Teatro de vanguarda

Expressão que designa todo o teatro que em determinada altura foi contra as convenções vigentes da época, inovando dessa forma. O termo vanguarda aparece no século XIX. Caracteriza-se como um fenómeno puramente burguês do capitalismo e da situação socio-económica por ele criada. A vanguarda põe em causa os valores, mas dentro de um grupo restrito de letrados, não sendo o conjunto da sociedade considerado e dessa forma não participando nela. É importante lembrar que toda a arte é um fenómeno social. Este é um termo militar que deriva do francês avant-garde e significa a dianteira de um exército, ou seja, a parte do exército que marcha à frente do grosso das tropas, na primeira linha. É feito um uso metafórico dessa palavra, ao aplicá-la a uma escrita que mostre evidentes inovações no estilo, forma e assunto. Em todas as épocas, a vanguarda é como que um ataque frontal, muitas vezes organizado, às formas e tradições literárias estabelecidas no seu tempo. Ela visa a destruição do adversário, tornando irreconhecíveis os traços que o especificam.

Todos os movimentos literários nascem de alguma forma como vanguardas. O seu uso em literatura é devido à luta que esta, a partir de determinada altura, empreende na frente ideológica. Designa, então, um conjunto de “–ismos” literários que surgem como reacção a uma ideologia dominante. Nesse conjunto, encontra-se o modernismo, o futurismo, o surrealismo, o expressionismo, entre outros. Porém, nem tudo o que se reclama como vanguarda o é. Erroneamente se julgou que o novo seria o que se acrescentasse á ultima novidade. Para se ser considerado vanguarda é necessário uma inovação, uma antecipação do que está para vir. Hoje em dia, no entanto, vanguarda é muitas vezes sinónimo de extravagante, tornando-se num conceito demasiado vago.

Quando se emprega este termo em teatro, quer demonstrar-se as inovações de determinada peça ou autor. Assim, pode-se dizer que o teatro escrito por William Shakespeare é considerado de vanguarda, embora na altura não se tenha utilizado esse termo para o descrever. Qualquer peça de teatro que demostre qualidades diferentes das anteriormente estabelecidas, pode ser classificada como teatro de vanguarda. Pode comparar-se, assim, uma peça de Shakespeare a uma de Samuel Beckett, considerando que em determinada altura elas foram peças de vanguarda.

No século XX, a mudança mais importante acontece na figura do encenador. Este é a figura central, ultrapassando em importância, a figura do dramaturgo. É possível ver a inovação nos cenários e palcos, passando estes a ser em locais pouco convencionais, como é o caso de circos e fábricas. Há um maior destaque para a iluminação, sendo esta explorada até aos limites, pela tecnologia.

As primeiras peças a serem consideradas como teatro de vanguarda, foram, no entanto, as dos artistas russos das três primeiras décadas do século XX. Esta vanguarda artística acreditava que poderia criar um local onde as suas utopias pudessem existir. Assim, com o final da guerra civil, passam a concretizar as profecias dos futuristas, acabando com a ideia de arte separada da vida. Procuravam novas formas que expressassem as novas realidades da vida soviética e faziam-no em todos os ramos da arte. O teatro era, sem dúvida, o melhor meio para estes artistas realizarem a sua visão de síntese de todas as artes. Isto é, em parte, devido à forte ligação que os russos sempre tiveram com o teatro. Os palcos, as cortinas e os fatos utilizados eram muitas vezes criados em colaboração com produtores como Vsevolod Meyerhold, utilizando ideias construtivistas.

É com a companhia teatral de Meyerhold, e o seu afastamento do realismo, que se começa a pesquisar inovações teatrais ao nível corporal e espacial. Há uma preparação física intensa por parte dos actores, dentro de um método que Meyerhold denominará de biomecânica. Além desta inovação, ele vai também recorrer ao simbolismo e às formas cénicas populares (teatro de feira, music-hall, circo, pantomina) de forma a produzir uma nova e desejada teatralidade. Como encenador, dá muita importância à linguagem cénica e chega a dispensar o proscénio em algumas das peças encenadas por si. Esta inovação veio quebrar a tradição teatral. Com a colaboração de Liubov Popova e de Várvara Stiepanova, cria cenários que sugerem engrenagens de máquinas, andaimes, trapézios e, também, um guarda-roupa apropriado a tais inovações. Meyerhold parte do princípio que toda a relação humana e consequente conduta, expressa-se através de olhares, passos e atitudes e não de simples palavras. Assim, o corpo seria a “linguagem” por excelência, nas suas encenações. Esta introdução de novos e absurdos elementos, criando quebras lógicas, tinha o objectivo de reestruturar e reorientar a realidade.

Mas nem todos partilhavam deste entusiasmo e havia a preocupação que tais experiências artísticas não fossem compreendidas pelas massas. Devido às condições políticas da época, os seus trabalhos tornaram-se meios para propaganda e agitação. Com Estaline chegado ao poder, todas as energias, tanto culturais como ideológicas, tiveram que se submeter aos seus objectivos. Onde houvesse discordância, haveria traição. O gosto era agora pelo romântico e idealista, e os formalistas do passado reconheciam, agora, os seus ditos desvios de percurso. Isto leva ao suicídio de Maiakóvski.

É só mais tarde, após a segunda guerra mundial, que volta a estar em voga o chamado teatro de vanguarda. Este não faz mais do que seguir um movimento já estabelecido na literatura e pintura. Contudo, a condição do teatro é bem mais complexa que a da literatura e pintura, pois estas só dependem do próprio escritor/pintor. O teatro é uma obra colectiva. Uma peça depende do encenador, do autor, dos actores e até do público.

É nas encenações da Rive Gauche parisiense que nomes como Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov e Jean Genet se impõem. Este movimento chega a Inglaterra e passa a ser conhecido pelo nome de teatro do absurdo. A peça Ubu Roi (1888) de Alfred Jarry e as experiências futuristas, são consideradas percursoras desta nova vanguarda teatral. Esta constitui-se por um grupo reduzido de autores, que buscavam a renovação incessantemente. As suas peças caracterizam-se pela ausência de acção e por personagens risíveis. Como processos para atingir esse fim, os autores utilizam a réplica imprevista dentro do discurso normal, a pulverização da linguagem que deixa de ter como objectivo a comunicação, o absurdo do mundo em que o homem vive, o desmoronamento das situações convencionais e a recusa da continuidade cronológica. Procura-se dar ao teatro uma dimensão metafísica, em que o homem é surpreendido pela sua tragédia, pelo absurdo e pela solidão derivada da sua incomunicabilidade.

O autor de vanguarda é avançado em relação ao tempo em que se insere, é revolucionário pela sua forma de pensar e escrever, e é sobretudo revolucionário pela sua concepção de teatro. Sabe que as suas peças não serão aceites por todas as pessoas, mas ele escolhe o seu próprio público. Ele é uma excepção no movimento artístico e intelectual do seu tempo.

O problema desta nova vanguarda reside no facto de se ter limitado a um público específico (os intelectuais). Porém, Sanguinetti afirma que a nova vanguarda é um problema de mercado e não um problema político ou de classes. É necessário que haja uma política cultural que seja capaz de propiciar o encontro entre massas e arte. As massas não entendem esta vanguarda porque estão imersas numa sociedade de alienadas ideologias. É por essa razão que não se reconhecem na obra que pretende representar a sua própria condição. Assim, teatro de vanguarda em vez de abrir caminhos, cria apenas labirintos pois não fornece indícios para a sua interpretação.

O teatro experimental de Peter Brook e os Happenings iniciados pelo pintor Allan Kaprow e pelo músico John Cage, são formas de teatro de vanguarda em voga até aos dias de hoje.



LITERATURA DE VANGUARDA; TEATRO EXPERIMENTAL; TEATRO DO ABSURD

Bib: A. M. Ripellino Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda (1971); Edoardo Sanguinetti “Sociologia da Vanguarda” in Literatura e Sociedade – Problemas Metodológicos em Sociologia da Literatura (1978); Fernando Guimarães “Um Problema Teórico: Vanguarda e Produção Textual” e “O Modernismo e a Tradição da Vanguarda” in Simbolismo, Modernismo e Vanguardas (1982); George E. Wellwarth Teatro de Protesta Y Paradoja: La Evolución del Teatro de Vanguardia (Madrid: Alianza Editorial, 1963); Georges Pillement “La Condition De L’Auteur D’Avant-Garde” e André Villiers “Perspectives Ouvertes Et Fermées De L’Avant-Garde” in Jean Jacquot : Le Theatre Moderne – Hommes et Tendances (1958); João Barrento Vanguarda, Ideologia e Comunicação (1977); Leonard C. Pronko Théâtre d’Avant-Garde: Beckett, Yonesco et le Théâtre Experimental en France: Essai (1962); Luiz Francisco Rebello “A Utilidade da Arte e a Arte Utilitária” in O Jogo dos Homens (1971); Marcelin Pleynet e Philippe Sollers “A Vanguarda de Hoje” in Roger Pillaudim (dir.): Escrever... Para Quê? Para Quem?, tradução de Raquel Silva (1975); Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, (Lisboa: Editora Vega, 1993); Sábato Magaldi “Qualitativos em Voga - Vanguarda” in Iniciação ao Teatro (1985);

http://www.theatre-link.com/thresor.html#other

http://geocities.yahoo.com.br/vinicrashbr/artes/teatro/teatro.htm



Andrea Peixoto

Verossimilhança

Em sentido genérico e comum, verossimilhança é a qualidade ou o caráter do que é verossímil ou verossimilhante; e verossímil, o que é semelhante à verdade, que tem a aparência de verdadeiro, que não repugna à verdade provável. Como se sabe, o entendimento do que seja verossimilhança é fundamental para o estudo da literatura e das artes em geral desde a Poética de Aristóteles, que entendia que "pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício do poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade” (Aristóteles, Poética, Abril Cultural, 1984).

Diferentemente da noção de verdade e de verdadeiro, entende-se desde então por verossímil na ordem narrativa tudo o que está ligado ao campo das possibilidades simbólicas relativas ao homem e à história. Desde então, todo questionamento quanto aos possíveis sentidos da verossimilhança está relacionado ao entendimento das referências que norteiam a sua constituição.

Passou-se assim à possibilidade de consideração de duas grandes modalidades ou formas de verossimilhança inter-relacionadas: (a) a interna, que emerge da própria estrutura da obra apresentando os componentes fundamentais de sua coesão interna, congruentes com as demais partes da construção narrativa que dessa forma não parece imposta ou enxertada como um corpo estranho dentro da obra narrativa. Esta forma de verossimilhança está diretamente relacionada ao modo mesmo como a obra está sendo concebida como objeto de representação lingüística e simbólica e assim confunde-se com a própria mímese tanto em seu sentido de produto como de produção; (b) a externa, que estuda principalmente a estrutura do discurso narrativo e suas possíveis relações com a série dos outros discursos disponíveis na sociedade e na cultura onde a obra se dissemina e tem o seu modo de recepção. Isto assim posto significa que todo critério de verossimilhança que venha a se estabelecer é relativo e em parte dependente da ordem constituinte dos discursos que o cercam e se constituem como princípio de realidade ou de referencialidade. Porque em última instância, é disso que se trata: qual a realidade que a obra literária apresenta e representa ao leitor?

A verossimilhança externa utiliza um conhecimento já sedimentado por parte do receptor da obra artística, o que facilita sua leitura e aceitação. Aí se integram tanto exemplos de Aristóteles sobre a referência às famílias ilustres apresentadas pelos trágicos, quanto às modernas novelas de televisão que reciclam constantemente a mesma narrativa, tornando a qualidade desta verossímil a cada vez por um processo de redundância típica da cultura de massa. A certeza do receptor, ou no caso, do consumidor, decorre de indicadores externos, de discurso já arqueologicamente constituído e fixados como sentido comum. A verossimilhança interna, ao contrário, apóia-se intrinsecamente na necessidade morfológica da própria organização da narrativa. Na verossimilhança externa, a referência é bastante explícita ou pelo menos de mais fácil verificação. Na interna, depende da composição, do arranjo das partes entre si e da significação que pode então produzir. Segundo Luiz Costa Lima "verossimilhança (...) sempre resulta de um cálculo sobre a possibilidade de real contida pelo texto e sua afirmação depende menos da obra que do juízo exercido pelo destinatário. A obra por si não se descobre verossímil ou não. Este caráter lhe é concedido de acordo com o grau de redundância que contém" (Luiz Costa Lima, Estruturalismo e Teoria da Literatura, Vozes, 1973). A partir deste foco, a especificidade do que seja artístico fica na dependência da ordem de interpretação ou recepção do destinatário que com ela dialoga.

Conforme ficou anteriormente dito, o conceito de verossimilhança está na dependência do possível e do necessário. Sem esses elementos, a mímese, como pensada por Aristóteles, ainda seria dependente do modelo platônico que estabelecia uma relação de sacralidade com a idéia original, e a criação artística pôde deixar de ser uma imitação da imitação, uma forma menor da atividade humana. O conceito de mímese só adquiriu seu sentido próprio quando, ao discutir a noção de unidade de ação, Aristóteles considerou que a unidade de qualquer objeto que possa ser objeto da mímese não decorre da pura e simples imitação, pois "há muitos acontecimentos e infinitamente variáveis, respeitantes a um só indivíduo, entre os quais não é possível estabelecer unidade alguma" (Aristóteles, Poética, Abril Cultural, 1984). É a partir deste momento da Poética que se estabelece relação estreita entre verossimilhança, possibilidade e necessidade. Ou seja, que não é ofício do poeta narrar o que aconteceu e sim de representar o que poderia acontecer, aquilo que é possível, verossímil e o necessário à organização de uma determinada obra. Por isso poeta e historiador são figuras tão distintas entre si, pois o primeiro narra fatos sucedidos e o segundo, fatos possíveis.

Podemos então perceber que qualquer operação mimética é conduzida por um critério fundamental que, em última instância, é a verossimilhança. É ela que situa a mímese na fronteira do possível, objeto morfológico da mímese por excelência e não verdade ou realidade em qualquer de suas acepções. Devemos então considerar que é o critério de verossimilhança que subordina a dupla articulação da mímese: a externa, ligada às referências exteriores de tempo e espaço, e a interna, referida à seleção e disposição estrutural do material discursivo do tema desenvolvido. Dada a ênfase aristotélica na dependência maior da mímese ao seu princípio de organização, a verossimilhança interna acaba por se impor como critério fundamental para a produção literária ou artística, onde tudo é verossímil ou possível, mesmo aquilo que possa vir a ser considerado como inverossímil, desde que devidamente determinado, representado ou simulado como possível ou admissível por aqueles que interagem com a obra artística e suas possíveis leituras.

A verossimilhança, cujo grau maior exigido pela ação é a necessidade, tem por função principal a coesão e a unidade entre as partes da narrativa que assim não precisa ser historicamente “verdadeira”, bastando que seja verossímil dado que o poeta, o artista tem liberdades e obrigações no que diz respeito à ação e seus desdobramentos. É por essa razão que o maravilhoso, comentado por Aristóteles em sua Poética, não apresenta nenhuma contradição frente às possibilidades da produção da mímese e sua competência como possível e verossímil.



Bibliografia:

Aristóteles. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984.

Heinrich Lausberg. Manual de retórica literária. Fundamentos de uma ciência de la literatura. Madrid: Gredos, 1967.

Jose Guilherme Merquior. A astúcia da mimese: ensaio sobre lírica. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972.

_____. Formalismo e tradição moderna. O problema da arte na crise da cultura. São Paulo: Forense-Universitária, 1974.

Luiz Costa Lima. Estruturalismo e Teoria da Literatura. Petrópolis: Vozes, 1973.

_____. Mímesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980.

René Wellek e Austin Warren. Teoria da Literatura. Mira-Sintra: Publicações Europa-América, 1976.

Wolfgang Iser. O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária. Rio de Janeiro: EDUerj, 1996.



Aristides Ledesma Alonso

Crítica filológica

Tipo de crítica literária ligado aos estudos linguísticos, analisando em particular os aspectos formais dos registos escritos. Por se ocupar da análise formal de fontes escritas, a crítica filológica combina-se com a epigrafia e a paleografia. Por se ocupar ainda da fixação correcta de um texto literário, está também relacionada com a crítica textual, disciplina de que também é sinónima. Finalmente, a hermenêutica antiga, apoiada no estudo das fontes bíblicas, depende sobremaneira do estudo filológico dos textos sagrados, pelo que as duas disciplinas se complementam.

Os primeiros campos de análise da crítica filológica incluíram o conjunto das línguas bíblicas, como o hebraico do Velho Testamento ou o grego helenístico do Novo Testamento (século I d.C.), por exemplo. Também a literatura grega antiga mereceu interesse particular da crítica filológica , que conheceu particular desenvolvimento na Escola helenística de Alexandria, destancando-se um grupo de gramáticos do século III ªC. como Aristófanes de Bizâncio, Aristarco e Zenódoto, que se dedicaram ao estudo dos textos dos primeiros poetas, sobretudo Homero e Hesíodo. Na Roma antiga, Varrão introduziu novo método filológico em De lingua latina (século I ªC.) que influenciará os gramáticos posteriores. Após a afirmação do Cristianismo, os estudos filológicos incidiram sobretudo na análise dos clássicos, o que foi feito pelos filólogos bizantinos do século VIII, como Fócio, até ao século XII, como Eustácio. No final da Renascença italiana, surgem aí os sábios bizantinos que tentam as primeiras edições (sem ainda rigor crítico) dos textos gregos e latinos. Só a partir do século XVI podemos dizer que se introduzem na crítica filológica regras precisas de análise para o estudo dos textos antigos. Falamos a partir de aqui de apparatus criticus, que concede ao texto original credibilidade científica.

A chamada Escola de Praga, representativa do estruturalismo checo, ficou conhecida pelos seus trabalhos filológicos. Trubetskoy e os seus seguidores não aceitaram a teoria americana do fonema como a unidade mínima de significação, preferindo analisar tais unidades em termos de séries de traços distintivos. Cada fonema é estudado em função das suas características articulatórias e daquilo que o distingue de todos os outros na linguagem. Assim, por exemplo, /p/ e /b/ distinguem-se dos restantes porque são labiais; /f/ e /v/, porque são fricativos; /m/ e /n/, porque são nasais. Jakobson associou este princípio básico de dualidades às funções cognitivas da linguagem, base de trabalho da chamada fonologia generativa.

CRÍTICA TEXTUAL; EPIGRAFIA; ESTRUTURALISMO CHECO; FILOLOGIA; FUNÇÕES DA LINGUAGEM; PALEOGRAFIA

Bib.: A. Blecua: Manual de crítica textual (Madrid, 1983); J. Vachek: A Prague School Reader in Linguistics (1964); Paul Garvin (ed.): A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style (1955); V. Branca e J. Starobinski: La filologia e la critica letteraria (Milão, 1977).

Carlos Ceia

Campo literário

Ao que nos parece, somente a fisica emprega a palavra campo como termo técnico especializado, isto é, sujeito a definição rigorosa e por isso veículo de um conceito. Assim, nessa disciplina, "Se da el nombre de campo a toda magnitud A que queda descrita en un dominio espacial en función de las coordenadas. Ejemplos: campo de potencial, campo gravitatorio, campo eléctrico, campo de fuerzas, campo de ondas eletrónicas, campo mesónico, etc." (Franke, 1967, v. 1, p. 188‑9).

Fora da física, porém, campo constitui apenas uma metáfora mais ou menos evidente, passível de algum aproveitamento epistemológico menos como conceito do que como mera noção. Tentemos, pois, alcançar uma possível caracterização epistemológica da noção de campo, para verificar depois sua eventual pertinência aos estudos literários.

Como uma quase-metáfora — como noção aproximativa que a ninguém ocorre definir melhor — fala‑se com freqüência em campo de estudos. Trata‑se de idéia tangente à de objeto, mas dela distinta. Se quisermos exercer nosso empenho de rigor, podemos dizer que o primeiro termo nomeia algo mais fluido e amplo, ao passo que o segundo se refere a um recorte mais limitado e preciso que se pode operar no interior do campo. Nesse sentido, um campo de estudos se estabelece pela intervenção do elemento teoricamente primário do método cientifico, isto é, a observação, primeiro ato metodologicamente orientado no sentido de circunscrever certa região da realidade a fim de submetê‑la a investigação. Assim, a observação compõe um campo — dito de estudos, ou mesmo campo de observação (a expressão é empregada por Roland Barthes: A retórica antiga. In: Jean Cohen et alii. Pesquisas de retórica. Petrópolis [Rio de Janeiro]: Vozes, 1975. p. 148) —, constituído por um conjunto de dados por ela protocolados. Esse conjunto de dados produzidos pela observação, por sua vez, pode ser alvo de apropriações conceituais diversas e mais elaboradas, o que se viabiliza mediante a eleição de certo centro de interesse, ou, em outros termos, mediante a intervenção de elementos do método posteriores à singeleza da observação. Os dados constitutivos do campo, em princípio evidências observáveis mas que não apresentam maiores interconexões imediatamente visíveis, conduzem então à formulação de problemas, como, por exemplo, modos mais racionais e econômicos de ordená‑los visando à sua apresentação intersubjetiva, inter‑relações que possam contrair uns com os outros — do tipo causa e efeito, antecedente e conseqüente, complementaridade, implicação mútua, etc.—, processos de integração entre eles, explicações para seu funcionamento isolado ou integrado, utilidades práticas que possam revelar, etc. Ora, essa manipulação problematizante dos dados, segundo interesses variáveis e aparelhamentos conceituais específicos, é que permite, a partir de um campo de estudos (ou de observação), a construção de objetos.

Para que a explicação fique menos aérea, sejamos temerariamente amplos numa ilustração. Digamos que a natureza seja um campo de estudos; sua vastidão e fluidez, no entanto, impõem uma problematização segmentada, que permite o recorte de objetos construídos segundo interesses distintos e instrumentos conceituais apropriados. Assim, o campo de estudos natureza se decompõe em problemas propostos e equacionáveis em limites conceituais a que chamamos disciplinas, donde, no caso em apreço, a física, a química e a biologia com seus respectivos objetos específicos, embora recortados no mesmo campo (objetos sempre mais delimitados, por certo, são passíveis de construção no interior do macro‑objeto de uma disciplina; um biólogo, por exemplo, no interior do macro‑objeto vida pode fixar‑se no objeto reino vegetal e, daí, em níveis crescentemente específicos, na fisiologia, no desenvolvimento, na reprodução, etc.).

Segundo o entendimento ora exposto, um campo de estudos não coincide com uma disciplina, dando margem — isto sim — à constituição de diversas. Assim, pode‑se admitir que a expressão campo literário seja útil para designar um conjunto de dados estabelecido mediante observação de certos fenômenos da linguagem e suas implicações adjacentes. Esse campo tem sido recortado por diversas disciplinas, cada qual constituindo um objeto próprio a partir de seus específicos interesses e aparato conceitual, a saber: retórica Þ verossimilhança ou mimesis persuasiva; poética Þ verossimilhança ou mimesis catártica; estética Þ sensibilidade e beleza; história da literatura Þ origens e evolução; teoria da literatura Þ literariedade.

É claro que a relação de disciplinas ora apresentada pressupõe simplificações imprescindíveis para a viabilidade da presente exposição, segundo seus limites e objetivos, donde a necessidade das seguintes ressalvas: 1 ‑ para as designações utilizadas, teve‑se em conta o caráter corrente dos termos nas várias línguas ocidentais (assim, por exemplo, não se incluiu ciência da literatura, termo equivalente ao alemão Literaturwissenchaft, mal aclimatado em outros idiomas); 2 ‑ o termo crítica literária foi também preterido, não obstante seu amplo curso para nomear disciplina — cremos que sobretudo em inglês —, pois preferimos entender por crítica menos uma disciplina e mais uma espécie de atitude de interesse na questão do valor, atitude onipresente sob diversas formas nas mais variadas explorações do campo literário: 3 ‑ as disciplinas listadas sugerem uma série histórica evolutiva, bem como limites nitidos a separá‑las; no entanto, é indispensável considerar sobrevivências residuais de umas nas outras, como também uma rede complexa de interferências recíprocas aproxiamando‑as entre si; 4 ‑ o objeto ou interesse apontado para cada uma (por exemplo, "verossimilhança ou mimesis persuasiva" para retórica) pode certamente ser bem mais detalhado, ou ainda formulado em outros termos; 5 ‑ na expressão campo literário, o adjetivo deve ser entendido como derivado não de literatura — palavra que veicula conceito mais circunscrito, pelo menos segundo usos técnicos atuais —, e sim de letras — termo que se refere a espaço mais amplo e difuso constituído pelas questões do discurso em geral; por esse raciocício, não há sobreposição entre as idéias de literatura e de campo literário, sendo preferível que se compreenda aquela como um dos recortes possíveis deste (assim, por exemplo, a retórica se exerce sobre o campo literário, mas seu objeto não é propriamente a literatura).

Além desse delineamento do campo literário como espaço recortado por disciplinas da mesma área — nesse sentido, por assim dizer, "autóctones" desse campo —, outros rendimentos epistemológicos podem esperar‑se dessa noção. Imediatamente, o campo literário pode suscitar o interesse de outras disciplinas — sociologia, antropologia, lingüistica, história, psicanálise, etc. —, que nele poderão encontrar questões transformáveis em objetos de suas respectivas alçadas. Juntamente com essa possibilidade, o caráter menos determinado da idéia de campo permite viabilizar certa relativização das especialidades disciplinares correlativas do destaque concedido à idéia limitadora de objeto. A noção de campo, desse modo, favorece o que se tem chamado interdisciplinaridade, ou, mais apropriadamente, transdisciplinaridade: “Interdisciplinaridade quer dizer, para mim, em primeiro lugar, capacidade de diálogo entre cientistas, os eruditos provenientes de horizontes diversos, trabalhando sobre um tema comum, através da metodologia específica de sua matéria. É esta faculdade de compreender os outros e, por esse viés, de se questionar, que é determinante. Para fazer isto, a condição sine qua non é possuir um conhecimento profundo e sólido de sua própria disciplina. Seria muito mais apropriado, aliás, falar em transdisciplinaridade, em lugar de interdisciplinaridade, uma vez que nos referimos à faculdade de pensar além de sua própria disciplina” (Berchen, 1990, p. 21-2).



Bib.: Berchen, Theodor. A missão da universidade na formacão e no desenvolvimento culturais: a diversidade dentro da universidade. Cadernos Plurais; série Universidade, Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 5: 7‑29, 1990; Danziger, Marlies K. & Johnson, W. Stacy. Frames of reference. In: ---. An introduction to the study of literature. Lexington/Toronto/London: D. C. Heath, 1965. p. 129-56; Franke, H. Campo. In: ‑‑‑, org. Diccionário de física. Barcelona: Labor, 1967. V. 1, p. 188‑9; Khéde, Sônia Salomão, coord. Os contrapontos da literatura; arte, ciência, filosofia. Petrópolis [Rio de Janeiro]: Vozes, 1984; Lerner, L. The frontiers of literature. 1988; Reis, Carlos. O conhecimento da literatura; introdução aos estudos literários. 1995; Souza, Roberto Acízelo de. Formação da teoria da literatura. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico; Niterói: EDUFF, 1987; -‑‑‑­‑‑. Teoria da literatura. In: Jobim, José Luís, org. Palavras da crítica. Rio de Janeiro: Imago, 1992. p. 367‑89; ‑‑‑‑‑‑. Teoria da literatura e ciência. Cadernos do Mestrado/Literatura, Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 4: 7‑15, 1993; ------. Teoria da literatura. São Paulo: Ática, 1996.


Roberto Acízelo de Sousa

Metadiscurso

Termo que se relaciona intimamente com o termo “texto” no campo da Semiótica, mais concretamente relativo às análises de Greimas: “On pourrait dire que la sémiologie constitue une sorte de signifiant que, pris en charge par un palier analogique quelconque, articule le signifié symbolique et le constitue un réseau de significations différenciées” (Sémantique Structurale, Larousse, Paris, 1966, p.60) uma vez que “Qualquer sistema semiológico é composto por três termos diferentes, havendo uma correlação que os une: há, assim, o significante, o significado e o signo, que é o total associativo dos dois termos” (Roland Barthes, Mitologias, Círculo de Leitores, Lisboa, 1987, p.207).

Gadamer (Vérité et Méthode. Les Grands Lignes d’une Herméneutique Philosophique, Éditions du Seuil, Paris, 1988) fala do processo hermenêutico no qual considera estar implicado o fenómeno de manutenção do significado de textos passados no presente, atribuindo a permanência dos valores e convenções subjacentes ao significado do discurso. Uma vez que a semiótica é o estudo dos signos e a tudo o que a eles se liga: o seu funcionamento, a sua relação com outros signos, a sua produção e a sua recepção pelos que os utilizam. “Quando o estudo dos signos se concentra na sua classificação, na sua classificação, na sua relação com outros signos, na forma como cooperam no seu funcionamento, é um trabalho de sintaxe semiótica. Quando se concentra na relação dos signos com os seus referentes e com a interpretação que daí resulta, é um trabalho de semântica semiótica. Quando o estudo dos signos considera a sua relação com os destinadores ou os destinatários, é um trabalho de pragmática semiótica” (A. K. Varga, Teoria da Literatura, Presença, Lisboa, 1981, p.197, sublinhado do autor).

Ora, um texto literário onde conteúdo narrativo seja individuável e formulável traduzirá a sua natureza semiótica, porque se trata do significado (ou melhor, um dos significados: o narrativo) da história apresentada no discurso. Se ele aparecer enunciado verbalmente passa a constituir uma metanarração. Se o conteúdo do discurso narrativo é a sua síntese metalinguística, também a acção deverá articular-se linguisticamente: tratar-se-á do discurso sob o discurso, ou o M. “Este discurso, porém, apresenta características próprias: discurso virtual que se transforma em acto, apenas através das tentativas de interpretação; discurso que, por definição, resolve as ambiguidades do discurso explícito. Teremos assim uma convergência entre uma teoria do discurso e uma teoria da acção.” (C. Segre, “Discurso” in Encilopédia Einaudi, Vol.17, Literatura-Texto, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1989, p.30).

Com efeito, uma só obra literária pode encerrar em si, simultaneamente, tipos de discurso extremamente distintos: a Odisseia homérica como primeiro texto é repetida, na mesma época, na tradução de Bérard, nas explicações indefinidas dos textos, e até em Ulysses de Joyce. Assim sendo, o texte première e o texte seconde (expressões de Foucault, L’Ordre du Discours, Éditions Gallimard, s.l., 1971, p.27) têm dois papéis que são solidários. Por um lado ele permite construir novos discursos através de um estatuto de discurso reactualizável em que o sentido se multiplica apresentando-se numa possibilidade aberta de falar, num M. constante – o novo discurso que se diz em aberto. Por outro lado, contudo, o M. deverá dizer pela primeira vez que apesar ter sido já dito e repetido aquilo que nunca havia sido dito: “il permet bien de dire autre chose que le texte même, mais à condition que ce soit ce texte même qui soit dit et en quelque sorte accompli. [...] Le nouveau [discours] n’est pas dans ce qui est dit, mais dans l’événement de sont retour” (Michel Foucault, L’Ordre du Discours, Éditions Gallimard, s.l., 1971, p.29).

Há no entanto um outro princípio de rarefacção de um M.: “Il s’agit de l’auteur” enquanto princípio de agrupamento do discurso, como unidade e origem dos seus significados e significações, consoante a sua coerência.

2. Remetemos M. para o conceito de interdiscurso, onde se depreende que “todo o discurso convoca outros discursos, para eles remete, com eles se cruza, com eles dialoga de múltiplas formas” (J. Fonseca, Pragmática Linguística. Introdução, Teoria e Descrição do Português, Porto, 1994, p.81).

“Bref, on peut soupçonner qu’il y a, très régulièrement dans les sociétés, une sorte de dénivellation entre les discours : les discours qui se « disent » au fil des jours et des échanges, et qui passent avec l’acte même qui les a prononcés; et les discours qui sont à l’origine d’un certain nombre d’actes nouveaux de paroles qui les reprennent, les transforment ou parlent d’eux, bref, les discours qui, indéfiniment, par-delà leur formation, sont dits, restent dits, et sont encore à dire” (Michel Foucault, L’Ordre du discours, Éditions Gallimard, s.l., 1971, p.24.



DISCURSO; METATEXTO



Bib.: C. Segre: “Discurso” in Enciclopedia (Einaudi), vol.17 (Lisboa, 1989); Erich Heller : In the Age of Prose. Literary and Philosophical Essays (Cambridge, 1984); Gérard Genette: Nouveau Discours du Récit (Paris, 1983); Hans-Georg Gadamer: Vérité et Méthode. Les Grands Lignes d’une Herméneutique Philosophique (Paris, 1988); Iuri Lotman, A Estrutura do Texto Artístico (trad. Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo) (Lisboa, 1978); J. Fonseca: Pragmática Linguística. Introdução, Teoria e Descrição do Português (Porto, 1994); Jaime Ferreira e Vítor Oliveira: Morfologia do Conto (Lisboa, 1983); Jean-Pierre Étienvre (org. e ed.): Le Temps du Récit (Casa de Velázquez, 1989); Michel Foucault, L’Ordre du Discours (s.l., 1971); Tzvetan Todorov: Géneros do Discurso (1981).



Sofia Rosado