Mário de Andrade, Klaxon, Lima Barreto

O organizador de O espírito e a letra registra uma visita a Sérgio Buarque de Holanda, em 1976, na qual o historiador recorda sua amizade com o grupo da revista Klaxon e seu encontro com autor de Policarpo Quaresma em 1922, no Rio de Janeiro

Antonio Arnoni Prado

Em outubro de 1976 visitei Sérgio Buarque de Holanda em sua casa da rua Buri, no bairro do Pacaembu, em São Paulo. Ia entrevistá-lo para uma tese que eu então preparava, orientado por Antonio Candido, sobre o modernismo e a Semana de 22. Como seria natural, fui equipado para uma tarefa acadêmica: lápis, muitas fichas e uma relação de questões anotadas no papel almaço em cujo verso iam resumos de temas, autores e datas relativas aos acontecimentos do Municipal. Ia preocupado pen-sando em que pudesse se repetir por aqui o que sucedeu poucas semanas antes no Rio de Janeiro, para onde eu fora em busca de um depoimento do historiador Oswaldo Orico sobre Graça Aranha e o grupo da revista América Brasileira.

Lembro que mal pude abrir a boca diante de um Orico impaciente, de costas para mim na ampla sala do apartamento de Ipanema, cercado por dois criados que lhe faziam a barba e aparavam os cabelos, enquanto me ditava às pressas um depoimento solene e cheio de detalhes dispensáveis ao assunto que me interessava.

Com Sérgio Buarque de Holanda foi diferente. "Não escreva nada, rapaz" - foi me dizendo assim que abri a pasta de cartolina preta que ficara em cima da mesinha diante do sofá ao pé da escada onde ele estava sentado quando entrei conduzido por dona Maria Amélia, sempre simpática e atenciosa. "Não vale a pena escrever nada agora, eu ando muito esquecido de tudo... Vamos conversando e eu vou falando do que me lembrar...".

Estava escurecendo, Sérgio usava camisa clara e vestia calças largas de algodão, de cujos bolsos ia tirando, à medida que falava, cigarros Gauloise sem filtro, que acendia um na ponta do outro, sem precisar recorrer aos fósforos. "Do Graça Aranha eu não vou falar, porque esse não foi modernista" - me disse de repente e sem imaginar que com isso liquidava de vez com o meu plano de trabalho timidamente escorado numa série de perguntas que eu levara semanas organizando. E agora?, pensei comigo. Afinal, eu estava diante de uma das maiores figuras do modernismo, um homem que tinha convivido com Mário de Andrade, com Oswald, com Alcântara Machado, com Raul Bopp, que fora amigo de Manuel Bandeira, que "sabia tudo" sobre o movimento, mas que preferia ficar nas impressões circunstanciais, despretensioso e simples, sem qualquer intenção de parecer importante ou pousar de celebridade diante de um jovem bolsista acossado pelos deveres acadêmicos e preocupado com os relatórios de pesquisa.

Em dez minutos a conversa perdeu o rumo e a coisa ferveu. Foram tantos os retratos, as revelações e as anedotas que ainda hoje, quase vinte e seis anos depois, me surpreendo articulando-os num relatório que jamais poderá ser concluído. Por curiosa ironia, um dos relatos que me ficaram daquela tarde pouco ou quase nada tinha a ver com a tese que eu então escrevia. Ocorreu, segundo Sérgio Buarque de Holanda, logo depois da Semana, ali por volta de fins de maio ou começo de junho de 1922, quando Mário e Oswald de Andrade decidiram enviá-lo para o Rio de Janeiro como representante da revista Klaxon. Sérgio me disse que partiu achando engraçada aquela idéia meio sem pé nem cabeça de ir vender no Rio a poesia feita em São Paulo por um grupo de rapazes que até então ninguém conhecia. Logo ele - pensei depois ao sair - que, na evocação de Rodri-go Melo Franco de Andrade, vivia caçando parnasianos pelos bares do Rio em busca de provocações elevadas em tom de piada disfarçada na sisudez do monóculo e naquele talento imenso para fazer gozação...

Pois deu-se o fato de que, numa de suas primeiras incursões pelo Rio de Janeiro, Sérgio acabou batendo na livraria Schettino com um maço de exemplares da Klaxon debaixo do braço. Manhã bem cedo, a livraria ainda fechada, eis que lhe veio abrir a porta um mulato maldormido e estremunhado que foi logo amaldi-çoando a luz do sol e a chegada do primeiro cliente. Era Lima Barreto em pessoa. Como passasse uma temporada largado na rua, o livreiro Schettino o abrigava ali entre os livros, acomodando-o num pequeno estrado atrás do balcão principal.

Do que os dois conversaram não ficou qualquer registro, a não ser uma alusão de passagem numa crônica do próprio Lima Barreto sobre os futu-ristas de São Paulo e umas poucas conjecturas que ouvi muitos anos depois em Campinas do crítico Francisco de Assis Barbosa, grande biógrafo de Lima Barreto. "O Mário e o Oswald de Andrade queriam o Rio de Janeiro no modernismo e, dentro dele - dizia Sérgio -, a arte irreverente de Lima Barreto, por quem tinham a maior simpatia, a ponto de Mário afirmar depois num ensaio que existia mais Rio de Janeiro nos romances de Lima Barreto do que em toda a obra de Machado de Assis."

Fiquei sabendo naquela noite que mesmo sem querer nada com a Klaxon, Lima Barreto perguntou a Sérgio Buarque de Holanda quem era e o que fazia o moço Mário de An-drade, de quem ouvira falar em conversa com Monteiro Lobato e com Jaime Adour da Câmara, o jovem modernista de Natal que viria juntar-se mais tarde ao grupo oswaldiano da Antropofagia. Queria saber se era verdade mesmo que Mário sabia muito de música e de folclore, pois estava então interessado em aprofundar o tema noutras personagens inspiradas no violeiro Ricardo Coração dos Outros, o companheiro do major Quaresma.

Sérgio viu aí a brecha que faltava para "trazer o homem para a Klaxon" e então carregou nas tintas. Valorizou as provocações da Semana, a coragem dos futuristas ante as vaias e os impropérios do Municipal, o talento dos jovens da Paulicéia e, pior, a reação dos acadêmicos e dos burgueses. "Morte ao burguês de giolhos, cheirando a religião e que não crê em Deus." Ia entrar pelos atrativos do programa, falar da necessidade de ampliar a participação dos cariocas (Ronald de Carvalho hesitava, Manuel Bandeira não poderia vir), quando Lima Barreto cortou, impaciente: não queria ouvir nada daquilo, estava convencido de que a Klaxon "era mesmo uma imitação de revista de propaganda de automóveis americanos"... Queria saber apenas se Mário de Andrade existia "e se o bicho era bom, mesmo...", mas disse isso saindo - lembrava Sérgio -, já quase na rua. Afinal, Francisco Schettino acabava de chegar, logo a livraria estaria cheia de gente e Lima Barreto, sujo e desar-rumado, não queria comprometer o amigo livreiro mostrando-se aos clientes naquela situação.

Mas Sérgio queria atraí-lo para a Klaxon e decidiu prolongar a conversa. Quando deu por si, descia a avenida ao lado do escritor, já então cercado pelos amigos, que desde cedo o esperavam lá fora, gente de vida errada que, como ele, se acamaradava nas ruas, bebendo cachaça nos bares das redondezas. Percebeu no entanto que já era tarde, que o Lima Barreto das ruas era um tipo completamente estranho àquele sujeito tímido com quem conversara na livraria. Foi esse segundo Lima, o do sarcasmo e das piadas, que lhe disse ali, para a gargalhada geral, que Verlaine era um poeta genial "porque bebia como uma cabra". Sérgio imitava os gestos do Lima e a coisa ficava ainda mais engraçada.

Mas de pouco valeu a deixa para tentar atraí-lo. Nem mesmo quando Sérgio lhe sugeriu que fossem juntos a São Paulo, pelo trem noturno. "Que diabo!" - insistia -, pegariam o Mário de surpresa, teriam o tempo todo para conversar sobre o que quisessem, passar na redação da Klaxon e ir juntos depois para a confeitaria Vienense, onde o Lima ficaria conhecendo o resto da turma. O olhar cansado de um homem que parecia doente fez ver que não, que as pernas, inchadas, já não podiam chegar tão longe, que a demência do pai não lhe permitia uma outra saída para tão longe, já bastava - dizia o Lima - a saída de dois anos antes, quando estivera em Mirassol a convite de Ranulfo Prata.

Despediram-se na estação do subúrbio. Lima Barreto ainda acenou com o chapéu e o carro partiu. Nunca mais se viram. Sérgio voltou a São Paulo com muitas sobras da Klaxon. A 7 de julho de 1922, com um artigo na revista Careta, Lima Barreto manifestou de público a sua opinião sobre a revista, desdenhando muito da capacidade dos futuristas da Semana, que para ele não traziam nada de novo. Houve reações em São Paulo, os modernistas responderam no mesmo tom, sugerindo a Lima Barreto que lesse Cendrars, Epstein e Apollinaire, e que sobretudo esquecesse Marinetti ("... o que temos com o italiano, oh! fino classificador?").

Quatro meses depois, numa pequena coluna de O Jornal, veio a notícia da morte de Lima Barreto em sua casa de Todos os Santos, no Rio. Sérgio nunca mais voltaria ao assunto, nem mesmo quando, em meados dos anos de 1950, Francisco de Assis Barbosa lhe pediu o célebre prefácio que até hoje acompanha um dos volumes que compõem a série da obra completa de Lima Barreto, publicada justamente em São Paulo.

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Antonio Arnoni Prado é professor de teoria literária na Unicamp, autor - entre outros - dos ensaios Lima Barreto: O crítico e a crise e 1922: Itinerário de uma falsa vanguarda; é organizador de O espírito e a letra (Companhia das Letras), reunindo a crítica literária de Sérgio Buarque de Holanda

O capoeira

— Qué apanhá sordado?
— O quê?
— Qué apanhá?
Pernas e cabeças na calçada.


Oswald de Andrade

O anatomista da palavra

Autor de uma obra freqüentemente comparada à escrita do romancista francês Marcel Proust, Pedro Nava construiu ícones verbais que materializam o rumor da língua e a auscultação do corpo

Antônio Sérgio Bueno

Pedro Nava tem ouvido de poeta e olho de pintor. Foi poeta bissexto, embora não seja de seus poemas que vou tratar neste artigo. Pretendo comentar o caráter poético de sua prosa memorialística, ou seja, como as características da linguagem poética salpicam sua escrita nos livros de memórias. Parto da citação de um trecho de carta de Nava enviada a mim e datada de 21 de fevereiro de 1983: "

... considero-me poeta de segunda ordem, ou mesmo terceira. Meu vôo é o das galinhas que, quando muito, pulam de um terreiro para outro, batendo umas asas de renúncia e impotência. Para ser completamente franco, tenho ternura por dois poemas meus que têm sido ultrapublicados: 'Mestre Aurélio entre as rosas' e 'O defunto', que saiu em edição de luxo da Macunaíma, Bahia, em 1967. Este poema foi corrigido pelo Bandeira, mas eu suprimi as correções porque não gostei delas. A versão que adotei é a da segunda edição da Antologia. Ruim mas minha. Esses dois poemas têm apenas valor documentário a meu respeito e o mesmo acontece com outro chamado 'Alcazar' (é o nome de um bar que existe até hoje em Copacabana e a que eu era assíduo com o Vinícius de Morais há 40 anos). Esse 'Alcazar' é o único poema que gosto francamente, de todos que escrevi. Ele me recorda época de tumulto e desespero de que ele ficou servindo de marco dentro de minha vida".

Vale lembrar ainda uma frase de Francisco Iglésias sobre Nava: "O moço inquieto publicou alguns poemas que prefigurariam uma carreira de poeta, não de prosador." É curioso ler a carta de Mário de Andrade, de 16 de outubro de 1925, a Carlos Drummond de Andrade, corroborando a citada frase de Iglésias: "quanto à poesia dele (Nava) não sei ainda, porém me parece que será o mais batuta de vocês todos. Como poeta". E logo a quem Mário falava!

A vocação figurativa (figurar é converter os dados sensoriais em imagens) da escrita de Pedro Nava estende-se aos números. Na recente publicação dos cadernos 1 e 2, espécie de diário do memorialista, lê-se:

"o jeito rotundo do oito
o sete tem de peixe
o um é magro como a necessidade
6 - bunda grande em mulher magra
9 - peito grande em mulher magra
o nariz grego do quatro
o ar lamentoso do cinco
o aspecto cisneal e deslisante do dois"

O princípio operacional estético deste olho sensível é a analogia. É através das correspondências analógicas que as coisas são ditas de um modo que potencializa esse dizer. Em determinada passagem do Chão de ferro, o diamantinense Cisalpino pergunta a uma prostituta há quanto tempo ela estava na zona. Resposta: "- Na zondegas mesmo, tem dois anos". O comentário do narrador: "Zondegas é palavra rebolante e movediça, onde há zona mesmo, ondas altas e nádegas, nádegas em vagas". É essa consciência da materialidade do signo que Pedro Nava demonstra em inúmeros trechos das memórias.

Embora Nava tenha afirmado em Baú de ossos: "Não roubei (de Proust) o que escrevi muito atrás sobre analogias do solo desigual da casa de minha avó paterna - oscilante sobre as dunas de Fortaleza - e o da basílica de São Marcos - ondulante às marolas da laguna de Veneza", dentre os autores que servem de referência ao maior memorialista em língua portuguesa está Marcel Proust, uma moldura da qual não consegue nem parece querer fugir. Um exemplo do Balão cativo:

"Quando folheio a iconografia proustiana, sempre o reconheço (a personagem De Capol) nos retratos de Swan-Charles Haas, sobretudo o deste, moço, braços cruzados, pupilas sonhando".

Leo Schlafman observa que Proust tinha um olhar medicinal sobre o mundo, a vida, as paixões. Tudo é patologia, são sintomas, e toda descrição é diagnóstico, principalmente no amor.

Nava também depõe: "A influência médica é, em mim, total. Eu não julgo, diagnostico. Eu não aconselho, nem opino; prescrevo e receito. Eu não ouço, nem escuto; ausculto. Eu não olho nem vejo; inspecciono. Eu não seguro nem passo a mão; toco, apalpo, perscruto. Tendo todos os sentidos voltados para o modo de ser médico, minha literatura sofreu, inevitavelmente, a marca que a profissão deixou em mim". Nava sabia auscultar os órgãos do corpo e o rumor da língua.

No que diz respeito à linguagem dos dois autores, vale notar a semelhança de procedimento estético nestes dois exemplos. O primeiro, a seqüência proustiana em que a senhora de Guermantes aparecia ao narrador com a auréola do prestígio, porque "banhada, como em um poente, na luz alaranjada que emana desta sílaba antes". Os nomes Florença e Veneza têm na Recherche poder de sugestão infinito. Nava, o anatomista da palavra, tem procedimento análogo ao revolver as vísceras do nome "Belo Horizonte":

"Belo Horizonte, que lindo nome! Fiquei a repeti-lo e a enroscar-me na sua sonoridade. Era longo, sinuoso, tinha de pássaro e sua cauda repetia rimas belas e amenas. Fonte. Monte. Ponte. Era refrescante. Continha fáceis ascensões e aladas evasões."

Ambos os autores apresentam uma poética da cor e uma poética da luz. Ambos mergulham no tempo, mas são também mestres do espaço, inclusive do espaço primordial que é o corpo. Se Nava, no Círio perfeito fala na "memória das mucosas do nariz", Proust, em O tempo redescoberto lembra que "as pernas, os braços estão cheios de lembranças embotadas". Mas não é este artigo o lugar de se aprofundar as aproximações e diferenças entre os dois gigantes do memorialismo ocidental.

Voltemos à linguagem de Nava, focalizando agora seu traço caricatural, o qual funcionava para o narrador como um antídoto contra a amargura. Diz o memorialista em Baú dos ossos:

"Depois de caricaturar meus rancorizados, eles perdem completamente o travo e posso pensar neles até com piedade. Liberto-me do ódio. Porque este, em mim, como o amor (logicamente, como o amor), acompanha o defunto também".

Recorto apenas um exemplo do Círio perfeito:

"Só o que este (o Panúrgio) tinha de capivara e porquinho-da-índia, aparecia no outro (Evilandro Cornelino) como a anatomia dum gorila. (...) Homem de má catadura. Lembrava de relance o Brutus de Miguel Ângelo".

A idéia do ícone verbal, para muitos o cerne do conceito de poesia, vai realizar-se centenas de vezes nos seis volumes publicados das memórias. Uma reflexão sobre a linguagem poética, desenvolvida no Chão de ferro, termina com este belo e sensível comentário sobre a palavra central em um verso de Alphonsus de Guimaraens:

"... mas é sobretudo em CINAMOMO, nas ogivas de seus NN e MM, nas suas duas últimas sílabas orquestrais de palavra gótica e catedralesca que floresce a poesia".

A palavra cinamomo torna-se um ícone verbal, um significante que não apenas evoca imagens, mas é ele próprio imagem. Há uma gesticulação visual na escrita de Nava, próxima do conceito de isomorfismo (identificação fundo-forma). Eis um exemplo em que Nava exercita claramente recursos da poesia concreta:

RONAIRSA
RONAISA
RONASA
N
ROSA
(Galo-das-Trevas)

A metamorfose mulher-rosa dá-se no miolo do próprio nome, através de uma operação verbivocovisual de obstetrícia poética. A prosa de Pedro Nava apresenta fantasmas de ritmos inesperados, estilhaços de versos harmonizados, voluminizados, que exercem função claramente poética.

Há uma passagem do Chão de ferro que revela a fonte do aprendizado de uma visão plástica das palavras feito pelo memorialista no Ginásio Anglo-Mineiro. O mestre de Nava foi o diretor Joseph T. W. Sadler:

"Ele (Sadler) pegava-as (as palavras) em estado de brutas, como saíam do dicionário e só de pronunciá-las, calcando uma sílaba, tornando esta mais alta, aquela mais ondeada - como que as lapidava para a jóia do período precioso. Ele dizia cada uma como se fosse anatomista mostrando seus segredos mais íntimos, cada parte de seu organismo, sua força de fibra e músculo, sua estrutura e esqueleto, o mistério palpitante de seu bojo visceral. Escalpelava-as. Virava-as pelo avesso."

Nava, mais tarde, estudante de Medicina, relacionou o conhecimento de Anatomia, das aulas do professor Lodi, com as aulas informais sobre arte no escritório de Aníbal Machado. Códigos médicos e linguagem artística se completam. A obra de Nava ultrapassa sua história pessoal, é mais que o retrato de uma época. É, antes de tudo, a cintilação de uma pátria de signos.

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Antônio Sérgio Bueno é professor aposentado de literatura brasileira da UFMG, autor de Vísceras da memória (Editora da UFMG), entre outros.

Gabo, o mago

Às vezes realista, em seguida fantástico, outras vezes absurdo, temperando com os três ingredientes suas narrativas, o fato é que, depois de Cem anos de solidão, García Márquez tornou-se um dos escritores mais lidos no Brasil

Menalton Braff

Estabelecer alguns pontos de contato entre Gabriel García Márquez e a literatura brasileira exige alguma cautela, pois não se trata de um escritor facilmente classificável em virtude da diversidade de sua obra, o que exige, prontamente, o estabelecimento de alguns conceitos como fundamentais.

Nas décadas de cinqüenta e sessenta, o boom da literatura latino-americana não teria ocorrido ou, pelo menos, teria sido bem menor sem a participação de Gabriel García Márquez. A Europa geralmente manteve uma atitude de curiosidade em relação ao que vem de fora, ao que vem do que os europeus chamam de países exóticos, dentre os quais nós, sul-americanos, estaríamos incluídos. Somos o recreio divertido deles quando se cansam de tanta civilização. Mas deixando de lado as razões porque, vez por outra, lançam-nos olhares curiosos, atenhamo-nos ao fato de que naquelas décadas a Europa traduziu, leu, chegou a sentir certo fascínio pela literatura do lado de cá do oceano, sobretudo dos países de fala espanhola.

No afã de nos entenderem, reduziram-nos para que coubéssemos em algumas poucas definições. É assim que tem sido com todas as tentativas de se capturar o mundo em uma gaiola de palavras. E talvez não possa ser diferente. Então surgiram por lá, com reflexos por aqui, as classificações que, no caso de García Márquez, transitaram quase sempre entre o "realismo mágico" e o "realismo fantástico", podendo-se ainda acrescentar o "absurdo", como tratamento dado pelo autor a sua matéria narrativa. Para que se evitem generalidades, em que quase sempre tudo cabe, é preciso que se estabeleça com um mínimo de precisão o significado que tais expressões tomam aqui.

O "realismo mágico", como designação de certo tipo de literatura, segundo a professora Dra. Selma Calasans Rodrigues, deve ser abandonado, pois "A literatura pode usar uma causalidade mágica que se opõe à explicação oferecida pela lógica científica, mas ela não é mágica.".

 
Propõe-se, então, como caracterização de boa parte da produção literária de GM, a expressão "realismo fantástico". E essa expressão abrangeria toda literatura em que realidade e fantasia se misturam. Para maior clareza, pode-se dizer que tem o caráter de fantástica toda ação que represente alguma ruptura com as leis naturais e que só nossa imaginação pode conceber. Nesse sentido, a classificação de GM está correta, uma vez que parte de seus romances, como é o caso de Cem anos de solidão, operam em tal espaço.

"... teve um filho que passou toda a vida de calças larguíssimas e frouxas e que morreu de hemorragia depois de ter vivido quarenta e dois anos no mais puro estado de virgindade, porque nascera com uma cauda cartilaginosa em forma de saca-rolhas e com uma escova de pêlos na ponta."

Subir ao céu carregada por lençóis, façanha de Remedios, nesse mesmo romance, contraria a lei da gravidade. Outro exemplo de atuação fantástica é o do homem que chega do céu batendo suas grandes asas e instala-se em um galinheiro.

O "fantástico" em literatura, como o entendemos hoje, tem, se não sua origem, pelo menos sua renovação, em Hoffmann, um de seus maiores cultores. Então cabe uma pergunta: qual o parentesco entre o fantástico de Hoffmann e aquele de García Márquez e em que sentido o primeiro pode ter influenciado o segundo?

Em Hoffmann, o que encontramos é o fantástico do tipo "questionado", ou seja, personagem e leitor hesitam entre aceitar o fato como produto de um sonho, de uma ilusão, ou aceitá-lo como realidade misteriosa para a qual buscam alguma explicação.

O fantástico de García Márquez é "naturalizado" porque os fatos não são questionados. Reportando-nos ainda ao livro referido da professora Selma C. Rodrigues, temos:

"No texto de García Márquez não há explicação: os atores se encontram integrados num universo de ficção total onde o verossímil se assimila ao inverossímil numa completa coerência narrativa, criando o que se poderia chamar de uma verossimilhança interna".

 
Mas se realidade e fantasia coexistem em Cem anos de solidão, e fantasia, aqui, tomado o termo como ruptura com as leis naturais, o mesmo não ocorre com seu esboço, como alguns críticos se referem ao romance Ninguém escreve ao coronel, que o antecede, apresentando algumas das personagens que aparecerão na obra que celebrizou o autor. As situações vividas no primeiro são todas situações corriqueiras, possíveis dentro de uma ordem natural e segundo nossa visão cartesiana do mundo. Não podemos, portanto, classificar a obra do autor apenas como "realista fantástica" sem incorrer em erro de simplificação/redução.

Houvesse, contudo, somente essas duas fontes da literatura de GM, não seria assim tão complicado classificá-lo, mas há obras suas que operam em outra faixa de visão do mundo, que provêm de outras correntes. É o caso, por exemplo, de A incrível e triste história da cândida Erêndira e sua avó desalmada. De um ponto de vista meramente científico, não é impossível aquela fila quilométrica de homens que pretendem praticar sexo com a cândida Erêndira, engordando a burra de sua avó desalmada. Isso é cientificamente possível, mas se trata de um absurdo, operando-se agora o ingresso em outro terreno, o das ações cientificamente possíveis, mas que ferem intensamente, isto é, que rompem de maneira drástica com os costumes.

Às vezes realista, em seguida fantástico, outras vezes absurdo, quase sempre temperando com os três ingredientes suas narrativas, o fato é que, depois de Cem anos de solidão, o Gabo tornou-se escritor dos mais lidos no Brasil, sobretudo se cotejado com outros autores latino-americanos. Nem por isso, contudo, pode-se detectar qualquer tipo de influência clara de sua obra sobre autores brasileiros. Não que não haja por aqui cultores daquelas modalidades literárias, que os há. Parece-nos, entretanto, que derivam de outras fontes, principalmente as européias.

Não é inútil, a esta altura, fazermos um bosquejo do fantástico e do absurdo no Brasil, sem a pretensão de um levantamento exa-ustivo do assunto, mas apenas como ilustração do que se tem afirmado.

Após o declínio do Realismo entre nós, albores do século 20, um dos grupos que liderou o Modernismo brasileiro propunha o primitivo como raiz cultural de nosso povo.

Erro de português
Quando o português chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português

E foi Mário de Andrade quem, na execução literária dessa proposta poética de Oswald, uma proposta de inconformismo com os processos de colonização européia, criou Macunaíma. É interessante notar que o seu indianismo, se assim pode ser chamado, inverte aquilo que fizeram os românticos, que botaram nos índios óculos de europeus. Peri é um cristão antes de conhecer o cristianismo. Em I-Juca-Pirama, de Gonçalves Dias, outro romântico, o jovem tupi e seu pai cego contracenam um episódio em que sobrelevam sentimentos de nobreza, lealdade e coragem que, mesmo nos cavaleiros medievais, é idealização. Em Macunaíma, contrariamente, o que se tem, são os óculos do índio no rosto do narrador. O pensamento primitivo (pré-lógico ou mágico) do índio anula relações espaço/temporais, e tudo pode transformar-se em qualquer coisa.

E foi Mário de Andrade quem, na execução literária dessa proposta poética de Oswald, uma proposta de inconformismo com os processos de colonização européia, criou Macunaíma. É interessante notar que o seu indianismo, se assim pode ser chamado, inverte aquilo que fizeram os românticos, que botaram nos índios óculos de europeus. Peri é um cristão antes de conhecer o cristianismo. Em I-Juca-Pirama, de Gonçalves Dias, outro romântico, o jovem tupi e seu pai cego contracenam um episódio em que sobrelevam sentimentos de nobreza, lealdade e coragem que, mesmo nos cavaleiros medievais, é idealização. Em Macunaíma, contrariamente, o que se tem, são os óculos do índio no rosto do narrador. O pensamento primitivo (pré-lógico ou mágico) do índio anula relações espaço/temporais, e tudo pode transformar-se em qualquer coisa.

"O berreiro foi tão imenso que encurtou o tamanhão da noite e muitos pássaros caíram de susto no chão e se transformaram em pedra.

(...)

No outro dia Macunaíma depois de brincar cedinho com a linda Iriqui, saiu pra dar uma voltinha. Atravessou o reino encantado da Pedra Bonita em Pernambuco e quando estava chegando na cidade de Santarém topou com uma viada parida". 5 

O fantástico de Mário de Andrade tem com certeza algumas das motivações do fantástico de García Márquez, como o desejo de dar expressão literária ao pensamento primitivo. Deve-se, porém, levar em conta que Macunaíma foi dado à luz no mesmo ano em que o escritor colombiano. Além disso, há diferenças muito grandes entre os processos de colonização da América espanhola, incluindo-se aí a miscigenação do europeu com o inca (em estágio de civilização bem mais adiantado do que nossos índios) e os correspondentes processos entre nós.

Depois dessa incursão pelo fantástico, assistimos ao surgimento do neo-realismo da segunda geração do Modernismo brasileiro, com o romance de denúncia social, sobretudo de origem nordestina. Não há, neste período, nada a destacar.

É com Guimarães Rosa que retornamos ao fantástico. Em Grande sertão: Veredas, Riobaldo faz um pacto com o demônio para derrotar seu inimigo Hermógenes. O romance, publicado em 1956, não pode ter sofrido influências de García Márquez. Além do mais, a fonte do fantástico em nosso autor é o mito cristão, de origem européia, portanto. Primeiras estórias tem também alguns contos em que o sobrenatural ( A menina de lá, Um moço muito loiro, por exemplo) deve ser entendido como de feição fantástica. Assim como o escritor colombiano trabalha com mitos e lendas encontrados entre povos primitivos das aldeias de seu país, assim também Guimarães Rosa vai penetrar fundo nos mitos do sertanejo de seu estado natal. Apesar de suas semelhanças, é improvável qualquer influência vinda de García Márques, vinte anos mais novo que Guimarães Rosa. Além disso, maiores, muito maiores do que as semelhanças, são as diferenças entre os dois. E aquilo que se tem chamado de "invenção de linguagem", marca de Guimarães Rosa, é uma dessas diferenças.

J. J. Veiga transita entre o fantástico e o absurdo em livros como A hora dos ruminantes e Sombras de reis barbudos, por exemplo. Quando fantástico, não está tentando expressar algum tipo de pensamento primitivo e seu absurdo é kafkiano. Em ambos os casos, J. J. Veiga lança mão de tais recursos narrativos como alegorias, isto é, a transfiguração da realidade por meio de sua metaforização. Os muros mandados construir pela fábrica ou os bois que invadem a cidade até o ponto de enfiarem as cabeças pelas janelas das casas são representações concretas de conceitos como opressão e liberdade. O mesmo pode-se dizer de Murilo Rubião, que trilhou caminhos semelhantes, mas sempre em um Brasil mais voltado para a Europa do que para a América do Sul. Em nenhum dos dois se encontram aqueles ingredientes formadores do pensamento primitivo, que são o assombro e a magia. Há mais Breton nos dois do que García Márquez.

Existem exemplos mais recentes de escritores que transgridem o real, e entre eles pode-se contar Moacyr Scliar, principalmente em alguns de seus contos, em que não é difícil encontrar-se a influência de Kafka. Lygia Fagundes Telles, tributária confessa de Poe, vez por outra percorre trilhas fantásticas, mas ela, assim como Ignácio de Loyola Brandão, pratica um fantástico urbano que incorpora muitos elementos modernos.

Influência sem seguidores?
Antonio Candido, citando Fausto, afirma em determinado momento que "...tudo é tecido num conjunto, cada coisa vive e atua sobre a outra." 6  Dando-se a afirmação como verdadeira, isto é, nada existe que não exerça influências no todo ou que não sofra influências dele, não é descabida a afirmação de que García Márquez tenha deixado suas marcas entre nós. Partindo-se do princípio de que tudo o que lemos nos afeta, pois somos o resultado de todas as nossas experiências, não podemos negar que alguma influência o Gabo terá exercido sobre a literatura brasileira, lido e admirado que foi a partir da década de 1960. Uma influência difusa e que tão-somente mostrava como possíveis alguns caminhos, um modo de afetar sem propriamente aliciar. Sua Aracataca transfigura-se naquela Macondo de seus livros, esquecida da civilização. Que ele tenha deixado marcas em todos nós, isso é indiscutível. Mas há elementos distintivos entre a sociedade brasileira e a colombiana que, aliados a histórias literárias também distintas nos dois países, inviabilizaram o surgimento de epígonos de GM entre nós, como ele tem em outros países sul-americanos.

Por circunstâncias biográficas, só tive acesso à obra de Gabriel García Márquez no início da década de 1970, quando a antiga Editora Sabiá lançou a 11a edição de Cem anos de solidão. A leitura desse romance causou-me impacto pela linguagem repleta de humor e poesia, mas principalmente pelo mundo que descortinava, um mundo que em tudo parecia parado no tempo, fora da corrida vertiginosa que bem conhecemos no encalço da modernidade. Ambos, linguagem e ambiente, produziram aquele encantamento, que é o primeiro objetivo da literatura. A seguir vieram os outros, como Ninguém escreve ao coronel, Os funerais da mamãe grande, Olhos de cão azul, O outono do patriarca, O amor nos tempos do cólera e muitos outros, todos eles confirmando a impressão inicial: trata-se de um dos maiores escritores sul-americanos.

Nem por me sentir encantado com sua prosa ágil e seu mundo nebuloso, jamais senti o menor desejo de erigi-lo em modelo, tantas e tais são nossas diferenças de meio e propósitos.

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Menalton Braff é romancista e contista, autor de Na teia do sol (Ed. Planeta) e Como peixe no aquário (Ed. S.M.)

SEJA UM IDIOTA

A idiotice é vital para a felicidade.

Gente chata essa que quer ser séria, profunda e visceral sempre. Putz! A vida já é um caos, por que fazermos dela, ainda por cima, um tratado? Deixe a seriedade para as horas em que ela é inevitável: mortes, separações, dores e afins.

No dia-a-dia, pelo amor de Deus, seja idiota! Ria dos próprios defeitos. E de quem acha defeitos em você. Ignore o que o boçal do seu chefe disse. Pense assim: quem tem que carregar aquela cara feia, todos os dias, inseparavelmente, é ele. Pobre dele.

Milhares de casamentos acabaram-se não pela falta de amor, dinheiro, sexo, sincronia, mas pela ausência de idiotice. Trate seu amor como seu melhor amigo, e pronto.

Quem disse que é bom dividirmos a vida com alguém que tem conselho pra tudo,soluções sensatas, mas não consegue rir quando tropeça?

hahahahahahahahaha!...

Alguém que sabe resolver uma crise familiar, mas não tem a menor idéia de como preencher as horas livres de um fim de semana? Quanto tempo faz que você não vai ao cinema?

É bem comum gente que fica perdida quando se acabam os problemas. E daí,o que elas farão se já não têm por que se desesperar?

Desaprenderam a brincar. Eu não quero alguém assim comigo. Você quer? Espero que não.

Tudo que é mais difícil é mais gostoso, mas... a realidade já é dura; piora se for densa.

Dura, densa, e bem ruim.

Brincar é legal. Entendeu?

Esqueça o que te falaram sobre ser adulto, tudo aquilo de não brincar com comida, não falar besteira, não ser imaturo, não chorar, não andar descalço,não tomar chuva.

Pule corda!

Adultos podem (e devem) contar piadas, passear no parque, rir alto e lamber a tampa do iogurte.

Ser adulto não é perder os prazeres da vida - e esse é o único "não" realmente aceitável.

Teste a teoria. Uma semaninha, para começar.

Veja e sinta as coisas como se elas fossem o que realmente são:
passageiras. Acorde de manhã e decida entre duas coisas: ficar de mau humor e transmitir isso adiante ou sorrir...

Bom mesmo é ter problema na cabeça, sorriso na boca e paz no coração!

Aliás, entregue os problemas nas mãos de Deus e que tal um cafezinho gostoso agora?

A vida é uma peça de teatro que não permite ensaios. Por isso cante, chore,dance e viva intensamente antes que a cortina se feche!

Arnaldo Jabor