Sintagma e paradigma

Eixo sintagmático/eixo paradigmático

Na linguística de F. de Saussure, as relações sintagmáticas opõem-se às relações associativas (Saussure não fala em relações paradigmáticas). Os linguistas estruturalistas propuseram a distinção entre eixo sintagmático (eixo horizontal de relações de sentido entre as unidades da cadeia falada, que se dão em presença) e eixo paradigmático (eixo vertical das relações virtuais entre as unidades comutáveis, que se dão em ausência). No primeiro eixo, abrem-se as relações que pertecem ao domínio da fala, por exemplo, os elementos que constituem o enunciado Estou a ler estão numa relação sintagmática; a segunda, pertence ao domínio da língua, por exemplo, leitura está em relação paradigmática com livro, leitor, ler, livraria, biblioteca, mas apenas um destes elementos pode ser válido no enunciado produzido. Neste caso, todas as palavras podem ser comutáveis, dependendo do contexto e da natureza do enunciado. Assim, no enunciado Estou a ler podemos comutar os elementos estou a por quero, detesto, vou, sei, etc.; e o elemento ler pode ser comutado por comer, escrever, correr, saltar, conduzir, etc. Diz-se que todos estes elementos substituíveis estão em relação paradigmática. Estas relações sintagmáticas e paradigmáticas não se limitam ao nível lexical ou gramatical do signo, mas abrangem também o nível fonológico.

paradigma; sintagma

Bib.: Ferdinand de Saussure: Curso de Linguística Geral (Lisboa, 1971); L. Hjelmslev: Prolégomènes à une théorie du langage (Paris, 1968); R. Jakobson: Essais de linguistique générale (1963).

Carlos Ceia

Bestiário

Termo referente a manuscritos medievais compostos por descrições detalhadas do mundo natural e essencialmente animal. Tal como os herbários, que consistiam em listas de ervas, flores e plantas, e os lapidários, que eram compilações de pedras e de fósseis, os bestiários retratavam os animais, pássaros e peixes, desde os mais comuns e facilmente reconhecíveis, como o leão, o corvo e o golfinho, até aos imaginários e fantásticos como o unicórnio, a fénix e a sereia. As descrições destes animais não eram fruto de uma observação directa dos mesmos, mas sim de informações retiradas de outras obras.

Tal como outros manuscritos da Idade Média, os bestiários eram copiados por monges e não eram o resultado de um único autor. À medida que eram escritos, acrescentavam-se novos animais, funcionando como um livro de notas de um naturalista, em permanente revisão.

O bestiário terá as suas raízes na tradição oral asiática, helénica e egípcia, passando por Heródoto, Aristóteles e Plínio, até chegar ao Physiologus (séc. II e III) e a Isidoro de Sevilha (séc. VI), que são os antepassados directos do bestiários medievais dos séculos XII e XIII. O Physiologus era um texto latino traduzido do grego, muito popular por toda a Europa, e que representava a versão cristã do conhecimento acumulado de historiadores naturalistas do mundo antigo, sendo uma tentativa de redefinir o mundo natural em termos cristãos. Por sua vez, a grande enciclopédia de Isidoro de Sevilha, intitulada Etymologiae, tentava explicar a origem dos nomes dos animais e teve também uma enorme influência nos bestiários.

Os bestiários mais antigos são os de Philippe de Thaon (1125), escrito em verso, o Tractatus de bestiis et aliis rebus, do séc. XII, já em prosa e, supostamente, obra de Hugo de San Víctor, e o De animalibus, do séc. XIII, atribuído a Alberto Magno. Em Portugal o uso da simbologia dos animais encontra-se nos sermões de Santo António e, mais tarde, no Horto do Esposo, obra de autor desconhecido. Importantes são também o Livro das Aves, em latim (proveniente do Mosteiro de Lorvão e datado de 1183), e um texto em língua vulgar, com o mesmo tema, provavelmente do séc. XIV. Ainda em muitos livros de viagens e crónicas escritos entre o séc. XV e XVI, podemos também encontrar exemplos simbólicos do mundo natural e catalogações de raças animais.

O objectivo fundamental dos bestiários era expor o mundo natural, mais do que documentá-lo ou explicar o seu funcionamento. Outro dos objectivos era a instrução do homem. Os seus autores sabiam que tudo na Criação tinha uma função e o seu Criador tinha uma intenção, que consistia na edificação do homem pecador. Através da natureza e hábitos dos animais , o homem poderia ver a humanidade reflectida e aprender o caminho para a redenção. Cada criatura assume assim uma mensagem de redenção. Procurava-se também atribuir a cada animal um significado místico, tendo como base as Sagradas Escrituras. Isto não era simples, pois um ser poderia representar o bem e o mal simultaneamente; deste modo, os escritos optavam por atribuir uma dualidade a alguns animais.

Os manuscritos eram profusamente ilustrados e muitas destas iluminuras (ilustrações) derivam de versões latinas do Physiologus, servindo também para fornecer pormenores adicionais sobre as criaturas, que muitas vezes o texto omitia.

Procurava-se também encontrar o equivalente no mar e até no ar de todos os animais que existiam na terra. Exemplo disto é o cavalo, cujo correspondente marinho era o cavalo marinho e o aéreo o cavalo alado. Muitas das bestas fantásticas derivam de deuses das civilizações antigas, que tinham características animalescas (como o Hórus egípcio e o Minotauro grego).

Mais tarde, com o desenvolvimento científico, estes tratados vão perder a sua importância e passar-se-á a dar um maior relevo à observação e à experiência. Contudo, os bestiários tiveram uma grande influência na Literatura (nomeadamente através das fábulas e das alegorias), na Arte (pelo seu valor pictórico) e até na Biologia (na enumeração e estudo das espécies).





BIB.: Florence McCulloch: Medieval Bestiaries (1962); Jurgis Baltrusaitis: Le Moyan Age Fantastique (1955); Mário Martins: Estudos de Literatura Medieval (1956); Id.: Alegorias, Símbolos e Exemplos Morais da Literatura Medieval Portuguesa (1980); Richard Barber: Bestiary (1999); T. H. White: The Book of Beasts: Being a Translation From a Latin Bestiary of the Twelfth Century (1984); Wilma George e Yapp Brunsdon: The Naming of the Beasts (1991).



http://www.clues.abdn.ac.uk:8080/besttest/firstpag.html

http://www.geocities.com/Paris/3963/bestiary.html

http://www2.english.uiuc.edu/wright/encyclop.htm



António José Serra

Alegoria

Aquilo que representa uma coisa para dar a ideia de outra através de uma ilação moral. Um bom exemplo em português é-nos apresentado pelo Padre António Vieira: “Notai uma alegoria própria da nossa língua. O trigo do semeador, ainda que caiu quatro vezes, só de três nasceu; para o sermão vir nascendo, há-de ter três modos do cair: há-de cair com queda, há-de cair com cadência, há-de cair com caso. A queda é para as coisas, a cadência para as palavras, o caso para a disposição. A queda é para as coisas, porque hão-de vir bem trazidas e em seu lugar hão-de ter queda; a cadência é para as palavras, porque não hão-de ser escabrosas, nem dissonantes, hão-de ter cadência; o caso é para a disposição, porque há-de ser tão natural e tão desafectado que pareça caso e não estudo: Cecidit, cecidit, cecidit.” (Sermão da Sexagésima, V, Obras Escolhidas, vol.XI, Sá da Costa, Lisboa, 1954, p.222).

Etimologicamente, o grego allegoría significa “dizer o outro”, “dizer alguma coisa diferente do sentido literal”, e veio substituir ao tempo de Plutarco (c.46-120 d.C.) um termo mais antigo: hypónoia, que queria dizer “significação oculta” e que era utilizado para interpretar, por exemplo, os mitos de Homero como personificações de princípios morais ou forças sobrenaturais, método que teve como foi especialista Aristarco de Samotrácia (c.215-143 a.C.). A alegoria distingue-se do símbolo pelo seu carácter moral e por tomar a realidade representada elemento a elemento e não no seu conjunto. Muitas vezes definida como uma metáfora ampliada, ou, como dizia Quintiliano, no Institutio oratoria, uma “metáfora continuada que mostra uma coisa pelas palavras e outra pelo sentido”, a alegoria é um dos recursos retóricos mais discutidos teoricamente ao longo dos tempos. A mesma correlação é estabelecida por Cícero no De Oratore, onde a alegoria é vista como um sistema de metáforas. Uma forma de distinguir metáfora e alegoria é a proposta pelos retóricos antigos: a primeira considera apenas termos isolados; a segunda, amplia-se a expressões ou textos inteiros.

Na tradição grega mais antiga, uma aplicação possível da proto-ideia de alegoria é o ensino dos pitagóricos, cujo sistema filosófico, apoiado em relações numéricas simbólicas, contém associações de natureza alegórica. Tal acontece, por exemplo, na doutrina do dualismo essencial entre limite e ilimitado, que se funda na composição de dez pares de opostos, alguns alegóricos como Luz/Trevas e Bom/Mau.

Regra geral, a alegoria reporta-se a uma história ou a uma situação que joga com sentidos duplos e figurados, sem limites textuais (pode ocorrer num simples poema como num romance inteiro), pelo que também tem afinidades com a parábola e a fábula. Seja o exemplo seguinte de uma fábula de Esopo: “O leão e a rã”: Certa vez, um leão, ao passar perto de um pântano, ouviu uma rã coaxar muito alto e com muita força. Dirigiu-se então na direcção do som, supondo que ia encontrar um animal grande e possante, correspondente ao barulho que fazia. Por isso, ao avançar, nem reparou na pequena rã e pôs-lhe a pata em cima. “Vê lá onde pões os pés!”, gritou a rã. O leão olhou, admirado, e disse: “Se és assim tão pequena, porque é que fazes tanto barulho?” Se substituirmos a rã por “o Orgulho” e o leão por “o Poder”, transformamos a fábula numa alegoria; se em vez da rã colocássemos “o Ministro Sem Pasta” e em vez do leão “o Pai Severo”, teríamos uma parábola, que esconde personagens reais por detrás de uma máscara alegórica. De notar que é usual na alegoria o recurso a personificações ou prosopopeias, em especial de noções abstractas, prática muito comum sobretudo na literatura medieval.

A decifração de um alegoria depende sempre de uma leitura intertextual, que permita identificar num sentido abstracto um sentido mais profundo, sempre de carácter moral. Dizer que a alegoria é um desenvolvimento de uma fábula pode não ser suficiente. Vejamos, por exemplo, o enigma da Esfinge, no mito de Édipo. A questão central é esta: «Qual é o ser que, tendo uma única voz, ora caminha com dois pés, ora com três, ou ainda com quatro, e que é tanto mais fraco quantos mais pés tiver?» Quando Édipo chega a Tebas, resolve o enigma, respondendo: «É o homem, que gatinha a quatro patas enquanto é criança, caminha erecto nas suas duas pernas quando é jovem, e se encosta a uma bengala na velhice.», a Esfinge, derrotada, suicida-se. O desenvolvimento da fábula da Esfinge grega depende de duas condições essenciais para se constituir como alegoria: não estar limitada a um fim didáctico, como todas as fábulas (sem a conclusão do enigma, a tragédia de Sófocles não poderia progredir); não jogar com a significação metafórica, isto é, não produzir mais do que uma leitura do sentido abstraído, porque é próprio da alegoria não fazer uso da ambiguidade ou da plurissignificação, sob pena de se perder a ilação moral procurada. Uma alegoria necessita de um certo imobilismo do sentido, facto que será utilizado, pelo menos até ao Romantismo, para governar de alguma forma certas interpretações de textos clássicos, estando em primeiro lugar a Bíblia. As primeiras exegeses alegóricas concentraram-se nas epístolas de S.Paulo, onde se compara a Igreja a uma noiva. Santo Agostinho contribuiu decisivamente para esta interpretação, na sua A Cidade de Deus (XVII, 20). A fábula da Esfinge torna-se alegórica apenas no acto hermenêutico, como acontece, aliás, com os textos bíblicos. Este tipo de hermenêutica levou um poeta como Boccaccio a comparar a teologia à poesia, precisamente por intermédio da alegoria. No seu tratado sobre mitologia, De Genealogia Deorum, Boccaccio defende que teologia e poesia são a mesma coisa ou têm a mesma natureza: “Afirmo que teologia e poesia podem ser quase consideradas como a mesma coisa, quando o assunto é o mesmo; digo até que a teologia não é outra coisa senão a poesia de Deus. Que é ela senão uma ficção poética, quando, na Escritura, chama a Cristo ora leão, ora cordeiro, ora verme, e ainda por vezes dragão ou rocha, e ainda muitas outras coisas que omito por uma questão de brevidade? Que vêm a ser as palavras do Salvador nos Evangelhos senão um sermão que não significa aquilo que parece significar? É o que nós chamamos, para empregar um termo bem conhecido - alegoria.”

Numa alegoria, é também necessário que as abstracções que determinam o sentido alegórico procurado sejam de imediata compreensão: o enigma da Esfinge é a história do drama existencial humano. Se introduzíssemos algum dado que pudesse desviar o leitor desta conclusão, construiríamos uma metáfora e não uma alegoria. A linguagem alegórica não possui o mesmo dinamismo que a linguagem metafórica, que é susceptível de variações semânticas mais profundas, ao ponto de não suportar a repetição de um mesmo significado nem depender de significados pré-fixados. Em todas as alegorias das narrativas clássicas, podemos encontrar sentidos mais ou menos fixos em certas representações como os hieróglifos, por exemplo, cujas figuras obedecem sempre a um processo inalterável de descodificação: um olho simbolizará sempre Deus e um abutre designará a Natureza. Por outro lado, o entendimento das possibilidades significativas da alegoria só poderá ser alargado quando as exegeses não estiverem ao serviço de colégios hermenêuticos, mas sim do poder criativo de leitores descomprometidos. A longa história da literatura alegórica é também paralela à história das interpretações dessa literatura, que sempre tentaram fixar um sentido único. A abertura do sentido da alegoria é uma conquista apenas da teoria da literatura do século XX.

Entre os exemplos clássicos de grandes alegorias, podemos apontar o mito de Orfeu e Eurídice como alegorias da redenção e da salvação; o mito da caverna na República de Platão, que, por um processo alegórico, mostra como a alma passa da ignorância à verdade (embora deva ser notado que Platão sempre se opôs às interpretações alegóricas dos mitos antigos como parte da educação dos jovens, porque “quem é novo não é capaz de distinguir o que é alegórico do que não é.” (República, II: 378d); as parábolas do semeador e do joio (Mateus, 13:1ss), que contêm matéria alegórica; O Asno de Oiro, de Apuleio, que recupera os mitos de Cupido e Psique; a Psicomaquia, de Prudêncio, que mostra o conflito entre a virtude e o vício na alma do crente, num texto que será estudado e imitado na Idade Média em toda a literatura teológica, numa época em que predominam as moralidades que se servem da alegoria para lições edificantes; a alegoria erótica que será recuperada pós-modernamente por Umberto Eco, Le Roman de la rose, começado por Guillaume de Lorris e concluído por Jean de Meung em c.1277, que personifica o Amor, a Virtude, o Vício, etc.; a Divina Comédia de Dante, a obra-prima das alegorias teológicas; Os Triunfos de Petrarca, que especula filosoficamente sobre o Amor, a Castidade, a Morte, a Fama, etc.; o Horto do Esposo, que apresenta a Sagrada Escritura através da imagem alegórica de um jardim maravilhoso; o Boosco Deleitoso, que narra a peregrinação da alma desterrada no mundo dos homens até Deus a chamar a si; todas as moralités francesas e as morality plays inglesas do século XV, a que podemos juntar o Auto da Alma de Gil Vicente, que recorre à alegoria para recontar a parábola do Samaritano em tom moralista; o Pilgrim’s Progress, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo para traduzir a peregrinação terrestre do homem sujeito a provações para poder conquistar um lugar no Céu; The Faerie Queene, de Edmund Spenser, uma glorificação da rainha Elizabeth I; Absalom and Achitopel, de John Dryden, que usa personagens bíblicas para fazer sátira política; todas as figuras do Sermão de Santo António aos Peixes, de António Vieira, que incluem, por exemplo, o polvo como alegoria da hipocrisia e da traição; o Endymion, de John Keats e o Prometheus Unbound, de Shelley, embora sejam textos românticos de matéria simbólica, podem ser lidos como alegorias sobre o destino do poeta no mundo e a luta do homem pela sua própria liberdade, respectivamente; O Mandarim, de Eça de Queirós, que é inspirado nas alegorias renascentistas; O Doido e Morte, de Teixeira de Pascoaes, Jacob e o Anjo e O Príncipe com Orelhas de Burro, de José Régio e o Render dos Heróis, de José Cardoso Pires, são exemplos na literatura portuguesa do século XX; Between the Acts, de Virginia Woolf, Animal Farm, de George Orwell, Watership Down, de Richard Adam, O Processo e O Castelo, de Kafka são exemplos na literatura universal contemporânea.

Até à Idade Média inclusive, a alegoria serviu de instrumento de defesa de teólogos, que recorreram às interpretações alegóricas da Bíblia para superarem todas as dúvidas heréticas. A própria Igreja foi muitas vezes referenciada na literatura teológica com nomes alegóricos como Cidade, Arca ou Aurora. Santo Agostinho ensinou que a Bíblia devia ser lida de forma alegórica: “No Velho Testamento, o Novo Testamento está dissimulado; no Novo Testamento, o Velho Testamento é revelado.”. Para o Autor de A Cidade de Deus, a alegoria não está nas palavras, mas deve ser encontrada nos acontecimentos históricos. Ao homem não é permitido o conhecimento literal e imediato das Escrituras, pois só por um sentido segundo o homem se poderá aproximar (mas nunca chegar totalmente) da Verdade divina. S. Tomás de Aquino estabeleceu uma distinção importante entre a alegoria teológica, que não é vista como um artifício retórico mas como uma visão do Universo, e a alegoria secular ou literária. Depois da escolástica, a teologia opta gradualmente por proceder a interpretações bíblicas que privilegiem o sentido literal das Escrituras. Mesmo na arte medieval, o processo de construção das grandes catedrais, como a de Chartres, por exemplo, obedece também a complicados esquemas alegóricos, pois acredita-se que tudo na Natureza significa algo mais do que o simplesmente observável.

A distinção fundamental entre a alegoria e o símbolo foi estabelecida durante o Romantismo, em Coleridge no Statesman’s Manual (1816 ) e em especial com Goethe e Schlegel. Ao princípio de Schlegel que defendia que toda a obra de arte devia ser uma alegoria, começou Hegel por contrapor: “Isso só será assim se significar que toda a obra de arte deve representar uma ideia geral e implicar uma significação verdadeira. Ora, pelo contrário, o que nós aqui designamos com o nome de alegoria é um modo de representação secundária tanto no conteúdo como na forma e só de um modo imperfeito corresponde ao conceito de arte.” (Estética, trad. de Álvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Guimarães Eds., Lisboa, 1993, p. 226). De uma forma geral, podemos dizer que a crítica romântica da alegoria não é de carácter rigorosamente científico e rege-se mais por critérios de gosto de escola, embora tenha sido recebida com tal entusiasmo que ainda hoje a desconfiança com que se olha a alegoria como processo criativo pode dever-se a essa tradição. Goethe distinguiu assim os dois procedimentos retóricos: “A simbólica [die Symbolik] transforma o fenómeno em ideia, a ideia em imagem, e de tal modo que na imagem a ideia permanece sempre infinitamente eficaz e inatingível e, ainda que pronunciada em todas línguas, continuaria a ser indizível. A alegoria transforma o fenómeno num conceito, o conceito em imagem, mas de tal modo que na imagem o conceito permanece limitado e susceptível de ser completamente apreendido e usado, e pronto para ser expresso por essa mesma imagem.” (Máximas e Reflexões, trad. de José M. Justo, in Obras Escolhidas de Goethe, vol.5, Círculo de Leitores, Lisboa, 1992, pp.188-189). Goethe entende que o símbolo é dotado de maior amplitude de significação em relação à alegoria e chega mesmo a defender a tese de que a distinção entre ambos é a prova de fogo para qualquer aspirante a poeta. Esta posição está de acordo com o princípio geral romântico que vê a alegoria como uma mera tradução de ideias abstractas, ao passo que o símbolo parte sempre de imagens poéticas para construir a sua significação final. É assim que Coleridge coloca a questão em Statesman’s Manual: “Hoje a alegoria não é mais do que uma tradução de noções abstractas para um quadro linguístico que em si próprio não é mais do que uma abstracção de objectos sensíveis; (…) Por outro lado, um símbolo (…) caracteriza-se por uma diafaneidade do particular no indivíduo, ou do geral no particular, ou do universal no geral. Acima de tudo, pela diafaneidade do eterno através do e no temporal.” (Samuel Taylor Coleridge, ed. por H. J. Jackson, Oxford University Press, Oxford, 1985, p.661).

A discussão sobre as diferenças entre símbolo e alegoria continua no século XX, salientando-se as reflexões de Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e Paul de Man. Todos tentam, de uma forma ou de outra, estabelecer a conciliação de ambos os conceitos, que está negada pelos românticos.

Walter Benjamin, em Ursprung des deutschen Trauerspiels (Origens do Drama Trágico Alemão, 1928), traz a alegoria para o campo exclusivo da estética. Partindo do sentido etimológico do termo, Benjamin viu a alegoria como a revelação de uma verdade oculta. Uma alegoria não representa as coisas tal como elas são, mas pretende antes dar-nos uma versão de como foram ou podem ser, por isso Benjamin se distancia da retórica clássica e assegura que a alegoria se encontra “entre as ideias como as ruínas estão entre as coisas”. Por isso Benjamin fala da alegoria como expressão da melancolia: “Quando o objecto se torna alegórico sob o olhar da melancolia, deixa escapar a vida, fica como morto, fixado para a eternidade. Assim se depara ao artista alegórico, a ele destinado para a glória ou infortúnio; quer dizer, o objecto é totalmente incapaz de irradiar sentido ou significado, apenas lhe cabendo como sentido aquele que o alegórico lhe conceda.” (Ursprung des deutschen Trauerspiels, R.Tiedemann, Frankfurt, 1963, p.204). O filósofo alemão distinguiu dois tipos de alegoria: a “cristã”, que se atesta no drama barroco e que nos dá a visão da finitude do homem na absurdidade do mundo, e a “moderna”, atestada na obra de Baudelaire, colocada ao serviço da representação da degenerescência e da alienação humanas. É importante a distinção que Benjamin faz entre alegoria e símbolo, recuperando a oposição romântica: a primeira, enquanto revelação de uma verdade oculta - ou “uma verdade escondida sob bela mentira”, na célebre definição de Dante, no Convívio -, é temporal e aparece como um fragmento arrancado à totalidade do contexto social; o símbolo é essencialmente orgânico. O exame da relação entre o simbólico e o alegórico no Romantismo alemão será continuado por Lukács, na sua Estética, em diálogo distanciado com Benjamin, investigando o conceito de alegoria à luz de um dos paradigmas marxistas: a ideologia.

Heidegger estudou a natureza da obra de arte como sendo constitutiva de uma realidade alegórico-simbólica indivisível: “A obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é, ‘allo agoreuei’. A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa: ela é alegoria. À coisa fabricada reúne-se ainda, na obra de arte, algo de outro. Reunir-se diz-se em grego symballein. A obra é símbolo.” (A Origem da Obra de Arte, Edições 70, Lisboa, 1992, p.13). Na sua magnum opus, Wahreit und Methode (1960), Hans-Georg Gadamer estabelece as semelhanças entre alegoria e símbolo: ambos se referem a algo cujo sentido não consiste na respectiva aparência externa ou imagem acústica, mas numa significação que os supera; em ambos, uma coisa quer dizer outra. E conclui que a principal diferença reside no facto de o símbolo se opor à alegoria da mesma forma que a arte se opõe à não-arte.

Paul de Man reapreciou também o debate romântico sobre a alegoria e o símbolo e, em Allegories of Reading (1979), apresentou as suas próprias leituras como alegorias, observando que o exemplo de Rousseau pode contrariar o senso comum que vê o Romantismo como a afirmação do símbolo em detrimento da alegoria. Paul de Man expõe a diferença entre ambos os termos desta forma: “Enquanto o símbolo postula a possibilidade de uma identidade ou identificação, a alegoria designa acima de tudo uma distância em relação à sua própria origem, e, renunciando à nostalgia e ao desejo de coincidência, fixa a sua linguagem no vazio desta diferença temporal.” (“The Rhetoric of Temporality”, in Blindness and Insight, 2ª ed., Routledge, Londres, 1989, p. 207).

O próprio exercício da teoria e da crítica literária se tem servido de processos alegóricos: Ruskin escreveu o tratado clássico Queen of the Air (1869), onde define o mito como uma história alegórica; as obras de Freud e Jung fizeram escola na interpretação alegórica de sonhos e mitos; os doze volumes do estudo comparado de religiões Golden Bough (1911-15), de James Frazer, fornece interpretações alegóricas de mitos primitivos que se tornaram referências fundamentais no género; Walter Benjamin, no ensaio “O narrador” (in Illuminationen, 1969), distingue alegoricamente dois tipos ideais de narrador: o marujo, que nos permite aproximar de lugares distantes e exóticos, e o velho camponês, que conta histórias antigas; Cleanth Brooks, em The Well Wrought Urn (1947), alegorizou todos os poemas que leu de forma a transformá-los em parábolas para a própria natureza da poesia; a chamada crítica arquetípica defende, como o faz Northrop Frye em The Anatomy of Criticism (1957), que toda a análise literária deve ser alegórica.

ANAGOGIA; APÓLOGO; BESTIÁRIO; CRÍTICA ARQUETÍPICA; EMBLEMA; EXEMPLUM; METÁFORA; MITO; SÍMBOLO

Bib.: A. D. Nutall: Two Concepts of Allegory (1967); A. Katzenellenbogen: Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art (1939); Angus Fletcher: Allegory: The Theory of a Symbolic Mode (1964); C. S. Lewis: The Allegory of Love: A Study in the Medieval Tradition (1936); Charles Hayes: “Symbol and Allegory: A Problem in Literary Theory”, Germanic Review, 44 (Nova Iorque, 1969); David Adams Leeming: Encyclopedia of Allegorical Literature (1996); Deborah L. Madsen: Rereading Allegory: A Narrative Approach to Genre (1994) e Allegory in America: From Puritanism to Postmodernism (1996); Dinko Cvitanovic et al.: Estudios sobre la expresion alegorica en España y America (1983); E. D. Leyburn: Satiric Allegory: Mirror of Man (1956); Edwin Honig: Dark Conceit: The Making of Allegory (1959); Flávio R. Kothe: A Alegoria (1986); Francis Fergusson: Trope and Allegory: Themes Common to Dante and Shakespeare (1977); Friedrich Gaede: “Allegorie”, in Dieter Borchmeyer e Viktor Zmegac (eds.): Moderne Literatur in Grundbegriffen (1994); G. Lukács: Ästhetic I. Die Eigenart des Äesthetischen (1963); G. P. Caprettini: “Alegoria”, in Enciclopédia (Einaudi), vol.31 (1994); Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol (1982); H. R.Jauss: Genèse de la poésie allégorique française au Moyen Âge (1180 à 1246) (1962); Hans-Georg Gadamer: “The Limits of Erlebniskunst and the Rehabilitation of Allegory”, in Truth and Method (2ª ed., 1993); Jean Charles Payen: “Genèse et finalités de la pensée allégorique au moyen âge”, Revue de Metaphysique et de Morale, 78 (1973); Jean Pépin: Mythe et allégorie: Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes (1958); John Jr. Gatta: “Coleridge and Allegory”, Modern Language Quarterly, 38 (1977); John MacQueen: Allegory (1970); Jon Whitman: Allegory: The Dynamics of an Ancient and Medieval Technique (1987); Joseph-A. Mazzeo: “Allegorical Interpretation and History”, Comparative Literature, 30 (1978); Kevin Matthew Gavin: «Toward a Theory of Epic Forms: Mimesis, Symbol, and Allegory», Tese de Doutoramento, Univ. de Michigan (1994); Manuel Frias Martins: “Para uma compreensão e fundamentação teórica do conceito de ‘alegoria literária’ ”, Colóquio-Letras, 79 (1984); Mark L. Caldwell: “Allegory: The Renaissance Mode”, ELH, 44 (Baltimore, 1977); Marlies Kronegger e Anna Teresa Tymieniecka (eds.): Allegory Old and New in Literature, the Fine Arts, Music and Theatre and Its Continuity in Culture (1994); Martin Heidegger: A Origem da Obra de Arte (1950); Maureen Quilligan: The Language of Allegory: Defining the Genre (1979); Michael Murrin: The Allegorical Epic: Essays in Its Rise and Decline (1980); Morton W. Bloomfield (ed.): Allegory, Myth, Symbol (1981); N. A. Halmi: “From Hierarchy to Opposition: Allegory and the Sublime”, Comparative Literature, 44, 4 (1994); Norbert Hopster: “Allegorie und Allegorisieren”, Der Deutschunterricht: Beitrage zu Seiner Praxis und Wissenschaftlichen Grundlegung, 23, 6 (1971); P. M. Bitsilli: “The Revival of Allegory”, TriQuarterly, 17 (Evanston, IL, 1970); Paul de Man: Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust (1979) e “The Rhetoric of Temporality”, in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (2ª ed., 1983); R. Hinks: Myth and Allegory in Ancient Art (1939); Robert Hill: “Pascal, de Man, and the Question of Allegory”, Cahiers du dix-septième, 6, 1 (Athens, 1992); Rosemond Tuve: Allegorical Imagery (1967); Stephen A. Barney: Allegories of History, Allegories of Love (1979); Stephen J. Greenblatt (ed.): Allegory and Representation (1981); Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928); Willi Erzgraber: “Zum Allegorie Problem”, LiLi: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik, 30-31, (1978); William J. Kennedy: “Irony, Allegoresis, and Allegory in Virgil, Ovid and Dante”, Arcadia: Zeitschrift fur Vergleichende Literaturwissenschaft, 7 (1972); W. T. H. Jackson: “Allegory and Allegorization“, Research Studies, 32 (Pullman, WA, 1965).



Carlos Ceia

Acróstico

Composição poética que é disposta numa sequência de maneira que as letras iniciais de cada verso colocadas na vertical formem uma ideia, um nome ou uma frase. Já era praticado na Antiguidade pelos escritores Gregos e Latinos e na Idade Média pelos monges. Hoje em dia é fácil encontrar também o acróstico em jornais, revistas e puzzles.

Podemos dizer que o acróstico parece englobar três funções: 1) uma procura de virtuosidade própria dos poetas palacianos; 2) um carácter lúdico que designa todo um jogo de espírito subtil; 3) um certo gosto pelo secreto. Em Portugal, no séc. XV, meu pensamento”:



Vencido está de amor meu pensamento,

O mais que pode ser vencida a vida,

Sujeita a vos servire instituída,

Oferecendo tudo a vosso intento.



Contente deste bem, louva o momento

Ou hora em que se viu tão bem perdida;

Mil vezes desejando a tal ferida,

Otra vez renovar seu perdimento.



Com esta pretensão está segura

A causa que me guia nesta empresa.

Tão sobrenatural, honrosa e alta,

Jurando não seguir outra ventura,

Votando só para vós rara firmeza,

Ou ser no vosso amor achado em falta.



Neste caso a frase é Vosso como cativo, mui alta senhora, e constitui um duplo acróstico, composição difícil, na qual a leitura de duas séries de letras separadas forma uma frase significativa. Mas se relermos o repertório das curiosidades poéticas deparamos com o pentacróstico aue repete cinco vezes a mesma palavra, em cinco partes verticais dos versos (v. Tratatus de Executoribus de Silvestre de Morais, Tome II, Lisboa, 1730, p. 11).

O acróstico dissimula a palavra, que ele dá, escondendo-a; e requer do leitor uma certa esperteza para descobrir a sua subtileza. Relaciona-se com a adivinha e liga-se logicamente com ela pois existem enigmas em verso cujo nome figura em acróstico. Um autor pode assinar com um tipo de assinatura cifrada o seu próprio nome em acróstico. Vejamos como exemplo o poema de Ofélia Queirós dedicado a Fernando Pessoa:

Fazia bem em me dizer

E grata lhe ficaria

Razão porque em verso me dizia

Não ser o bom-bom para si...

A não ser que na pastelaria

Não lho queiram fornecer

D’outro motivo não vi

Ir tal leva-lo a crer.

Não sei mesmo o que pensar

Há fastio para o comer?

Ou não tem massa pr’o comprar?!



Peço porém me desculpe

Este incorrecto poema

Seja bom e não me culpe

Sou estúpida, e tenho pena

O Sr. é muito amável

Aturando esta... pequena...



ACRÓNIMO; LOGOGRIFO


Teresa Reis

Descentralização do sujeito

DESCENTRALIZAÇÃO DO SUJEITO (1)

Termo de aplicação universal nas ciências humanas e sociais, mas com um significado particular nas teorias pós-estruturalistas da literatura, onde serve para traduzir a distância que separa o sujeito do texto. A conferência que Jacques Derrida pronunciou em 1966, na Johns Hopkins University, “La structure, le sign et le jeu dans le discours des sciences humaines”, pode funcionar como ponto histórico de referência na discussão do conceito. De notar que essa conferência marca não só o primeiro momento do pós-estruturalismo nos Estados Unidos como se trata do primeiro texto de crítica ao estruturalismo literário e cultural, que claramente aponta um novo caminho e que, por pretender ultrapassar o estruturalismo e por não se ter encontrado melhor termo até à data, se convencionou chamar pós-estruturalismo. A esse ensaio juntaríamos um outro: “Force et signification”, ambos os textos incluídos na colectânea: L’Écriture et la différence (1967). Noutro livro fundamental aparecido no mesmo ano, De la grammatologie, Derrida continua a sua crítica ao estruturalismo observando que, no pensamento ocidental e particularmente no pensamento francês, o discurso dominante continuava a ser o estruturalismo, permanecendo preso da sua estratificação dentro da metafísica, caracterizada pelo logocentrismo. A figura tutelar da estrutura centralizada e o triunfo do conceito de centro ajudaram a fazer desta ideia um lugar comum, porque jamais se aceita que uma estrutura não possua um centro. No pensamento de Derrida, esta ideia do centro representa uma contradição esgotada: para concebermos um centro que constitua um ponto estável de uma estrutura, o centro que ser ao mesmo tempo parte dessa estrutura e estar fora dela. Qualquer que seja a forma que esse centro tomou na cultura ocidental o resultado foi sempre o de uma profunda contradição.

ALTERIDADE; DESCONSTRUÇÃO; DETERMINAÇÃO / INDETERMINAÇÃO; JOGO (1); PÓS-ESTRUTURALISMO; SENTIDO; SUJEITO

Bib.: Earl G. Ingersoll: "The Decentering of Tragic Narrative in George Orwell's Nineteen Eighty Four", Studies in the Humanities, 16, 3 (1989);Jacques Derrida: L'Écriture et la différance (1967); Kronfeld, Chana: On the Margins of Modernism: Decentering Literary Dynamics (1996); Linda Frost: "The Decentered Subject of Feminism": Postfeminism and Thelma and Louise" in Michael Bernard-Donals e Richard R. Glejzer (eds.): Rhetoric in na Antifoudantional World: Language, Culture, and Pedagogy (1998); Paul B. Dixon: " 'Decentering' a Discipline: Recent Trends in Latin American Literary Studies", Latin American Research Review, 31, 3 (1996); Perry Meisel: "Decentering Heart of Darkness", Modern Language Studies, 8, 3 (1978).



DESCENTRALIZAÇÃO DO SUJEITO (2)

Uma aplicação pós-moderna da ideia de descentralização do sujeito é o conceito e a prática do hipertexto ou texto electrónico: um texto não é mais um alinhamento linear/horizontal/hierárquico de palavras — agora, um texto é um espaço aberto a outros textos entrelaçados e interligados, que podemos navegar, des-construir, re-construir ou abandonar de várias formas. O tempo e o espaço de vida de um texto são marcados hoje pela instabilidade. O sujeito inscrito num hipertexto não mais funciona como o seu centro estável e referenciável, como acontece num texto impresso tradicionalmente. A virtualidade de um texto é então sinónimo do processo de descentralização do sujeito desse texto com o produto criado. O facto desse texto poder ser manipulado electronicamente por qualquer outro sujeito (leitor, autor ou ambos ou mesmo nenhum) conduz à possibilidade (não virtual) de simples destruição da marca de subjectividade original — o leitor de um dado hipertexto pode superar a marca de subjectividade nele anteriormente inscrita e colocar a sua própria marca, e assim indefinidamente. Este fenómeno acentua, naturalmente, a ideia de uma distância irreversível do sujeito com o texto.

HIPERTEXTO; PÓS-MODERNISMO; PÓS-ESTRUTURALISMO; SUJEITO

http://tempest.english.purdue.edu/NA/na.5.subjectivity.html



DESCENTRALIZAÇÃO DO SUJEITO (3)

Na teoria cultural de Habermas, o conhecimento é determinado pelas condições socio-históricas que o enformam. O indivíduo é parte de uma vivência universal e pertence a uma tradição cultural e linguística na qual está obrigado a participar. Esta vivência universal possui três dimensões: 1) o mundo objectivo dos factos que existem independentemente do homem e que constituem a referência fundamental para a determinação da verdade; 2) o mundo social das relações intersubjectivas; 3) o mundo subjectivo das experiências privadas. Para Habermas, a descentralização do sujeito conquista-se quando o indivíduo consegue diferenciar-se destes três modos de existência. A descentralização permite então compreender a diferença entre certos valores como a justiça, a verdade e o gosto, em vista das suas concretizações sociais e culturais. Comentando esta tese, Benjamin Endres, em "Habermas and Critical Thinking," (1997) (http://www.ed.uiuc.edu/PES/96_docs/endres.html), resume assim as limitações da teoria de Habermas: "Yet there seems to be a tension in Habermas's theory surrounding the concept of decentering. On the one hand, Habermas recognizes people as embedded in their personal and social history. On the other, his theory seems to ask that rational and moral people give up these prior commitments and consider them hypothetically when arguing with others about the acceptance of a norm. Yet how far does Habermas think people can go in giving up personal and cultural identities in favor of "the force of reason?" In some places, he is adamant about the historically and culturally defined nature of human action. Habermas sees himself clarifying everyday intuitions that are themselves socialized and historically grounded. (...) Though he does not sacrifice the primacy of social-historical contexts in determining our knowledge, he places especially rigorous expectations on individuals within particular contexts to achieve a disinterested perspective. Furthermore, he proposes informal logic as a model for human reasoning, which combines the consideration of substantive content with the requirements of logical validity. By adopting this formal methodology, he believes that participants in argumentation are able to assume the perspectives of everyone else affected by the practice. This universal exchange of roles requires that individuals step outside of their own perspectives to consider the needs of others while attuning themselves to the requirements of logical reasoning.". Para a continuação deste debate, ver o artigo de Mark Weinstein "Decentering and Reasoning", em resposta a Endres (http://www.ed.uiuc.edu/PES/96_docs/weinstein.html).

DESTERRITORIALIZAÇÃO; TEORIA CRÍTICA

Bib.: Jürgen Habermas, The Theory of Communicative Action, vol. 2: Lifeworld and System: A Critique of Functionalist Reason (1987)



Carlos Ceia