sobre o realismo literário encontrariam sua melhor formulação na Aula inaugural do Collège de France, no ano seguinte. Diz ele, aí: "O real não é representável, e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura."

Em meados dos anos de 1960, Barthes entra numa nova fase, a fase semiológica. Naquela década, a lingüística foi promovida a "ciência piloto" das ciências humanas. Seus companheiros de reflexão serão, então, os integrantes do grupo Tel Quel, igualmente fascinados pela descoberta da lingüística de Saussure, pela semiótica russa e tcheca, pelo estruturalismo que seria um desenvolvimento daquelas propostas. Barthes escreve, nesse período, artigos que tratam de Lévi-Strauss, Roman Jakobson (1896-1982) e Mikhail Bakhtin (1895-1975), seus novos inspiradores teóricos.

Ao mesmo tempo em que vemos, nos textos teóricos dos anos de 1960, o entusiasmo de Barthes pela contribuição da lingüística aos estudos literários, encontramos também aí as ressalvas e as precauções que anunciam o abandono do estruturalismo por ele, na década de 1970. Já então ele dizia que não se devia ser incondicionalmente fiel à lingüística, nem praticar uma "interdisciplinaridade" convencional, porque, ao praticar essas duas disciplinas, o importante seria subverter a imagem que temos da lingüística e da literatura. Numa "Conversa" de 1966, ele manifestava o receio de que a ciência se fetichizasse. O estruturalismo, dizia ele, quer "desfetichizar" os saberes antigos. Mas se ele "pegar", se fetichizará. Como foi o que realmente aconteceu, Barthes deslocou-se do estruturalismo e da semiologia para a fase seguinte.

É o surgimento da "teoria do texto" ou "teoria da escritura", que ocuparia intensamente Barthes e o grupo Tel Quel no início dos anos de 1970. O "texto escritural" de vanguarda substituiria a velha "literatura". Importante, nesse período, foi a contribuição de Jacques Derrida (1930-2004) aos debates, na medida em que o filósofo, também próximo de Tel Quel naquele momento, jogou água fria nos entusiasmos lingüísticos e semiológicos, mostrando o idealismo do signo saussuriano e das práticas decorrentes. Também fundamental foi a influência de Jacques Lacan, cuja teoria do inconsciente como linguagem convinha à antiga reivindicação de uma crítica literária que não ignorasse a psicologia.

A reflexão sobre o sujeito da nova escritura, sobre a intertextualidade (de Bakhtin a Julia Kristeva), e a já antiga reivindicação do corpo do escritor na escrita, desembocariam em O prazer do texto, de 1973, verdadeira ruptura de Barthes com o projeto semiológico anterior, chamado por ele, mais tarde, de "delírio científico". Da mesma forma em S/Z, de 1970, ele rompera com a "análise estrutural das narrativas", defendida por ele mesmo em plena euforia semiológica, e propusera um novo tipo de análise, mais fina e mais aberta à história cultural do que as análises mecânicas e pretensamente universais da fase estruturalista.

Em sua última fase, Barthes manifestou um interesse crescente pelas culturas orientais. De fato, além de ter escrito um livro magnífico sobre o Japão ( O império dos signos, 1970), em 1979 ele ministrou um curso sobre o haicai japonês ( A preparação do romance 1), forma de anotação breve e concreta que via com admiração. Na época, respondendo a um entrevistador, Barthes dizia: "O que consigo perceber do pensamento oriental, por reflexos muito distantes, me permite respirar." Porque o pensamento oriental, que ele não pretendia conhecer em profundidade, fornecia-lhe "fantasias pessoais de suavidade, repouso, paz, ausência de agressividade". Este é o Barthes final, que continuava tendo como inimigos o senso comum (a doxa), a arrogância intelectual, o dogmatismo científico ou político e, como objetivos a alcançar, a "palavra calma", a prática do Neutro (tema de outro curso) e o prazer do texto.

O "texto" deixara então de ser, para ele, apenas o texto de vanguarda, experimental e desestabilizador do sujeito, para englobar toda a grande literatura do passado, que ele amava com paixão, no próprio momento em que a sentia ameaçada de desaparecimento. A esse respeito, em uma de suas últimas aulas ele dizia: "A ameaça de definhamento ou de extinção que pode pesar sobre a literatura soa como um extermínio de espécie, uma forma de genocídio espiritual." O mundo pós-moderno que começava a se evidenciar, mercantil e brutal, provocava nesse Barthes maduro uma tendência melancólica muito diversa do ânimo revolucionário de sua juventude. Em seus últimos cursos, ao mesmo tempo em que sua inteligência sempre aguda o encaminha a temas que se tornarão candentes nas décadas seguintes - como o "viver junto", ou a (im)possibilidade do grande romance contemporâneo -, multiplicam-se as confidências pessoais relativas ao luto e à nostalgia de tempos mais propícios à cultura e à arte.

A teoria barthesiana é, portanto, uma teoria mutante, que evolui e se transforma ao longo dos anos. Por isso é impróprio chamar Barthes de crítico marxista sociológico ou de semiólogo, porque essas denominações corresponderiam apenas a determinadas fases de sua carreira. Embora sempre em transformação, o teórico Barthes conservou as lições das fases abandonadas. Mesmo sendo cada vez mais avesso ao dogmatismo marxista, a fundamentação principal de sua teoria será sempre ética e politicamente de esquerda. E, apesar de ter abandonado os esquemas rígidos do estruturalismo, suas análises aproveitarão sempre, numa primeira abordagem dos textos, os princípios ordenadores da análise estrutural. Presenças constantes em seus textos, dos primeiros até os últimos, são as palavras "história" e "crítica", que ele tentará, incansavelmente, aliar às palavras "corpo", "desejo" e "prazer". Esta última palavra talvez explique a adesão de sucessivas gerações de leitores a seus textos, para além das modas teóricas e ideológicas. Porque o prazer do texto, em Barthes, nunca é mero diletantismo, mas a experiência cognitiva dos mais diversos objetos culturais, corporificada numa linguagem sensível, marcada pelo humor e pelo afeto.

Leyla Perrone-Moisés é professora emérita da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, ensaísta e tradutora de várias obras de Barthes. Publicou, entre outros livros, Altas literaturas (Companhia das Letras, 1998) e Inútil poesia (Companhia das Letras, 2000).